מתכונת 10 בספרות (שאלון 8225) - פתרון מלא

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "תארו", "הסבירו" ו"הדגימו". יש לתאר את היחס בין מחשבה לבין מעשה אצל הגיבור (האם הוא מהסס, ממהר, או משתנה), להסביר את השפעת היחס הזה על העלילה ועל גורל הגיבור, ולהדגים על פי שתי סצנות.

תשובה מלאה:
בטרגדיה "מקבת" מאת ויליאם שקספיר היחס בין מחשבה לבין מעשה משתנה לאורך המחזה, ובשינוי הזה טמונה הטרגדיה. בהתחלה מקבת הוא אדם שמהסס וחושב יותר מדי, ובסוף הוא אדם שפועל בלי לחשוב כלל.
ההיסוס: אחרי שהמכשפות מנבאות שיהיה רוזן קאודור ואחר כך מלך, והחלק הראשון מתממש מיד, מקבת מבוהל מן המחשבה על רצח שעולה בו. הוא אף אומר לעצמו שאם הגורל רוצה בו כמלך, הגורל יכתיר אותו בלי שיעשה דבר.
סצנה ראשונה, לפני רצח דנקן: דנקן מתארח בטירה של מקבת. מקבת יוצא מן הסעודה, ובמונולוג הוא שוקל את מה שעומד לעשות. הוא קרובו של דנקן ונתינו, וגם המארח שלו, שצריך להגן עליו ולא להחזיק את הסכין. דנקן היה מלך טוב, ומעלותיו יזעקו לשמיים. מקבת מודה שהדבר היחיד שדוחף אותו הוא שאפתנות. מיד אחר כך הוא אומר לליידי מקבת שלא ימשיכו בעניין. ליידי מקבת לועגת לו, מאשימה אותו בפחדנות ובכך שאינו גבר, ומציגה תוכנית: לשכר את השומרים ולהטיל עליהם את האשמה. מקבת משתכנע. גם אחרי הרצח המחשבה מייסרת אותו: הוא אינו מסוגל לומר "אמן", שומע קול שקורא שאין עוד שינה, ושוכח להשאיר את הפגיונות בחדר, עד שליידי מקבת מחזירה אותם בעצמה. המחשבה מעכבת את המעשה, אבל אינה עוצרת אותו.
המעבר: מרגע שעבר את הקו, מקבת כבר אינו מהסס. בבוקר הוא הורג את השומרים "מתוך זעם", בלי להתייעץ. את רצח בנקו הוא מתכנן בעצמו, עם רוצחים שכירים, ואינו משתף בו את אשתו.
סצנה שנייה, אחרי הביקור השני אצל המכשפות: המראות מזהירים אותו ממקדאף. כשמגיעה הידיעה שמקדאף ברח לאנגליה, מקבת מחליט שמעכשיו לא יחכה עוד: המחשבה הראשונה בלבו תהיה מיד גם המעשה של ידו. הוא שולח לרצוח את אשתו של מקדאף ואת ילדיו, שאין להם כל קשר למלחמה. כאן כבר אין שקילה ואין מצפון. המעשה בא לפני המחשבה.
ההשפעה על העלילה ועל גורלו: ההיסוס בהתחלה מציג את מקבת כאדם שיש בו מצפון, ולכן נפילתו טרגית ולא רק פלילית. אבל ברגע שהמחשבה נכנעת, כל רצח מוביל לרצח הבא. המעשים חסרי המחשבה מבודדים אותו, מפנים נגדו את האצילים, ומביאים את מקדאף, שמשפחתו נטבחה, להצטרף למלקולם ולהרוג אותו. ליידי מקבת עוברת דרך הפוכה: היא, שבתחילה דחקה במעשה, נשברת אחר כך תחת המחשבה, הולכת בשינה ומנסה לרחוץ דם דמיוני מידיה, ומתה. הטרגדיה מראה אפוא שגם ההיסוס וגם המעשה העיוור מסוכנים כשהם מנותקים זה מזה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש שלושה רכיבים: (1) לתאר בקצרה את סיום הטרגדיה; (2) לקבוע מי או מה אחראי לו: הגיבור, דמות אחרת או שילוב; (3) להסביר ולהדגים את העמדה מן העלילה. הרכיב הספרותי: הסיום הטרגי והאחריות לו (טעות הגיבור, אופיו, ותפקידה של דמות האנטגוניסט).

תשובה מלאה:
בטרגדיה "אותלו" מאת ויליאם שקספיר הסיום הוא תוצאה של שילוב: יאגו מתכנן את האסון ומפעיל אותו, אבל האסון מתממש משום שבאותלו עצמו יש תכונות שיאגו יודע לנצל.
הסיום: אותלו, משוכנע שדזדמונה בגדה בו עם קסיו, נכנס לחדר השינה וחונק אותה במיטתה. אמיליה, אשתו של יאגו, מגיעה ומגלה מה קרה. כשאותלו אומר שהמטפחת היא ההוכחה, אמיליה חושפת שהיא עצמה מצאה את המטפחת ונתנה אותה ליאגו. יאגו דוקר את אמיליה ובורח, ונתפס. אותלו מבין את טעותו, פוצע את יאגו, ובנאום אחרון מבקש שיספרו עליו את האמת: שאהב לא בתבונה אבל יותר מדי, ושכמו בור זרק פנינה יקרה. אז הוא דוקר את עצמו ומת. יאגו נלקח לעונש, וקסיו מקבל את השלטון בקפריסין.
האחריות של יאגו: יאגו הוא שבונה את המלכודת. הוא כועס על כך שאותלו מינה את קסיו לסגנו ולא אותו, ואומר שהוא חושד שאותלו שכב עם אשתו. בשלבים הוא מוביל את העלילה: משכר את קסיו בקפריסין, וגורם לכך שקסיו מעורב בקטטה ומודח מתפקידו; מייעץ לקסיו לבקש מדזדמונה שתפייס את אותלו; ובאותו זמן מטפטף לאותלו חשד שבקשותיה של דזדמונה למען קסיו נובעות מאהבה. כשאמיליה מוצאת את המטפחת, המתנה הראשונה של אותלו לדזדמונה, יאגו לוקח אותה ושותל אותה אצל קסיו. בלי יאגו לא היה האסון מתחיל.
האחריות של אותלו: ובכל זאת, יאגו אינו נוגע בדזדמונה. אותלו הוא שמחליט להאמין לו ולא לאשתו. הוא דורש מיאגו "הוכחה", ומסתפק בעדות מפוברקת ובמטפחת. הוא אינו שואל את קסיו ואינו מקשיב לדזדמונה, המכחישה עד הרגע האחרון. יאגו מנצל תכונות שכבר נמצאות בו: גאווה של מצביא, ונטייה לקנאה. אותלו הוא מורי, זר בחברה הוונציאנית ומבוגר מאשתו, ויאגו משתמש בתחושות האלה כדי לשכנע אותו שאישה כמו דזדמונה אינה יכולה לאהוב אותו באמת. כך המצביא, שהיה נאמן לחוק ולמשמעת, הופך לשופט ולמוציא לפועל של גזר דין בלי משפט.
המסקנה: הסיום הוא שילוב בין רשעותה של דמות אחרת לבין חולשתו של הגיבור. יאגו מצית את האש, אבל היא בוערת משום שבאותלו יש חומר בעירה. הטרגדיה מלמדת שאדם גדול יכול להיהרס כשהוא נותן לחשד לשלוט בו, ושהכשל הגורלי הוא בבחירה שלו להאמין לשקר.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "תארו" ו"הסבירו". יש לתאר משבר ערכים של קהילה או של משפחה במחזה, להסביר כיצד הוא מתפתח, ולהכריע אם הוא נפתר בסיום. הרכיב הספרותי: הקונפליקט הערכי, התפתחותו והתרתו.

תשובה מלאה:
במחזה "ביקור הגברת הזקנה" מאת פרידריך דירנמט המשבר הוא משבר מוסרי של קהילה שלמה, העיירה גילן: התנגשות בין ערכי הצדק וההומניות שהיא מצהירה עליהם ובין תאוות הכסף.
הרקע: גילן הייתה פעם עיירה משגשגת, ועכשיו היא ענייה ומתפוררת: המפעלים נסגרו, והרכבות המהירות אינן עוצרות בה. כשנודע שקלרה צחנסיאן, מיליארדרית שגדלה בגילן, באה לביקור, התושבים מקווים לתרומה, ומטילים על אלפרד איל, החנווני שהיה אהובה בצעירותה, לרכך את לבה.
ההצעה: בנשף קבלת הפנים קלרה מודיעה שתיתן לעיירה מיליארד, חצי לעיירה וחצי שיחולק בין המשפחות, בתנאי אחד: שמישהו יהרוג את אלפרד איל. היא מספרת את מה שקרה לפני שנים רבות: כשהייתה בהריון ממנו, הוא הכחיש שהוא האב, ושיחד שני עדים שיעידו נגדה, והיא הפסידה במשפט ונאלצה לעזוב את העיירה. עכשיו היא קונה לעצמה "צדק".
ההתפתחות: בתחילה נראה שהערכים מנצחים: ראש העיר דוחה את ההצעה בשם ההומניות, והקהל מריע. אבל המשבר מתפתח לאט ובשקט. התושבים מתחילים לקנות בהקפה: נעליים חדשות, טבק יקר, מצרכים יקרים, ואפילו בחנות של איל. איל מבין שהם קונים על חשבון מותו. הוא פונה למשטרה, לראש העיר ולכומר, וכולם מרגיעים אותו, ובה בעת נהנים גם הם מן ההקפה. כשהוא מנסה לברוח ברכבת, התושבים מקיפים אותו בתחנה, ואינם עוצרים אותו בכוח, אבל הוא אינו מסוגל לעלות. המורה, שהוא איש הרוח של העיירה, מודה בשכרותו שיהרגו אותו.
הסיום: אספת העיירה, לעיני עיתונאים, מצביעה פה אחד בעד הצעתה של קלרה "בשם הצדק". הגברים יוצרים שורה צפופה סביב איל, וכשהם מתפזרים, הוא מת. הרופא קובע שמת מהתקף לב. קלרה נותנת לראש העיר את ההמחאה, ולוקחת את הגופה בארון שהביאה עמה. בסוף המחזה גילן משגשגת, והתושבים, מלובשים בהידור, מהללים את העושר.
האם המשבר נפתר? לדעתי כלפי חוץ כן: העוני נגמר. אבל המשבר "נפתר" רק משום שהקהילה ויתרה על ערכיה. הצדק שבשמו הצביעו הוא צביעות, וההומניות הפכה לסחורה. מבחינה מוסרית המשבר לא נפתר, אלא הגיע לשיאו: הקהילה כולה הפכה לרוצחת. המחזה מסתיים בשגשוג, ודווקא משום כך הוא מטריד את הצופים: הוא שואל אם גם הם היו עומדים בפיתוי.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו". יש להראות כיצד עיצוב הדמויות – דמויות שאינן טובות או רעות בלבד – משנה את יחסם של הצופים במהלך המחזה, ומדוע הדבר מטלטל אותם וגורם להם לבחון את שיפוטם. יש לבסס בדוגמאות.

תשובה מלאה:
במחזה "חשמלית ושמה תשוקה" מאת טנסי ויליאמס הצופים מתחילים בצד אחד ומסיימים בצד אחר, ובכך הם מתבקשים לבחון את עצמם.
בלאנש בתחילה: בלאנש דובואה מגיעה לניו אורלינס, לדירתם הקטנה של אחותה סטלה ושל בעלה, סטנלי קובלסקי. היא מתלבשת בהידור, מתנשאת על הדירה ועל השכונה, לועגת לסטנלי, שותה בסתר ומשקרת על גילה ועל עברה. כשהיא מספרת שאחוזת המשפחה, בל ריב, אבדה, סטנלי חושד שרימתה את סטלה, ומזכיר את "החוק הנפוליאוני", שלפיו רכוש האישה שייך גם לבעל. בשלב הזה הצופים נוטים לראות בבלאנש דמות מגוחכת ומזויפת, ואפילו להבין את סטנלי, האיש הישיר, הפשוט והחי.
בלאנש בהמשך: בהדרגה נחשף העבר שלה. היא מספרת למיץ', חברו של סטנלי, שבצעירותה נישאה לבחור צעיר, וכשגילתה שהוא אוהב גבר, אמרה לו בריקוד שהוא מגעיל אותה, והוא ירה בעצמו. מאז היא חיה עם אשמה ועם בדידות, ומפחדת מן האור, שחושף את גילה. מיץ' מציע לה תקווה לאהבה ולביטחון. הצופים מבינים שהשקרים שלה אינם רוע, אלא הגנה של אישה שבורה, והצחוק הופך לחמלה.
סטנלי: ההיפוך מקביל. סטנלי חוקר את עברה וחושף את האמת: את חייה במלון בעירה לורל, ואת פיטוריה מבית הספר אחרי קשר עם תלמיד צעיר. הוא מספר הכול למיץ', ומיץ' עוזב אותה. ביום הולדתה הוא נותן לה במתנה כרטיס אוטובוס חזרה. כבר קודם, בלילה של משחק הקלפים, הוא היכה את סטלה. ובלילה שבו סטלה בבית החולים ללידה, הוא תוקף את בלאנש. מה שנראה בתחילה ככנות מתגלה כאכזריות: האמת של סטנלי היא כלי להשמיד.
הטלטול: הצופים, שנטו בתחילה לצד הגבר ה"אמיתי" מול האישה ה"מזויפת", מגלים בסוף שהם עצמם שפטו לפי המראה. בסיום בלאנש, שכבר איבדה את דעתה, נלקחת למוסד, ואומרת לרופא שתמיד הייתה תלויה בחסדם של זרים. סטלה בוחרת להאמין לבעלה ולא לאחותה, ומשחק הקלפים נמשך. אין דמות שהצופים יכולים להזדהות איתה עד הסוף: בלאנש שקרנית אבל קורבן, סטנלי חי ונמרץ אבל אלים, סטלה אוהבת אבל בוגדת באחותה. המחזה מחייב את הצופים לשאול את מי האשימו ומדוע, ומה מחיר האמת כשהיא נאמרת בלי חמלה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שלוש פעולות: לבחור שתי רמיזות מבית 2, לציין את המקור של כל אחת (תפילה או פסוק), ולהסביר מה כל אחת מוסיפה לתיאור היחסים בין הילדים להורים. נדרשים ציטוטים מן השיר ומן המקור.

תשובה מלאה:
בבית 2 של "הילדים" מתאר הדובר את שעת ההשכבה, ומשבץ בה לשון של תפילה ושל מקרא. הרמיזות מעניקות לרגע הביתי היומיומי ממד של קדושה, וגם חושפות את המתח שביחסים.
רמיזה ראשונה – "מודה אני": הבית נפתח בשורה "הַיְלָדִים מוֹדִים לָנוּ עֶרֶב עֶרֶב שֶׁהֵבֵאנוּ אוֹתָם / לָעוֹלָם". המילה "מוֹדִים" רומזת לתפילת "מודה אני לפניך מלך חי וקיים, שהחזרת בי נשמתי בחמלה", שאדם אומר בבוקר, כשהוא מתעורר, ומודה לאלוהים על החיים. אצל עמיחי הרמיזה הפוכה: התודה נאמרת בערב ולא בבוקר, והיא מופנית אל ההורים ולא אל האל. גם תוכן התודה שונה: בתפילה אדם מודה על כך שהנשמה הוחזרה לו אחרי השינה, ואילו הילדים מודים, לפני השינה, על עצם קיומם – על שהובאו "לָעוֹלָם". ההורים הם שנתנו את החיים, ולכן בעיני הילדים הם תופסים את מקומו של האל. הצירוף "עֶרֶב עֶרֶב" הופך את התודה לטקס קבוע, כמו תפילה יומית, והביטוי "בְּנִימוּס יָפֶה" מוסיף לה רוך ותמימות. המילה "לָנוּ" מעמידה את ההורים כנמענים של התודה, במקום שבו בתפילה עומד "לפניך", כלומר האל. כך הרמיזה מעצבת יחסים של אמון מלא והערצה: הילד רואה בהוריו מקור לחיים ולביטחון, ואינו מטיל בהם ספק.
רמיזה שנייה – "עם קשה עורף": הילדים "וּבִזְרוֹעוֹת עָתִיד קְטַנּוֹת / הֵם נִתְלִים עַל עֹרֶף קָשֶׁה". הצירוף רומז לדברי ה' אל משה אחרי חטא העגל: "רָאִיתִי אֶת־הָעָם הַזֶּה וְהִנֵּה עַם־קְשֵׁה־עֹרֶף הוּא" (שמות ל"ב, ט). במקרא העורף הקשה הוא סמל לעקשנות ולמרדנות של העם כלפי האל: עורף שאינו מתכופף. אצל עמיחי זה עורפו של ההורה. הוא קשה – נוקשה, עייף, כבד ממשא השנים – מול הזרועות הרכות והקטנות של הילדים, שהם "עָתִיד". יש כאן היפוך נוסף: במקרא העורף הקשה מסרב לשאת עול, ואצל עמיחי דווקא העורף הקשה נושא את הילדים התלויים עליו. הרמיזה מראה שההורה שהילדים מודים לו כאל הוא בעצם אדם מוגבל, ואולי אף עקשן, שנושא את ילדיו על גבו. היחסים הם של תלות: הילדים נתלים, וההורה נושא, ומיד אחר כך נאמר שגם רגשותיו הם צעצוע בידיהם: "גַּעְגּוּעֵי / הוֹרֵיהֶם הֵם צַעֲצוּעֵיהֶם".
אפשר גם: לבחור ב"כְּצַיָּרֵי תִּקְרוֹת בְּבָתֵּי־תְּפִלָּה", הרומז לתקרות של בתי כנסת שצוירו בהן שמיים. הדימוי הופך את חדר הילדים לבית תפילה, ואת הילדים ליוצרים ש"מְצַיְּרִים לָהֶם שָׁמַיִם יָפִים" – עולם קדוש משלהם, שאינו תלוי בהורים.
שתי הרמיזות פועלות יחד: הראשונה מעמידה את ההורה במקום האל, והשנייה חושפת שהוא רק אדם בעל "עֹרֶף קָשֶׁה". המתח הזה מכין את סיום השיר, שבו האב מכריז: "אֲנִי לֹא אֱלֹהִים" (בית 3). מה שהילדים מייחסים לו בתמימות, הוא עצמו דוחה בענווה. כך הרמיזות שבבית 2 אינן קישוט בלבד: הן בונות את היחסים בין הדורות כיחסים שבין מאמין לאלוהיו, כדי שבסוף השיר ההורה יוכל לפרק את התמונה הזאת.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"תארו" את ההבדלים בין הזקנות לבין הדוברים, ו"הסבירו" מה תורמים ההבדלים למשמעות השיר. יש להציג כמה הבדלים, כל אחד בציטוט, ולהסביר את משמעותם. הרכיב הספרותי: ניגוד ואנלוגיה בין שתי קבוצות של דמויות.

תשובה מלאה:
בשיר "השחיינים" מאת אגי משעול באותה בריכה שוחות שתי קבוצות: "זְקֵנוֹת מִן הַדִּיּוּר הַמּוּגָן" והצעירים, הדוברים, המכנים את עצמם "הַשַּׂחְיָנִים הַאֲמִתִּיִּים". ההבדלים ביניהן נראים בתחילה ברורים ומובנים, אבל השיר הופך אותם לשאלה על הזמן ועל החמלה.
הבדל ראשון, התנועה: הזקנות נכנסות למים "לְאַט", ו"צָפוֹת שָׁם עַל פְּנֵי מַסְלוּלֵי הַשְּׂחִיָּה" (בית 1). מפעם לפעם הן "מְפַרְפְּרוֹת כְּטוֹבְעוֹת בַּמּוּבָן הָרָחָב יוֹתֵר" (בית 2). תנועתן איטית, כמעט חסרת אונים. הצעירים "הַקּוֹרְעִים אֶת הַמַּיִם", "הַמְּגִיחִים מִמַּעֲמַקִּים", ונהנים "לַחֲלֹף כְּחֵץ עַל פְּנֵיהֶן" (בית 3). הם מהירים, חזקים ובעלי כיוון.
הבדל שני, הגוף: אצל הזקנות "רַק עֵינֵיהֶן נוֹצְצוֹת מִתַּחַת לְכוֹבְעֵי הַגּוּמִי" (בית 1), ואבריהן "שֶהִתְמַזְּגוּ כְּבָר זֶה בָּזֶה / עַד שֶׁאֵין הֵם רְאוּיִים עוֹד לִשְׁמָם" (בית 2). הגוף מתואר כמי שאיבד את צורתו. גוף הצעירים, לעומת זאת, מתואר בהערצה עצמית: "גּוּפֵינוּ הַשְׁחֻמִּים מַבְרִיקִים בַּשֶּׁמֶשׁ / וּשְׁרִירֵינוּ חוֹגְגִים אֶת הַתְּנוּעָה" (בית 3).
הבדל שלישי, הקול: הזקנות אינן מדברות. הן מתוארות מבחוץ, בגוף שלישי, ואין להן שם. הצעירים הם המדברים, בגוף ראשון רבים ("אָנוּ"), והם גם השופטים: "וְאֵין בָּנוּ חֶמְלָה לְמִתְחַזִּים" (בית 4), ו"בִּרְמָזִים גַּסִּים" הם מסלקים את הזקנות "לִמְקוֹמָן הָרָאוּי". מי שיש לו קול קובע מיהו שחיין "אמיתי" ומיהו "מתחזה".
התרומה למשמעות: בקריאה ראשונה ההבדלים פועלים לטובת הצעירים: כוח, יופי ומהירות מול חולשה וזקנה. אבל השיר כתוב כך שהדוברים חושפים את עצמם. ההנאה "הַכְּמוּסָה" שלהם להתיז על הזקנות (בית 3) וההודאה שאין בהם חמלה מעוררות אצל הקורא דווקא את החמלה החסרה להם. והשורות האחרונות מגלות שההבדל כולו זמני: הם "בְּלִי כָּל עִנְיָן לַחֲזוֹת דַּוְקָא עַכְשָׁו / בַּתַּכְלִית אֵלֶיהָ אָנוּ חוֹתְרִים" (בית 4). התכלית, הסוף שאליו כל שחיין חותר, היא בדיוק מצבן של הזקנות. ההבדלים הופכים אפוא לאנלוגיה: הזקנות הן העתיד של הצעירים, והאכזריות כלפיהן היא בריחה מן ההכרה בזמן ובמוות. מכאן משמעות השיר: ביקורת על יהירות הנעורים, ומבט מפוכח על החיים כשחייה של כולם באותו מסלול.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"הסבירו": כיצד התבנית החוזרת "מִכֵּיוָן שֶׁאֵינֶנִּי" בונה את דמות הדובר ואת עמדתו. "הדגימו": שלושה מקומות לפחות בשיר, בציטוט ובהפניה לשורה. הרכיב הספרותי: מבנה – חזרה (אנפורה) ותבנית של סיבה ותוצאה.

תשובה מלאה:
המילים "מִכֵּיוָן שֶׁאֵינֶנִּי" (ופעם אחת "מִכֵּיוָן שֶׁאֵין לִי") פותחות בשיר שישה משפטים, בשורות 1, 5, 7, 14, 18 ו־21. זו חזרה על מילת סיבה: כל משפט מציג סיבה, והקורא מחכה לתוצאה. אבל הסיבות אינן דברים שיש לדובר, אלא דברים שאין לו. הדובר מגדיר את עצמו בדרך השלילה: הוא אומר מה הוא איננו, ולא מי הוא.
ההתנערות מתרחבת ממשפט למשפט. בהתחלה הדובר מתנער מן המדינה ומכוחה הצבאי: "מִכֵּיוָן שֶׁאֵינֶנִּי מְדִינָה, לֹא גְבוּלוֹת / בְּטוּחִים לִי, אוֹ צָבָא" (שורות 1–2). אחר כך מן הממסד הפוליטי: "מוֹעָצָה / מְחוֹקֶקֶת, פַּרְלָמֶנְט מְפֻקְפָּק" (שורות 5–6). אחר כך מן השייכות הלאומית והדתית, ובשני צדי המתרס: "שֶׁאֵינֶנִּי בֵּן לָעָם הַנִּבְחָר, וְאֵינֶנִּי / גַּם מֻכְתָּר עֲרָבִי" (שורות 8–9). בהמשך הוא מתנער מן הקנאות הדתית, "חָבֵר / בְּאִרְגּוּן מַחְתַּרְתִּי" (שורות 14–15), ממי שמתפרנסים מן המוות, "קַבְּלָן חֲפִירוֹת" (שורה 18), ולבסוף מכל שלטון: "שֶׁאֵין לִי שׁוּם מֶמְשָׁלָה" (שורה 21). הרשימה עוברת ממוסדות המדינה אל הדת, אל הכלכלה ואל הסמכות שמעל לראשו של האדם עצמו. כך הדובר מתנתק בהדרגה מכל מעגלי הזהות.
החזרה יוצרת קצב של הצהרה עקשנית, כמעט של כתב הגנה. גם בתוך כל משפט הדובר מונה עוד ועוד דברים שאינם שלו, במילים "אוֹ" ו"לֹא": "אוֹ צָבָא", "אוֹ סוֹחֵר בְּעָפָר", "לֹא אֻמָּן מַצֵבוֹת". הרשימות שבתוך הרשימה הגדולה מעצימות את תחושת ההצטברות, כאילו אין סוף למסגרות שאדם יכול להיות כבול אליהן. השלילה איננה חיסרון אלא בחירה: הדובר מוציא את עצמו מכל קולקטיב. נוסף על כך, התוצאה המצופה מן המילה "מִכֵּיוָן" נדחית. כמה מן המשפטים נשארים חסרים, בלי "לכן", והתוצאה המלאה מגיעה רק בסוף השיר: "אֲנִי יָכוֹל" להרשות לעצמו "לִהְיוֹת בֶּן-אָדָם, / קְצָת חָפְשִׁי" (שורות 23–26). המבנה מעמיד אפוא שש סיבות ארוכות מול תוצאה אחת קטנה ומסויגת.
כך התבנית בונה דובר שזהותו היא אי־השייכות עצמה, ועמדה שלפיה החירות מושגת רק בהתנערות מכל המסגרות, וגם אז רק במידה מועטה.
אפשר גם: לשמוע בחזרה מחאה מרה. אדם שמונה שוב ושוב את מה שאין לו חושף גם את בדידותו של מי שאינו שייך לשום מקום.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "כיצד באה לידי ביטוי" ו"הסבירו". יש (1) להסביר כיצד הדובר קורא לנמען לראות במסע עצמו את עיקר החיים, בציטוטים; (2) להסביר שני אמצעים אומנותיים שמעצבים את הקריאה.

תשובה מלאה:
בשיר "איתקה" מאת קונסטנדינוס קוואפיס הדובר פונה אל מי שיוצא לדרך, וקורא לו להפוך את היחס הרגיל בין הדרך ליעד.
הקריאה: כבר בבית הראשון הדובר מבקש: "שְׁאַל כִּי תֶּאֱרַךְ דַּרְכְּךָ מְאֹד / מְלֵאָה בְּהַרְפַּתְקוֹת, מְלֵאָה בְּדַעַת". בדרך כלל אדם מבקש להגיע מהר; כאן הוא מתבקש להאריך את הדרך. בבית השלישי הדובר מזכיר לנמען לחשוב כל הזמן על איתקה, כי ייעודו להגיע אליה, ובכל זאת: "אַךְ אַל לְךָ לְהָחִישׁ אֶת מַסָּעֲךָ / מוּטָב שֶׁיִּמָּשֵׁךְ שָׁנִים רַבּוֹת", ו"אַל תְּצַפֶּה שֶׁאִיתָקָה תַּעֲנִיק לְךָ עֹשֶׁר". היעד נחוץ, אבל רק כמניע: "אִיתָקָה הֶעֱנִיקָה לְךָ מַסָּע יָפֶה / אִלְמָלֵא הִיא לֹא הָיִיתָ כְּלָל יוֹצֵא לַדֶּרֶךְ" (בית 4). וגם אם תימצא ענייה, "לֹא רִמְּתָה אוֹתְךָ אִיתָקָה" (בית 5). הקריאה היא אפוא לחיות את הדרך ולא לחכות לסופה.
אמצעי ראשון – פנייה בגוף שני, לשון ציווי וחזרה: השיר כולו בנוי כרצף של עצות: "שְׁאַל", "אַל תִּירָא", "חֲשֹׁב", "אַל תְּצַפֶּה". הדובר מדבר כמו חכם רב־ניסיון אל צעיר, והציוויים הופכים את הקריאה לשיעור. החזרה מחזקת אותה: הבקשה "שְׁאַל כִּי תֶּאֱרַךְ דַּרְכְּךָ מְאֹד" חוזרת בפתיחת הבית השני, והכפל "לִלְמֹד, לִלְמֹד מֵאֵלֶּה הַיּוֹדְעִים" (בית 2) מבליט שהעושר שבדרך הוא קודם כול דעת.
אמצעי שני – רמיזה ל"אודיסאה": איתקה היא ביתו של אודיסאוס, שמסע השיבה שלו אליה נמשך שנים. השיר מזכיר את מכשולי המסע – "הַלַּסְטְרִיגוֹנִים וְאֶת הַקִּיקְלוֹפִּים", "פּוֹסֵידוֹן הַמִּשְׁתּוֹלֵל" – אבל משנה את משמעותם: הנמען לא ייתקל בהם "אֶלָּא אִם כֵּן / תַּעֲמִידֵם לְפָנֶיךָ נַפְשְׁךָ" (בית 1). המפלצות הן פחדי הנפש. בזכות הרמיזה הקריאה מקבלת עומק: המסע אינו הרפתקה חיצונית, אלא מסע של חיים שלמים, ומה שמסכן אותו הוא הפחד עצמו.
אפשר גם להצביע על הניגוד בין עושר הדרך, "פְּנִינִים וְאַלְמֻגִּים, עִנְבָּר וְהָבְנֶה" (בית 2), ובין איתקה ה"עֲנִיָּה" (בית 5). הניגוד מלמד שהעושר האמיתי נאסף בדרך.
בסוף השיר הנמען כבר "חָכָם, רַב־נִסָּיוֹן", ומבין "מַה הֵן אִיתָקוֹת אֵלֶּה" (בית 5): כל אדם ויעדו, וכל יעד הוא רק סיבה לצאת לדרך.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש שני רכיבים: (1) להסביר את הקשר בין הדימוי "כְּחַלְפָנִית לְמוּדַת נִסָּיוֹן" ובין המתואר בשיר כולו; (2) להסביר מה הדימוי מלמד על עולמו הפנימי של הדובר. הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו". הרכיב הספרותי: דימוי בתוך מטפורה מורחבת.

תשובה מלאה:
בשיר "מאהב חדש" מאת דן פגיס הדובר מתאר את עצמו כמטבע, ואת האישה כמי שבוחנת אותו. הדימוי שבפתיחת בית 4, "כְּחַלְפָנִית לְמוּדַת נִסָּיוֹן", חושף את טיבו של הקשר כולו, ואת עולמו הפנימי של הדובר.
הדימוי: חלפן הוא מי שמחליף כספים ובודק מטבעות אם הם אמיתיים. חלפנית "לְמוּדַת נִסָּיוֹן" כבר ראתה מטבעות מזויפים רבים, ולכן היא חשדנית. דרך מוכרת לבדוק מטבע זהב היא לנשוך אותו: זהב רך מתעקם. ואכן: "אַתְּ נוֹשֶׁכֶת אוֹתִי: אוּלַי יִתְעַקֵּם / הַזָּהוּב הַמְזֻיָּף הַזֶּה."
הקשר לשיר כולו: השיר כולו בנוי כמטפורה מורחבת, והדימוי מגלה את ההיגיון שלה: כל בית הוא שלב במבחן. בבית 1 "אַתְּ אוֹסֶפֶת אוֹתִי, זָהוּב כִּמְעַט עָזוּב, / וּמְשַׁפְשֶׁפֶת אוֹתִי בֵּין אֲגוּדָל וְאֶצְבַּע". בבית 2 "אַתְּ בּוֹחֶנֶת אֶת עֶרְכִּי הַנָּקוּב, / מִתְבּוֹנֶנֶת בַּפַּרְצוּף שֶׁנִּטְבַּע בִּי". בבית 3 "אַתְּ מַרְכִּינָה אֵלַי אֹזֶן דּוֹאֶגֶת, / מַקִּישָׁה, מַקְשִׁיבָה לִי", כדי לשמוע אם צלצולו של המטבע אמיתי. ובבית 4, "לִבְסוֹף", בא המבחן הקשה ביותר, הנשיכה. הדימוי מבהיר שהאישה אינה מאוהבת אלא בודקת, ושהקשר כולו הוא רצף של מבחנים, מן העדין אל האלים.
עולמו הפנימי של הדובר: הדימוי והתגובות של הדובר בכל שלב חושפים חוסר ביטחון ורצון עז לרצות. בכל בית הוא מתאמץ לעמוד במבחן: "אֲנִי מִשְׁתַּדֵּל לִהְיוֹת חָדָשׁ, אֲפִלּוּ קְצָת לְהַבְרִיק" (בית 1), "אֲנִי מִתְגַּדֵּל, כִּמְעַט קֵיסָר שֶׁל מַמָּשׁ" (בית 2), "אֲנִי מַשְׁמִיעַ לָךְ / אֶת צִלְצוּלִי הַזָּךְ בְּיוֹתֵר" (בית 3). המילים "כִּמְעַט" ו"אֲפִלּוּ קְצָת" מגלות שהוא יודע שאינו מושלם. הצירוף "הַזָּהוּב הַמְזֻיָּף הַזֶּה" בבית 4 הוא חשדה של החלפנית, אבל אולי גם הפחד שלו עצמו: שיתגלה כמזויף. הסיום מביא תשובה: "אֲנִי קָשֶׁה, עוֹמֵד בַּנִּסָּיוֹן: אָמְנָם לֹא זָהָב, / אֲבָל נֶתֶךְ הָגוּן." זו גאווה צנועה: הוא אינו מה שקיווה להיות, אבל הוא אמיתי. והמחיר של עמידה במבחן הוא ש"עַכְשָׁו תּוּכְלִי / בְּלֵב בּוֹטֵחַ לְבַזְבֵּז אוֹתִי".
מסקנה: הדובר הוא מי שערכו נקבע בעיני אחרת. יש בדבריו הומור עצמי ואירוניה, אבל גם עצב: הניצחון שלו הוא להיות מטבע ששווה לבזבז.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש שלושה רכיבים: (1) לזהות את הנמענים; (2) להסיק מן השיר מה הם תובעים מן הדובר; (3) להסביר את עמדתו כלפי התביעה. "הסבירו והדגימו" מחייב ציטוטים עם מספר בית. סעיף של 10 נקודות.

תשובה מלאה:
הנמענים בשיר הם קבוצה שאינה מזוהה בשמה, "אַתֶּם", והדובר פונה אליהם כבר בשורת הפתיחה: "מָה אַתֶּם רוֹצִים מִמֶּנִּי" (בית 1). השיר נפתח כאילו באמצע ויכוח: את דברי הנמענים איננו שומעים, אבל אפשר לשחזר אותם מתוך תשובתו של הדובר.
מה הם תובעים? מיד אחרי השאלה באה שורה שאין בה פועל: "טַעַם עָרָק וְרֵיחַ זְעַפְרָן צוֹרֵב". אפשר לקרוא אותה כתשובה לשאלה עצמה: זה מה שהם רוצים ממנו, שיישאר נאמן לטעמים ולריחות של בית ילדותו, ושיזוהה דרכם. תשובתו, "אֲנִי כְּבָר לֹא אוֹתוֹ הַיֶּלֶד / אָבוּד בֵּין רַגְלַיִם שֶׁמְּשַׂחֵק סְנוֹקֶר / בְּקָפֶה מַרְקוֹ / בְּלֹד", מלמדת שהם רואים בו עדיין את הילד מבית הקפה בלוד, ומצפים שיישאר כזה.
עמדת הדובר: ראשית, היא מתגוננת ויש בה טרוניה. "מה אתם רוצים ממני" הוא ביטוי דיבורי של מי שנמאס לו מן הטענות. שנית, הוא מצהיר על שינוי, "אֲנִי כְּבָר לֹא", ומביא כראיה את חייו "עַכְשָׁו": "אֲנִי לוֹמֵד לֶאֱכֹל גְּלִידָה מִבְּדֹלַח". הוא תובע את זכותו להשתנות ולא להיות מוגדר רק לפי מוצאו. שלישית, הפנייה "עַכְשָׁו חֲבֵרִים" מראה שאינו מנתק את הקשר עם הנמענים: הוא מנסה לשכנע אותם, לא לגרש אותם. גם הלשון תורמת לעמדה הזאת: הדובר אינו נושא נאום חגיגי על זהות, אלא מדבר בלשון יומיומית, כמו בשיחה בין מכרים, ומדלג מן העבר אל ההווה במילה אחת, "עַכְשָׁו". כך הוא מציג את השינוי כעובדה פשוטה שאין סיבה להתווכח עליה.
אבל העמדה אינה חד־משמעית. גם בתוך ההתגוננות הריח עדיין "צוֹרֵב", בלשון הווה, כלומר העבר עדיין פועל בו. והחיים החדשים מתוארים כשיעורים שהוא "לוֹמֵד", ולא כטבע שני. לכן אפשר לומר שהדובר דוחה את תביעת הנמענים, אבל אינו בטוח לגמרי גם בתשובתו שלו. הוויכוח עם "אַתֶּם" הוא גם ויכוח שלו עם עצמו.
אפשר גם: לזהות את הנמענים לא עם בני הקהילה, אלא עם הקוראים והמבקרים, המצפים ממשורר מזרחי לכתוב על ערק ועל זעפרן. אז השאלה בפתיחה היא גם מחאה על החובה לייצג את מוצאו בכל שיר.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו". יש להראות כיצד חושים שונים – טעם, שמיעה, ראייה ומגע – משתתפים בתיאור ה"מזרח", ולהסביר מה הם תורמים לחוויה שהשיר מעצב.

תשובה מלאה:
בשיר "מזרח" מאת רוני סומק ה"מזרח" אינו מוגדר במושגים מופשטים, אלא דרך החושים, וזה מה שהופך אותו לחוויה חיה.
הטעם: "מִזְרָח... הוּא חֶלְקִיק גַּרְגִּיר חוּמוּס / בְּבוֹר פּוֹטֶנְצְיָאל אֵין־סוֹפִי שֶׁל צַלַּחַת טְחִינָה" (בית 1). הזהות נמדדת בגרגיר אחד של חומוס, אבל הגרגיר הזה נמצא "בְּבוֹר פּוֹטֶנְצְיָאל אֵין־סוֹפִי". הטעם הקטן והיומיומי מכיל אינסוף אפשרויות. גם העראק שהסבא הסתיר "בְּשׁוֹבַךְ יוֹנִים" שייך לעולם הטעמים. הטעם הופך את המזרח לחוויה ביתית, גופנית, של שולחן משפחתי.
השמיעה: השיר מלא מוזיקה: מוחמד עבד אל־והאב ואום כולת'ום, מגדולי הזמר הערבי (בית 1); "וּכְשֶׁתָּשִׁירִי אוֹתוֹ אוּכַל לְנַשֵּׁק אֶת פִּיךְ" (בית 3) – השיר נשמע בקולה של האהובה. ויש בו צלילים של לשון: "הוּא הָרֶוַח שֶׁבֵּין" "תפדל" (בבקשה, מכל הלב) ל"סחתיין" (כל הכבוד, ובמקורה גם ברכה לבריאות) (בית 2). המזרח הוא המרווח שבין מילת ההזמנה ובין מילת הברכה – כלומר, צליל של הכנסת אורחים ושל כבוד.
המגע: "הוּא לִטּוּף הַשּׁוֹט שֶׁל בֶּדוּאִי עַל גַּב סוּסָתוֹ" (בית 4). הצירוף "לִטּוּף הַשּׁוֹט" מפתיע: השוט אמור להכות, וכאן הוא מלטף. המגע מבטא שילוב של עדינות ועוצמה, של אהבה ושל דהירה. וגם: "אוּכַל לְנַשֵּׁק אֶת פִּיךְ" (בית 3), ו"הַדָּם הַמַּבְעִיר בֶּטֶן שֶׁל רַקְדָנִית" (בית 2) – החום של הגוף הרוקד.
הראייה: יש תמונות מרהיבות – "הַכֶּתֶר" על ראש קלאופטרה, "עֵינֶיהָ הַמְּעוֹפְפוֹת שֶׁל סָבְתָא" (בית 1), והשמש ש"זוֹרַחַת בְּכָל בֹּקֶר" (בית 5). אבל דווקא הראייה מגלה גם מה חסר: הדקל שהוריו שתלו על שפת החידקל הוא "הָעוֹרְקִים בְּעָלֶה לֹא נִרְאֶה" (בית 2). את המקום שממנו באו ההורים הדובר אינו רואה; הוא חש אותו בעורקים, בדם.
התרומה של החושים: השילוב בין החושים הופך את ה"מזרח" לחוויה שלמה, שאינה רק זיכרון או רעיון. הזהות המזרחית בשיר היא זהות שחווים בגוף – טועמים, שומעים, נוגעים – גם כשאי אפשר לראות את מקורה. כך השיר מראה שהמזרח חי בדובר, בהווה, ולא רק בעבר של הוריו.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
להסביר את משמעות מוטיב הסף, ולבסס בציטוטים. יש להראות את הופעותיו ואת המשמעויות שלו.

תשובה מלאה:
בשיר "שוב אברך את השמש לשלום" מאת פרוע' פרוחזאד המילה "סף" מופיעה שלוש פעמים, כולן בשורות האחרונות של השיר: "וְהַסַּף מִתְמַלֵּא אַהֲבָה / וַאֲנִי עַל הַסַּף, אֶת הָאוֹהֲבִים / וְיַלְדָּה שֶׁעוֹדֶנָּה שָׁם, / נִצֶּבֶת עַל הַסַּף הַמָּלֵא אַהֲבָה, אֲבָרֵךְ לְשָׁלוֹם". הריכוז הזה הופך את הסף למוטיב שבו מתנקזת משמעות השיר.
סף כמקום מעבר: סף הוא המקום שבין החוץ לפנים, בין הדרך לבית. לאורך הבית השני הדוברת חוזרת ואומרת: "אֲנִי בָּאָה, אֲנִי בָּאָה, אֲנִי בָּאָה". בסוף היא הגיעה: "וַאֲנִי עַל הַסַּף". אבל היא עדיין לא נכנסה. השיבה מסתיימת ברגע של מעבר, לא במנוחה.
סף שמתמלא: הסף "מִתְמַלֵּא אַהֲבָה", ואחר כך הוא "הַסַּף הַמָּלֵא אַהֲבָה". יש כאן תהליך: ככל שהדוברת מתקרבת, הסף מתמלא. כאילו עצם הבואה שלה, עם כל מה שהיא מביאה, היא שממלאת את המקום באהבה.
סף בין זמנים: על הסף עומדת גם "יַלְדָּה שֶׁעוֹדֶנָּה שָׁם". אפשר לקרוא אותה כדוברת עצמה בילדותה, שעדיין עומדת על סף הבית, ואפשר לקרוא אותה כדור חדש. גם בבית הראשון השיר עובר בין גילים: "אֶת אִמִּי שֶׁחָיְתָה בַּמַּרְאָה / וְהָיְתָה דְּמוּת זִקְנָתִי". הסף הוא אפוא גם קו בין זמנים: בין הילדה שהייתה, האישה שהיא עכשיו, והזקנה שתהיה.
כפל פנים: הסף הוא מקום טוב, "הַמָּלֵא אַהֲבָה". אבל מי שעומד על הסף אינו בפנים. ייתכן שהדוברת, שהביאה איתה "חֲוָיוֹת עֲלָטָה דְּחוּסוֹת" ושיחים "מֵהַחֹרֶשׁ שֶׁמֵּעֵבֶר לַקִּיר", אינה יכולה עוד להיכנס לגמרי אל הבית שעזבה.
המשמעות: מוטיב הסף מבטא את רגע השיבה: לא סוף הדרך, אלא מעבר. הוא מתאים לברכה שבשם השיר, "לְשָׁלוֹם", שהיא ברכה של פגישה וגם של פרידה. הדוברת עומדת בין מה שהייתה לבין מה שהיא, ומברכת את שניהם.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו". יש להסביר במה עוסק כל בית ואיך משתנה המבט, ולהתייחס לשני שינויים: בגוף הדובר (יחיד/רבים) ובדרך הדיבור (קביעה/משאלה). הרכיב הספרותי: מבנה השיר והמעבר מן הפרט אל הכלל.

תשובה מלאה:
הבית הראשון עוסק בחוויה אישית ומוחשית, והוא כתוב בגוף ראשון יחיד ובלשון של קביעה. הדוברת אינה רואה את שכנה: "אֵינִי רוֹאָה אוֹתוֹ. / אֲבָל אֲנִי זוֹכֶרֶת." המשפטים קצרים ובטוחים, והיא חוזרת על הוודאות: "זוֹכֶרֶת אֶל נָכוֹן: הוּא כָּאן, יֶשְׁנוֹ." הסימן לנוכחותו הוא "רִבּוּעַ אוֹר זָהֹב שֶׁל חַלּוֹנוֹ", והוא "מָגֵן לִי וּמִשְׁמֶרֶת" מפני "פַּחַד בַּלֵּילוֹת". המילים "מגן" ו"משמרת" שאולות מעולם השמירה: האור הקטן של אדם זר שומר עליה בלילה.
הבית השני עובר מן הפרט אל הכלל. הוא כתוב בגוף ראשון רבים, ובלשון של משאלה: "לוּ אַךְ זָכַרְנוּ: יֵשׁ! / לוּ אַךְ נִתַּן לָדַעַת". המילה "לו" מבטאת משאלה שאינה מתקיימת: בני האדם אינם זוכרים. מן השכן הממשי השיר עובר אל "מִי בִּלְתִּי נִרְאֶה וּוַדָּאִי כָּאוֹר": נוכחות מופשטת, שאפשר לקרוא בה אדם קרוב, אהוב, ואפשר גם: אלוהים. הדימוי "וְזֵכֶר קִרְבָתוֹ כְּיָד מַרְגַּעַת / עַל מֵצַח מְיֻזָּע שֶׁל עֲיֵפֵי מָגוֹר" מחזיר את המופשט אל הגוף: הזיכרון מרגיע כמו יד על מצח קודח.
הבתים בנויים בהקבלה. "אֵינִי רוֹאָה" מקביל ל"בִּלְתִּי נִרְאֶה", "זוֹכֶרֶת" ל"זָכַרְנוּ" ול"זֵכֶר", "אוֹר זָהֹב" ל"וַדָּאִי כָּאוֹר", ו"פַּחַד בַּלֵּילוֹת" ל"מָגוֹר". הבית השני חוזר על הראשון בקנה מידה רחב. הדוברת מצאה לעצמה נחמה, והיא מבקשת אותה לכל "עֲיֵפֵי מָגוֹר". שני הבתים מלמדים שהנחמה אינה תלויה בראייה, אלא בזיכרון ובוודאות שיש מישהו.

למה זו תשובה מלאה: