מתכונת 4 בספרות (שאלון 8225) - פתרון מלא

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "ציינו", "הסבירו" ו"הדגימו". יש לבחור דמות מרכזית בטרגדיה, לציין את תכונותיה החיוביות ואת תכונותיה השליליות, ולהסביר כיצד הן משתלבות זו בזו בדרכה אל הנפילה. הרכיב הספרותי: אפיון הגיבור הטרגי, הטעות הטרגית ומקורה בדמות.

תשובה מלאה:
בטרגדיה "אותלו" מאת ויליאם שקספיר הגיבור, אותלו, מצביא מורי בשירות ונציה, הוא דוגמה לגיבור שתכונותיו הטובות משתתפות בנפילתו.
תכונות חיוביות: אותלו אמיץ, ומנהיג שכולם סומכים עליו: כשמגיעה הידיעה על צי טורקי, המדינה שולחת אותו להגן על קפריסין. הוא אציל וקר רוח: כשבראבנציו, אביה של דזדמונה, מאשים אותו שכישף את בתו כדי שתינשא לו בסתר, אותלו אינו שולף חרב ואינו מתגונן בכעס. הוא מספר בפני הסנאט, בשקט, כיצד סיפר לדזדמונה על קורות חייו ועל הסכנות שעבר, וכיצד אהבה אותו בגללם. דזדמונה מאשרת את דבריו. הוא אוהב אותה אהבה עמוקה. ויש בו פתיחות ואמון: הוא מאמין לבני אדם, ובעיקר ליאגו, נושא כליו, שנראה לו ישר ונאמן.
תכונות שליליות: מתחת לאצילות טמונה קנאה עזה. אותלו גם פזיז: כשהחשד מתעורר בו, הוא אינו בודק אותו לעומק, אלא דורש הוכחה ומקבל ראיה שטחית, המטפחת שנתן לדזדמונה, שיאגו דאג שתגיע לידי קסיו. אפשר לראות בו גם חוסר ביטחון של זר בחברה הוונציאנית: הוא מבוגר ממנה, שונה ממנה במוצאו, ויאגו מנצל את זה כשהוא רומז שאישה ונציאנית עלולה לבגוד.
השילוב: כאן לב הטרגדיה. יאגו אומר בגלוי, בדבריו אל הקהל, שהוא מנצל את טבעו של אותלו, אדם חופשי ופתוח, שמאמין שאנשים ישרים כפי שהם נראים. התכונה הטובה, האמון, היא אפוא הפתח שדרכו נכנס הרעל. גם האהבה העזה היא שהופכת את הקנאה לעזה כל כך. ואפילו האצילות, הצורך בצדק, משחקת תפקיד: אותלו אינו רוצח מתוך נקמה בלבד, אלא משכנע את עצמו שהוא מעניש את דזדמונה כדי שלא תבגוד בגברים אחרים.
הנפילה: אותלו חונק את דזדמונה במיטתה. אמיליה, אשתו של יאגו, חושפת שהיא עצמה מצאה את המטפחת ונתנה אותה ליאגו, ויאגו הורג אותה. אותלו מבין את טעותו, מבקש שיספרו עליו את האמת כמי שאהב בלי תבונה, ומתאבד.
המסקנה: אותלו אינו רשע. דווקא משום שתכונותיו הטובות מעורבות בנפילתו, הצופה מזדהה איתו, ונפילתו מעוררת חמלה ופחד. זה מה שהופך אותו לגיבור טרגי.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו". יש לבחור מניע אחד או כמה מן הרשימה, להראות כיצד הוא מניע את הגיבור, ולהסביר כיצד המניע משתנה במהלך העלילה. הדוגמאות צריכות לבוא משתי סצנות מוגדרות. הרכיב הספרותי: מניעי הדמות והקשר ביניהם לבין התפתחות העלילה הטרגית.

תשובה מלאה:
בטרגדיה "מקבת" מאת ויליאם שקספיר שני מניעים מניעים את הגיבור: שאפתנות ותאוות שלטון, ובהמשך פחד. המעבר מן המניע הראשון אל השני הוא המעבר מגיבור שחטא לעריץ.
רקע: בתחילת המחזה שלוש המכשפות מברכות את מקבת, מצביא נאמן של המלך דנקן, ומנבאות שיהיה לו תואר נוסף ושבעתיד יהיה מלך. כשחלק מן הנבואה מתגשם מיד, מחשבת רצח מתעוררת בו, והוא עצמו נבהל ממנה. הוא כותב לאשתו, והיא נחושה לדחוף אותו להגשים את הנבואה.
סצנה ראשונה, ההחלטה לרצוח (מערכה 1, תמונה 7): דנקן מתארח בטירתו של מקבת. במונולוג מקבת שוקל את המעשה, ומונה את הסיבות שלא לבצע אותו: דנקן הוא קרובו ומלכו, הוא אורח בביתו, ומי שמארח אמור להגן עליו, ודנקן הוא מלך טוב, שמעשה רצחו יעורר זעם. הוא מודה שאין לו שום סיבה לרצוח מלבד השאפתנות, שמדלגת קדימה ונופלת. הוא אומר לאשתו שלא ימשיך בתוכנית, אבל ליידי מקבת מלגלגת עליו, מאשימה אותו בפחדנות ובכך שאינו גבר, ושכנועה מצליח. בסצנה הזאת השאפתנות מוצגת כמניע שהגיבור עצמו יודע שהוא פסול, ובכל זאת אינו מסוגל לעמוד בפניו. מקבת רוצח את דנקן בשנתו.
סצנה שנייה, רצח בנקו (מערכה 3, תמונה 1): עכשיו מקבת מלך. אבל במונולוג שלו מתברר שהכתר לא הביא לו שלווה: לא די להיות מלך, צריך להיות מלך בטוח. הוא פוחד מבנקו, חברו לנשק, ששמע איתו את הנבואה, ושהמכשפות ניבאו שצאצאיו ימלכו. מקבת מרגיש שעשה את הרצח למען צאצאיו של אחר. הפחד מניע אותו לשכור רוצחים, ובנקו נרצח, אבל בנו פליאנס נמלט. כאן המניע השתנה: מקבת כבר אינו רוצח כדי להשיג משהו, אלא כדי להגן על מה שהשיג.
השינוי במניע ותרומתו לעלילה: הפחד מוביל לרצח נוסף, ובהמשך, אחרי ביקור נוסף אצל המכשפות, מקבת מורה לרצוח את אשתו וילדיו של מקדאף, שברח לאנגליה. אם השאפתנות הובילה לחטא אחד שמקבת התלבט לגביו, הפחד מוביל לשרשרת של רציחות בלי היסוס. מקבת הופך לעריץ, וסקוטלנד סובלת. כך המניעים בונים את מהלך העלילה הטרגית: עלייה אל הכתר ונפילה ממנו. בסוף המחזה ליידי מקבת מתה, מקבת נהרג בידי מקדאף, ומלקולם, בנו של דנקן, מוכתר.
הטרגדיה מראה שתאוות השלטון אינה נעצרת בהשגת המטרה: מי שהשיג כוח בדם נאלץ לשמור עליו בדם, והפחד הורס אותו מבפנים.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "בחרו" ו"הסבירו". יש (1) לבחור שני פרטים: מקום או חפץ, וצליל או תנועה; (2) להסביר מה מסמל כל אחד מהם; (3) להסביר כיצד שני הפרטים יחד מבטאים את נושא המחזה. הרכיב הספרותי: סמל ופרטים סמליים במחזה, כולל הערות במה.

תשובה מלאה:
במחזה "גן הדובדבנים" מאת אנטון צ'כוב בחרתי בשני פרטים: הגן עצמו, שהוא המקום שעליו נסובה כל העלילה, והצליל של מיתר נקרע, שנשמע פעמיים במחזה.
הפרט הראשון, גן הדובדבנים: ליובוב אנדרייבנה רנבסקאיה חוזרת מפריז אל אחוזת משפחתה ברוסיה, אחרי שנים של חיי בזבוז ואחרי מות בנה הקטן, שטבע בנהר. האחוזה שקועה בחובות, ותימכר במכירה פומבית אם לא יימצא פתרון. לופחין, סוחר שהתעשר, שאביו וסבו היו צמיתים באחוזה, מציע לחלק את הגן למגרשים ולהשכיר אותם לבתי קיץ. רנבסקאיה ואחיה גאייב אינם מסוגלים לשמוע על כך: בשבילם הגן הוא סמל הילדות, היופי והעבר המשפחתי. רנבסקאיה רואה בעצים הלבנים את אמה המתה, ומדברת אל הגן כאל אדם. אבל צ'כוב מראה שלגן יש משמעויות נוספות. הסטודנט טרופימוב אומר לאניה, בתה של רנבסקאיה, שבכל עץ בגן אפשר לראות את פני הצמיתים שעבדו בו, ושרוסיה כולה היא הגן שלנו. ללופחין הגן הוא נכס. בסוף המערכה השלישית, בזמן שבבית נערך נשף, לופחין חוזר מן המכירה הפומבית ומודיע שקנה את האחוזה, ושיכרות את הגן. רנבסקאיה בוכה.
המשמעות הסמלית: הגן מסמל את העולם הישן של האצולה הרוסית: יפה, עתיק, אבל חסר תועלת וחסר אונים מול המציאות. הוא מסמל גם את העבר שהדמויות אינן מסוגלות להשתחרר ממנו. כל דמות רואה בו משהו אחר, ולכן הוא מאפשר למחזה להציג את ההתנגשות בין המעמדות ובין התקופות.
הפרט השני, הצליל של מיתר נקרע: במערכה השנייה הדמויות יושבות בערב בשדה, ליד כנסייה ישנה. לפתע נשמע צליל רחוק, כמו של מיתר שנקרע, הגווע בעצב. הדמויות מנסות להסביר אותו: אחד אומר שאולי זה דלי שנפל במכרה, אחר אומר שאולי זו ציפור. פירס, המשרת הזקן, אומר שכך היה גם לפני "האסון", ומתכוון לשחרור הצמיתים. בסוף המחזה, כשהמשפחה עוזבת את הבית, ופירס, שכולם חשבו שכבר נשלח לבית חולים, נשאר לבדו בבית הנעול, הוא שוכב ואינו זז. ואז, לפי הערת הבמה, נשמע שוב הצליל הרחוק, כמו מן השמים, של מיתר נקרע, ואחריו רק מכות הגרזן בעצים, בגן.
המשמעות הסמלית: הצליל מסמל את הקץ: משהו שנשבר ולא יחזור, ושאיש אינו יודע להסביר. כשהוא נשמע בפעם השנייה, הוא חותם את סוף העולם הישן, ממש ברגע שבו הגרזנים מתחילים לכרות את הגן.
תרומת הפרטים למשמעות המחזה: יחד, הפרט החזותי והפרט הקולי בונים מחזה על מעבר בין תקופות. הגן מייצג את מה שהולך ונעלם, והצליל מייצג את התחושה העמומה שהדמויות חשות, בלי לפעול, שהוא נעלם. צ'כוב אינו מנצח עם אף צד: הוא מציג את האצילים בחמלה ובאירוניה, ואת לופחין כאדם חדש שאינו רשע, אבל גם אינו רואה את היופי. פירס, שנשכח בבית, הוא כמו הגן: חלק מן העבר שאיש כבר אינו זוכר.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו", "הדגימו" ו"בססו". יש להסביר כיצד מוצגת שאלת הצדק (מה צודק, מי זוכה, מה היחס בין חוק לצדק), על פי שתי סצנות.

תשובה מלאה:
במחזה "מעגל הגיר הקווקזי" מאת ברטולט ברכט שאלת הצדק היא השאלה המרכזית, והמחזה עונה עליה בדרך שמערערת את המובן מאליו: לא מי שהחוק נותן לו זכות הוא בעל הזכות, אלא מי שיועיל לדבר יותר.
הפרולוג מציג את השאלה: אחרי מלחמה שתי קבוצות של חקלאים מתווכחות על עמק. אלה שגרו בו לפני המלחמה רוצים לחזור אליו, והאחרים מציעים להשקות אותו ולהפוך אותו לפורה יותר. ההחלטה היא לתת אותו למי שיעבדו אותו טוב יותר, ובחגיגה הזמר מספר להם סיפור ישן שקשור לשאלה.
סצנה ראשונה, גרושה והילד: בעיר מתחוללת הפיכה, והמושל נהרג. אשתו, נטלה, עסוקה בבחירת השמלות שתיקח איתה, ובורחת בלי בנה התינוק, מיכאל, היורש. גרושה, משרתת במטבח, נשארת עם התינוק, ואחר כך לוקחת אותו ובורחת להרים, כשהחיילים רודפים אחריו. היא משלמת מחיר על חסדה: היא קונה חלב במחיר מופקע, עוברת עם הילד גשר רעוע מעל תהום, ואחיה, שחושש מן השכנים, מסדר לה נישואים לאיכר שנראה גוסס, כדי שלילד יהיה שם. היא מוותרת כך על ארוסה, סימון, החייל. בעיני החוק, הילד שייך לאמו הביולוגית ולמעמד שלה. אבל המחזה מראה שהאמא האמיתית היא זו שהצילה וגידלה אותו.
סצנה שנייה, אזדק: סיפור השופט חוזר אחורה אל יום ההפיכה. אזדק, סופר כפרי עני, מסתיר בלי לדעת פליט, שמתברר כדוכס הגדול. החיילים, בצחוק, ממנים את אזדק לשופט. הוא שופט במשך שנתיים בדרך משונה: לוקח שוחד מן העשירים, ופוסק לטובת העניים. החוק, שבדרך כלל משרת את החזקים, מתהפך בידיו. הצדק מגיע, אבל רק בזכות שופט שהוא עצמו אינו מכבד את החוק.
מעגל הגיר: שני הסיפורים נפגשים במשפט. נטלה רוצה את הילד, כי בלעדיו לא תקבל את האחוזות. אזדק מצייר מעגל בגיר, מציב בו את הילד, ומודיע שהאם האמיתית היא זו שתמשוך אותו החוצה. גרושה אינה מוכנה למשוך, פעמיים, כדי לא לפגוע בילד. אזדק פוסק שהילד שלה, משום שהיא אוהבת אותו.
במחזה הצדק אינו נמצא בחוק אלא בשאלה מי ראוי ומי מיטיב. החוק משרת את בעלי הכוח, והצדק מגיע דווקא דרך הפרתו.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"הסבירו" את הקביעה (הילדים משתמשים בהורים כמו במתקן משחקים ובגעגועיהם כמו בצעצוע), ו"הדגימו" אותה מן השיר.

תשובה מלאה:
בשיר "הילדים" מאת יהודה עמיחי הדובר, אב, מתאר את ילדיו. בבית השני הוא מתאר אותם בלשון של משחק: ההורים, ואפילו רגשותיהם, הם בעבור הילדים מתקן משחק וצעצוע.
מתקן המשחקים: "וּבִזְרוֹעוֹת עָתִיד קְטַנּוֹת / הֵם נִתְלִים עַל עֹרֶף קָשֶׁה" (בית 2). הילדים נתלים על צווארו של ההורה, כמו ילדים הנתלים על מתקן בגן משחקים. העורף, "עֹרֶף קָשֶׁה", הוא עורף של מבוגר, עייף ונוקשה, ואולי יש בו גם הד לביטוי "קשה עורף", עקשן. הזרועות הקטנות הן "זְרוֹעוֹת עָתִיד": הילדים, שהם העתיד, נשענים ותלויים על ההורים כדי לצמוח.
הגעגועים כצעצוע: "גַּעְגּוּעֵי / הוֹרֵיהֶם הֵם צַעֲצוּעֵיהֶם." (בית 2). הגעגועים של ההורים, אל ילדותם, אל מה שלא היה להם, ואל מה שהם מקווים בשביל ילדיהם, הם דבר כבד ורציני. בעבור הילדים הם צעצוע: הם משחקים בהם בלי להבין את משקלם. הצימוד בין "גַּעְגּוּעֵי" ל"צַעֲצוּעֵיהֶם" מחבר בצליל בין הכבד לבין הקל.
התודה כטקס: "הַיְלָדִים מוֹדִים לָנוּ עֶרֶב עֶרֶב שֶׁהֵבֵאנוּ אוֹתָם / לָעוֹלָם. בְּנִימוּס יָפֶה הֵם זוֹקְפִים אֶת עַצְמָם / בְּמִטּוֹתֵיהֶם" (בית 2). התודה היא "בְּנִימוּס יָפֶה", כמו מנהג קבוע לפני השינה. יש בה מתיקות, וגם מעט אירוניה: הילדים מודים על החיים כמו שמודים על מתנה קטנה.
העולם כצעצוע: כבר בבית 1 הילדים "מְסוֹבְבִים / אֶת כַּדּוּר הָאֲדָמָה כְּמוֹ בְּקִרְקָס, / הֵם רוֹצִים לִהְיוֹת לוּלְיָנִים וְקוֹסְמִים." העולם כולו הוא בעבורם כדור, זירת משחק.
המשמעות: אין ביחס הזה אכזריות. זה טבעם של ילדים: הם מקבלים את הוריהם כמובנים מאליהם, ובונים את עתידם על גבם. הדובר מתאר זאת בחיבה, ובה בעת בהכרה במחיר: ההורים נושאים, והילדים משחקים.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"הסבירו" את משמעות הכותרת, וענו על שאלה מוגדרת: האם היא מכנה רק את הצעירים או גם את הזקנות. יש לנמק עמדה ("נמקו") ולבסס אותה בציטוטים מן השיר ("הדגימו"), בשתי דוגמאות לפחות.

תשובה מלאה:
הכותרת "השחיינים" מעוררת תמונה של כוח, מהירות וגוף אתלטי. אבל השיר נפתח דווקא ב"זְקֵנוֹת מִן הַדִּיּוּר הַמּוּגָן", ש"לְאַט הֵן מַשְׁקִיעוֹת אֶת גּוּפָן בְּתוֹךְ הַמַּיִם" וצפות על פני המים (בית 1). בין הכותרת לבין הבית הראשון נוצר פער אירוני, והקורא שואל: מי הם השחיינים? הבית הראשון אף מעורר ספק אם הזקנות שוחות בכלל: "וְאָז הֵן צָפוֹת שָׁם", ובבית 2 הן "מְפַרְפְּרוֹת כְּטוֹבְעוֹת". ציפה ופרפור הם ההפך מן התמונה שהכותרת מעוררת, ולכן נדמה בתחילה שהכותרת אינה שייכת להן.
קריאה ראשונה – הצעירים: בבית 3 הצעירים מנכסים לעצמם את הכותרת במפורש: "אַךְ אָנוּ הַשַּׂחְיָנִים הַאֲמִתִּיִּים הַקּוֹרְעִים אֶת הַמַּיִם". המילה "הַאֲמִתִּיִּים" מלמדת שהם רואים בעצמם את הבעלים היחידים של השם. הם מתארים את עצמם כשחיינים מושלמים: "אָנוּ הַמְּגִיחִים מִמַּעֲמַקִּים / וּבְרֵאוֹת מְלֵאוֹת צוֹלְלִים שׁוּב לְתוֹכָם" (בית 3) – גוף חזק, נשימה מלאה, שליטה במים. בבית 4 הם מכנים את עצמם שוב "הַשּׂוֹחִים", במילה שעומדת לבדה בשורה, כאילו היא תואר כבוד שרק להם מותר לשאת. את הזקנות הם מכנים "מִתְחַזִּים": מי שרק מעמידות פנים שהן שוחות. לפי הקריאה הזאת, הכותרת היא קולם של הצעירים, והיא מבטאת את גאוותם בגוף ש"מַבְרִיקִים בַּשֶּׁמֶשׁ".
אבל השיר עצמו סותר אותם: גם הזקנות שוחות. הן "בָּאוֹת בְּדִיּוּק בְּעֶשֶׂר לִשְׂחוֹת", והן נמצאות "עַל פְּנֵי מַסְלוּלֵי הַשְּׂחִיָּה" (בית 1), באותם מסלולים בדיוק. השיר מראה שהמאבק בבריכה הוא מאבק על שמות: על אברי הזקנות נאמר שאין הם "רְאוּיִים עוֹד לִשְׁמָם" (בית 2), ועליהן נאמר שהן "מִתְחַזִּים" (בית 4). הצעירים מחליטים מי ראוי לשם ומי לא, והכותרת חושפת את היומרה הזאת.
הסיום מרחיב את הכותרת לכל בני האדם: הצעירים אינם רוצים לחזות "בַּתַּכְלִית אֵלֶיהָ אָנוּ חוֹתְרִים" (בית 4). הזקנות הן התכלית שאליה הצעירים עצמם שוחים. הצעירים והזקנות נמצאים אפוא באותו מסלול, רק בנקודות שונות בו. השחייה הופכת למטפורה לחיים כולם, והחתירה היא התנועה של כל אדם אל סופו. המילה "חוֹתְרִים" שייכת לעולם המים (חתירה בשחייה) וגם לעולם השאיפות (חתירה אל מטרה), ולכן היא מחברת בין הבריכה לבין מסלול החיים. גם צורת הרבים הכללית, "השחיינים", מתאימה לקריאה זו: היא כוללת את כולם, גברים ונשים, צעירים וזקנות.
אפשר גם: לקרוא את הכותרת כאירוניה כלפי הצעירים בלבד – השם שהם מתגאים בו מתגלה בסוף כתיאור של מי שחותר, בלי לדעת, אל מקומן של הזקנות.
הזקנות אינן שונות מן הצעירים במהותן, אלא רק בזמן: מה שהצעירים הם היום, הן היו פעם, ומה שהן היום, הצעירים יהיו. גם "מְשׁוּבַת נְעוּרֵינוּ" שהצעירים מתיזים עליהן (בית 3) היא דבר שחולף.
לדעתי, אם כן, הכותרת מכנה את כולם. בתחילה היא נשמעת כשם של הצעירים, אך השיר מלמד שכל בני האדם הם שחיינים באותה בריכה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"הסבירו והדגימו" את הניגוד בין שתי התפיסות שבשיר, על סמך שלוש תמונות. יש להגדיר את שתי התפיסות, ולהסביר בכל תמונה כיצד היא מבטאת את הניגוד.

תשובה מלאה:
בשיר "על חופש היצירה בעידן הלאומי" מאת סלמאן מצאלחה עומדות זו מול זו שתי תפיסות. האחת היא תפיסה לאומית וקולקטיבית, שבה האדם מוגדר דרך המדינה, הצבא, העם, הדת וזיכרון המתים. השנייה היא תפיסה של חירות אישית, שבה האדם הוא קודם כול אדם: "לִהְיוֹת בֶּן-אָדָם, / קְצָת חָפְשִׁי" (שורות 25–26). הדובר מציג את התפיסה הראשונה דרך שלילה: כל משפט נפתח ב"מִכֵּיוָן שֶׁאֵינֶנִּי", כלומר הוא מונה את מה שאינו.
תמונה ראשונה, הגנרל והקו: "וְאֵין קַו / צִבְעוֹנִי שֶׁמָּתַח גֶנֶרָל מְאֻבָּק בְּשׁוּלֵי / נִצְחוֹנוֹתָיו" (שורות 3–5). הקו הצבעוני הוא קו גבול על מפה, שנקבע אחרי מלחמה. בתפיסה הלאומית הגבולות הם הישג, והגנרל הוא גיבור. אבל אצל הדובר הגנרל "מְאֻבָּק", כמו חפץ ישן, והקו נמתח "בְּשׁוּלֵי" ניצחונותיו, כאילו הוא תוצר לוואי. האירוניה מקטינה את הגבורה הצבאית, ומראה שהגבולות נקבעו בכוח ולא בצדק. הדובר, שאין לו "גְבוּלוֹת / בְּטוּחִים", אינו חלק מן העולם הזה.
תמונה שנייה, בתי התפילה בלב הילדים: "אִרְגּוּן מַחְתַּרְתִּי שֶׁבּוֹנֶה כְּנֵסִיּוֹת, / מִסְגָּדִים וּבָתֵּי-כְּנֶסֶת בִּלְבָבוֹת הַיְּלָדִים, / שֶׁיָּמוּתוּ בְּוַדַּאי עַל קִדּוּשׁ שֵׁם שָׁמַיִם" (שורות 15–17). זו מטפורה לחינוך קנאי, שממלא את לב הילדים באמונה שתוביל אותם למות. השילוב של שלוש הדתות מראה שהביקורת אינה על צד אחד, אלא על כל קולקטיב דתי. המילה "בְּוַדַּאי" סרקסטית: המוות הוא כמעט מטרת החינוך. מול זה עומדת התפיסה של הדובר, שבוחר בחיים.
תמונה שלישית, מי שמתפרנסים מן המוות: "מִכֵּיוָן שֶׁאֵינֶנִּי שׁוּם קַבְּלָן חֲפִירוֹת / אוֹ סוֹחֵר בְּעָפָר, לֹא אֻמָּן מַצֵבוֹת" (שורות 18–19). התפיסה הלאומית מעמידה במרכז את זיכרון המתים, את הקברים והאנדרטות, ויש מי שמרוויחים מכך. גם קודם לכן בני העם "צוֹהֲלִים עַל קִבְרֵי אֲבוֹתֵיהֶם" (שורה 13). הדובר מסרב להשתתף בפולחן המתים.
גם הסמכות כולה נדחית: "מִכֵּיוָן שֶׁאֵין לִי שׁוּם מֶמְשָׁלָה, עִם / אוֹ בְּלִי רֹאשׁ, וְאֵין שׁוּם יוֹשֵׁב רֹאשׁ / שֶׁעוֹמֵד עַל רֹאשִׁי" (שורות 21–23).
הניגוד: התפיסה הקולקטיבית מקדשת גבולות, מוות וסמכות, והתפיסה של הדובר מקדשת את החיים ואת היחיד. אבל הסיום מסויג: הוא יכול רק "לְהַרְשׁוֹת לִפְעָמִים / לְעַצְמִי" להיות "קְצָת" חופשי, "בִּנְסִבּוֹת / מְקִלּוֹת". החירות האישית אפשרית, אבל היא קטנה ושברירית, כמעט עבירה. כך השיר מבקר את העידן הלאומי, ומראה כמה קשה להיות בו "בֶּן-אָדָם".

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש שני רכיבים: (1) לתאר את התחושות של הנמען בשלבים השונים של המסע; (2) להסביר כיצד המפגש עם הנוף מעורר אותן. הפועלים: "תארו" ו"הסבירו". הרכיב הספרותי: תיאורי נוף ולשון ציורית כביטוי לעולם פנימי.

תשובה מלאה:
בשיר "חצי האי" מאת שיימוס היני הדובר פונה אל "אַתָּה", אולי אל עצמו, ומציע לו לצאת למסע סביב חצי האי. התחושות של הנמען משתנות לאורך המסע, יחד עם הנוף.
בפתיחה, ריקנות: "כְּשֶׁאֵין לְךָ עוֹד מַה לְּהַגִּיד, פָּשׁוּט סַע / סְבִיב חֲצִי הָאִי בְּמֶשֶׁךְ יוֹם שָׁלֵם." נקודת המוצא היא תחושה של ריקנות ושל תקיעות: אין מילים. המסע מוצע כפתרון פשוט, "פָּשׁוּט סַע", בלי תוכנית.
מרחב ופתיחות: "הַשָּׁמַיִם גְּבוֹהִים כְּמוֹ מֵעַל מַסְלוּל הַמְרָאָה". הדימוי מעורר תחושה של מרחב, של חופש ושל קלות, כמו לפני המראה: הנוף פותח את מה שהיה סגור.
חמקמקות וחוסר מנוחה: "הָאָרֶץ בִּלְתִּי מְסֻמֶּנֶת, כָּךְ שֶׁלֹּא תַּגִּיעַ לְעוֹלָם / אֶלָּא רַק תַּעֲבֹר, תָּמִיד חוֹמֵק מִמַּפֹּלֶת." הנוף אינו מאפשר להגיע: אין סימנים, אין יעד. הנמען חש בתנועה מתמדת, ואפילו בסכנה של מפולת, שהוא חומק ממנה. התחושה כפולה: יש בה חופש, ויש בה חוסר מנוחה.
היבלעות וחושך: עם הערב הנוף נבלע: "אֳפָקִים גּוֹמְעִים לְתוֹכָם יָם וּגְבָעוֹת, / שָׂדֶה חָרוּשׁ בּוֹלֵעַ אֶת הַבִּקְתָּה הַמְּסֻיֶּדֶת / וְאַתָּה שׁוּב בַּחֲשֵׁכָה." הפעלים "גּוֹמְעִים" ו"בּוֹלֵעַ" הם האנשה: הנוף כמו שותה ובולע את עצמו. הנמען נשאר בחושך, "שׁוּב", כמו בפתיחה, בלי מילים ובלי מראות.
זיכרון ובהירות: "עַכְשָׁו הִזָּכֵר בַּמַּרְאוֹת": בחושך עולים בזיכרון מראות חדים: "רְצוּעַת הַחוֹף הַמַּבְהִיקָה", "הַסֶּלַע שֶׁקָּרַע לִגְזָרִים אֶת הַגַּלִּים", ציפורים, ואיים. בזיכרון הנוף בהיר יותר מאשר בזמן הנסיעה, והתחושה היא של בהירות.
בסוף, הבנה: הנמען חוזר הביתה "כְּשֶׁעֲדַיִן אֵין לְךָ מַה לְּהַגִּיד / אַךְ יֵשׁ לְךָ מַפְתֵּחַ לַהֲבָנַת הַנּוֹפִים כֻּלָּם". הריקנות של הפתיחה לא נעלמה, אבל השתנתה: עכשיו יש לו הבנה, בלי מילים.
ההסבר: הנוף אינו רק רקע: הוא מעורר את התחושות. כשהוא פתוח, הנמען חש מרחב; כשהוא חמקמק, חוסר מנוחה; כשהוא נבלע בחושך, הוא נשאר עם עצמו; וכשהוא חוזר בזיכרון, נולדת ההבנה. המפגש עם הנוף מחליף את הצורך במילים, ונותן לנמען משהו עמוק מהן.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שני רכיבים: (1) "פרשו": להסביר במילים שלכם מה נאמר בבית השלישי ומה פירושו; (2) "הסבירו" את תרומת הבית למשמעות השיר כולו, כלומר את הקשר שלו לבתים האחרים.

תשובה מלאה:
פירוש הבית: בבית השלישי הדובר מתאר את האהובה ואת עצמו לצדה. "אַתְּ אוֹהֶבֶת לְהְיוֹת עֲצוּבָה וְשׁוֹתֶקֶת, / לְהַקְשִׁיב לְסִפּוּר עַל קָרוֹב, עַל רָחוֹק." האהובה מתוארת כאישה מופנמת, שהעצב אינו נכפה עליה אלא הוא חלק מאופייה: היא "אוֹהֶבֶת" להיות עצובה ושותקת. היא אינה מדברת אלא מקשיבה, לסיפורים על אנשים קרובים ורחוקים. אחר כך הדובר מתאר את עצמו: "וַאֲנִי שֶׁלֹּא פַּעַם אַבִּיט בָּךְ בְּשֶׁקֶט, / אֵין קוֹל וּדְבָרִים, / שׁוֹכֵחַ הַכֹּל עַל אוֹדוֹת אֲחֵרִים." הוא מביט בה פעמים רבות, בשתיקה, ובזמן שהוא מביט בה הוא שוכח את כל השאר. כל עולמו מתרכז בה.
מבנה הבית: הבית בנוי משני חלקים, "אַתְּ" ו"וַאֲנִי". בין שני החלקים יש דמיון: שניהם שותקים. אבל יש גם ניגוד דק: היא מקשיבה לסיפורים על אחרים, ואילו הוא "שׁוֹכֵחַ הַכֹּל עַל אוֹדוֹת אֲחֵרִים". היא פתוחה לעולם, והוא סגור בתוך המבט עליה. הטור הקצר "אֵין קוֹל וּדְבָרִים" עומד באמצע החלק של "וַאֲנִי" כמו רגע של דממה, והצורה ממחישה את השתיקה; והחרוז "וּדְבָרִים" – "אֲחֵרִים" קושר את השתיקה לשכחת האחרים.
התרומה למשמעות השיר: הבית השלישי הוא הבית השקט ביותר בשיר. בבית 1 הדובר מהלל את האהובה בלשון של שיר, "עָטוּר מִצְחֵךְ זָהָב שָׁחוֹר"; בבית 2 הוא מבטא תשוקה, "לֹא הָיִיתִי רוֹצֶה לִהְיוֹת לָךְ אָח"; ובבית 3 נשארים רק מבט ושתיקה. הבית מראה פן נוסף של האהבה: אהבה כהתבוננות, כהערצה שאינה צריכה מילים. הוא גם מבליט את האינטימיות: הדובר מכיר את טבעה, את העצב והשתיקה שלה, ויושב לידה פעמים רבות.
אבל השתיקה מבטאת גם מרחק: הוא מביט ואינו מדבר, והיא עצובה ואינה נראית קשורה אליו. כך הבית מכין את בית 4, שבו נאמר במפורש שנפשו "שׁוֹכֶנֶת... בֵּין כָּתְלֵי בֵּיתֵךְ", אבל "אֲנִי בְּגוּפִי נִפְרָד מִמֵּךְ". והוא מכין את המעבר אל המשאלה ואל החלום בבתים 5–6: "פָּרוּשׂ חֲלוֹמִי כְּמַרְבָד לְרַגְלַיִךְ", "עוֹד מְעַט וְאָבֹא אֵלַיִךְ". רק בחלום ובעתיד השתיקה תתחלף בלחישה: "אָז אֶלְחַשׁ בְּאָזְנַיִךְ עַד בֹּקֶר" (בית 6).
הבית השלישי הוא אפוא נקודת השקט שבין ההלל והתשוקה ובין הכמיהה והחלום, והוא מבטא את המתח שבשיר כולו: קרבה גדולה, ובה בעת מרחק.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "פרשו" ו"הסבירו". יש לפרש כל אחד משני הציטוטים, ולהסביר כיצד שניהם יחד בונים את משמעות השיר. הרכיבים: לשון ציורית, הקבלה וניגוד, עמדת הדובר.

תשובה מלאה:
בשיר "תיקון הריחות" מאת ארז ביטון הדובר מתאר את המעבר שלו מעולם ילדותו בלוד אל עולם תרבותי חדש. שני הציטוטים מציגים את שני העולמות, וההקבלה ביניהם בונה את משמעות השיר.
ציטוט 1: "אֲנִי כְּבָר לֹא אוֹתוֹ הַיֶּלֶד / אָבוּד בֵּין רַגְלַיִם שֶׁמְּשַׂחֵק סְנוֹקֶר" (בית 1). הדובר מכחיש את עברו: "כְּבָר לֹא". הוא מתאר את עצמו כילד קטן שמשחק סנוקר, "אָבוּד בֵּין רַגְלַיִם", כלומר בין רגליהם של המבוגרים, "בְּקָפֶה מַרְקוֹ / בְּלֹד". זה עולם של בית קפה עממי, של גברים, של עיר שולית. המילה "אָבוּד" מתארת ילד קטן שאינו נראה, וגם ילד בודד, בלי כיוון. זה העולם המזרחי והעממי של ילדותו, והוא מוצג כעולם שהדובר עזב.
ציטוט 2: "מְלַמְּדוֹת אוֹתִי לְשַׂחֵק בְּחָתוּל סִיָּמִי / בְּתוֹךְ סָלוֹן יָרֹק" (בית 2). מי שמלמדות אותו הן "נָשִׁים בְּטַעַם תּוּת־שָׂדֶה", נשים מן העולם החדש, מעודן ומתוק. המשחק עכשיו הוא משחק עם חתול סיאמי, חיית מחמד אקזוטית ויקרה, "בְּתוֹךְ סָלוֹן יָרֹק", בבית מהודר. זה עולם ביתי, נשי, מעודן ויוקרתי.
ההקבלה: בשני הציטוטים יש משחק: סנוקר בבית קפה, בין רגלי גברים, ומשחק עם חתול בסלון, בין נשים. ההקבלה מבליטה עד כמה העולמות שונים: רעש מול שקט, עממיות מול יוקרה, רחוב מול סלון. ועוד: בעולם הראשון הדובר "אָבוּד", ובעולם השני הוא "לוֹמֵד", ו"מְלַמְּדוֹת אוֹתִי". התרבות החדשה אינה טבעית לו: הוא תלמיד בה, וכל דבר בה הוא שיעור.
התרומה למשמעות: הציטוטים מעצבים את הזהות הכפולה של הדובר: ההתרחקות מן הילדות בלוד, וההתקבלות אל העולם ה"גבוה". אבל השיר אינו מציג את המעבר כהצלחה פשוטה. הוא נפתח ב"מָה אַתֶּם רוֹצִים מִמֶּנִּי, / טַעַם עָרָק וְרֵיחַ זְעַפְרָן צוֹרֵב", כלומר טעמי הילדות וריחותיה עדיין רודפים אותו. והעולם החדש מתואר בצירופים מוזרים ומלאכותיים, כמו גלידה מבדולח וכריכות של שקספיר שמריחים, שיש בהם אירוניה. כך השיר מראה שה"תיקון" של הריחות, ההחלפה של תרבות בתרבות, אינו שלם: הדובר חי בין שני עולמות, ואינו שייך לגמרי לאף אחד מהם.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"הסבירו והדגימו": יש להסביר את הקביעה (מה "גבוה", מה עממי, ומה פירוש "משתלבות"), להדגים אותה בשתי דוגמאות לפחות מן השיר, בציטוטים עם מספרי בתים, ולהסביר כיצד השילוב יוצר את עושר הזהות המזרחית.

תשובה מלאה:
השיר "מזרח" הוא רשימה של הגדרות, ובה עומדים זה לצד זה, ולעיתים בתוך אותה תמונה, יסודות מן התרבות ה"גבוהה" (היסטוריה, שירה קלאסית, לשון מדעית) ויסודות מן התרבות העממית (אוכל, משקה, ריקוד, סלנג, אגדות). השילוב הזה אינו מקרי: הוא קובע שכל הפרטים האלה שווי ערך, וכולם יחד הם ה"מזרח". גם צורת השיר משרתת את הרעיון: זו רשימה ארוכה בלי סדר של חשיבות, ובה כל פריט, גבוה או עממי, נפתח באותה מילה, "הוּא", ומקבל מקום שווה.
דוגמה ראשונה, חומוס ומדע (בית 1): "הוּא חֶלְקִיק גַּרְגִּיר חוּמוּס / בְּבוֹר פּוֹטֶנְצְיָאל אֵין־סוֹפִי שֶׁל צַלַּחַת טְחִינָה". המאכל העממי ביותר מתואר בלשון של מדע: "חֶלְקִיק", "בְּבוֹר פּוֹטֶנְצְיָאל", "אֵין־סוֹפִי". הפער בין הלשון הגבוהה ובין צלחת הטחינה יוצר הומור, אבל גם מרומם את המאכל: גם בפרט קטן ויומיומי יש פוטנציאל אינסופי. הזהות המזרחית מתגלה כאן דווקא בדברים הפשוטים, והם ראויים לשפה של חוכמה.
דוגמה שנייה, שפם הסבא (בית 1): "הָאַרְכִיטֶקְטוּרָה שֶׁל עֳבִי הַשָּׂפָם מֵעַל שְׂפָתָיו / שֶׁל סַבָּא". מילה מתחום האמנות והתכנון, "אַרְכִיטֶקְטוּרָה", מתארת את שפמו של סבא, זה ש"הִסְתִּיר בְּשׁוֹבַךְ יוֹנִים אֶת בַּקְבּוּק הֶעָרָק". הזיכרון המשפחתי הפשוט מקבל מעמד של מבנה מתוכנן ומרשים.
דוגמה שלישית, רקדנית, סלנג ומשורר (בתים 2–3): הבית השני נפתח ב"הַדָּם הַמַּבְעִיר בֶּטֶן שֶׁל רַקְדָנִית" ומסתיים במילים מן הדיבור היומיומי: "הָרֶוַח שֶׁבֵּין ’תְּפַדַּל’ / לְ’סַחְתֵּין’", כלומר המרחב של הכנסת האורחים, בין ההזמנה ובין הברכה. מיד אחר כך, בבית השלישי, באות שורות אהבה של "הַמְּשׁוֹרֵר הַפָּרְסִי אוּמַארָה". ריקוד בטן ומילות סלנג נמצאים בשיר באותו מעמד כמו שירה פרסית קלאסית. כך גם בבית הרביעי: "הַמִּזְוָדָה שֶׁל מַחְמוּד דַּרְוִישׁ", משורר מן התרבות הגבוהה, עומדת לצד "לִטּוּף הַשּׁוֹט שֶׁל בֶּדוּאִי עַל גַּב סוּסָתוֹ", תמונה עממית מחיי המדבר. וגם הפתיחה בנויה כך: "מֻחַמָּד עַבְּד אֶלֿ־וַהַאבּ", זמר ומלחין שהמוזיקה שלו אהובה על קהל רחב, מכתיר את "קְלֵאוֹפַּטְרָה", מלכה מן ההיסטוריה העתיקה.
מה תורם השילוב: הוא מבטל את ההבחנה בין "גבוה" ל"נמוך". אם חומוס ושירה פרסית, סלנג ומלכה עתיקה הם כולם "מזרח", הזהות המזרחית אינה תרבות "נמוכה" בלבד, אלא תרבות שלמה, שיש בה הכול: עממיות וחוכמה, הומור והוד. הדובר מכניס את הרחוב אל השיר, ובכך מעניק לו כבוד. השיר מציג את התרבות המזרחית כתרבות של מלכות, "הַכֶּתֶר" (בית 1), ושל שירה, "הַמְּשׁוֹרֵר הַפָּרְסִי אוּמַארָה" (בית 3), ובו בזמן אינו מתבייש ב"צַלַּחַת טְחִינָה" ובבקבוק הערק. השילוב גם יוצר את הטון המיוחד של השיר: הלל מלא גאווה שאינו נעשה פתטי, כי ההומור מלווה אותו כל הזמן. לכן אני מסכים עם הקביעה: עושרה של הזהות המזרחית בשיר נובע מן התמהיל, ולא מאחד הפרטים לבדו.
אפשר גם: להסתייג במקצת. בסיום, "הַמָּקוֹם מִמֶּנּוּ זוֹרַחַת בְּכָל בֹּקֶר", אין עירוב של גבוה ונמוך, אלא תמונה טבעית ופשוטה, וכך השיר מראה שהזהות המזרחית חורגת מכל חלוקה תרבותית.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שני רכיבים: (1) "הציגו" את התבנית המשותפת לבית 1 ולבית 6 (סדר השורות, החזרות, השורה המסיימת); (2) "הסבירו" מה מבטאים השינויים בבית 6 לעומת בית 1. יש להשוות בציטוטים משני הבתים.

תשובה מלאה:
התבנית המשותפת: שני הבתים בנויים מארבע שורות. שלוש השורות הראשונות מתארות את מה שהנמענים, ה"אַתֶּם", יכולים לעשות לדוברת, והאנפורה "אַתֶּם יְכוֹלִים" חוזרת בהן. בבית 1: "אַתֶּם יְכוֹלִים לְשַׁכְתֵּב אֶת הַהִיסְטוֹרְיָה שֶׁלִּי" ו"אַתֶּם יְכוֹלִים לִרְמֹס אוֹתִי בַּלִּכְלוּךְ הַזֶּה". השורה הרביעית היא תפנית, שנפתחת במילת הניגוד "אַךְ", ובה הדוברת מדמה את עצמה לחומר מן הטבע וחותמת בהצהרה: "אַךְ אֲנִי כְּאָבָק, בְּכָל זֹאת אֶעֱלֶה" (בית 1), "אַךְ אֲנִי כַּאֲוִיר, בְּכָל זֹאת אֶעֱלֶה" (בית 6). התבנית משקפת את יחסי הכוחות: הנמענים תופסים את רוב הבית, והדוברת מופיעה רק בשורה אחת, אבל המילה האחרונה, והמכרעת, היא שלה.
השינויים בבית 6:
ראשית, האנפורה מתגברת: בבית 1 "אַתֶּם יְכוֹלִים" מופיע פעמיים, ובבית 6 שלוש פעמים ברצף, בכל אחת משלוש השורות הראשונות. כך הלחץ של הנמענים נשמע חזק ועיקש יותר.
שנית, הפעולות מחריפות. בבית 1 הפעולות הן שקר והשפלה: שכתוב ההיסטוריה ורמיסה בלכלוך. בבית 6 הן פעולות של הרג: "לִירוֹת בִּי", "לְחַסֵּל אוֹתִי", "לַהֲרֹג אוֹתִי". עם זאת, כלי הנשק אינם רובים אלא "בַּמִּלִּים שֶׁלָּכֶם", "בָּעֵינַיִם שֶׁלָּכֶם", "בַּשִּׂנְאָה שֶׁלָּכֶם": מילים פוגעות, מבטים מבזים ושנאה. החזרה על "שֶׁלָּכֶם" מדגישה שהאלימות שייכת להם ולא לה.
שלישית, הדימוי של הדוברת מתחזק. אבק הוא דבר נמוך ונרמס, אבל כשרומסים אותו הוא עולה באוויר. האוויר חזק ממנו: אי אפשר לירות בו או להרוג אותו, הוא נמצא בכל מקום, ובלעדיו אין חיים. ככל שההתקפה חריפה יותר, הדוברת מציגה את עצמה כבלתי פגיעה יותר.
רביעית, גם מקומו של בית 6 בשיר משמעותי: בית 1 פותח את השיר, ובית 6 בא אחרי השאלות המתריסות של בתים 2, 4 ו־5. החזרה על התבנית אחרי השאלות מראה שההתגרות של הדוברת הגבירה את זעמם של הנמענים, ולכן ההתקפה קשה יותר, אבל גם תשובתה, האוויר, שלמה יותר.
ולבסוף, דבר אחד אינו משתנה: "בְּכָל זֹאת אֶעֱלֶה" חוזר מילה במילה. השינויים מבטאים הסלמה בדיכוי, והחזרה הזהה מבטאת את עמידתה העיקשת של הדוברת: שום התקפה לא תשנה את תשובתה. כך התבנית החוזרת יוצרת הקבלה בין שני הבתים, וההקבלה מאפשרת לקורא לחוש בהסלמה ובעמידה גם יחד.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שני רכיבים: (1) להסביר מה מבקשת הדוברת בשיר; (2) לפרש את הביטוי "שֶׁיִּהְיֶה לִי מַעֲקֶה בַּלַּיְלָה" בהקשרו (בית 2). יש לבסס בציטוטים.

תשובה מלאה:
הבקשה: השיר בנוי כפנייה אל השכן מן הקומה השלישית: "אִם אֶפְשָׁר, הַשְׁאֵר אֶת הָאוֹר דָּלוּק בַּמַּדְרֵגוֹת / עוֹד רֶגַע אֶחָד אַחֲרֵי שֶׁתַּעֲלֶה." (בית 1). הדוברת עולה במדרגות אחריו, "לְאַט", ואולי היא מבוגרת או עייפה. האור בחדר המדרגות כבה מהר, "וְהַחֹשֶׁךְ מַקְדִּים אוֹתִי בְּכָל קוֹמָה": בכל קומה היא נשארת בחושך. היא מבקשת דבר קטן מאוד: רק עוד רגע של אור. והיא מדגישה עד כמה הבקשה צנועה: "אֵינֶנִּי מְבַקֶּשֶׁת שֶׁתְּחַכֶּה לִי, / גַּם לֹא שֶׁתִּשְׁאַל מַה שְּׁלוֹמִי." (בית 2). היא אינה מבקשת שיחה ואינה מבקשת קרבה, אולי משום שהיא כבר אינה מצפה להן.
הביטוי "שֶׁיִּהְיֶה לִי מַעֲקֶה בַּלַּיְלָה": זו מטפורה. מעקה הוא מה שנאחזים בו במדרגות, כדי לא ליפול. האור, "צָהֹב וְקָטָן", מדומה למעקה: הוא נותן לדוברת ביטחון ותמיכה בדרכה. מצד אחד המטפורה מוחשית: אדם שעולה לאט במדרגות חשוכות זקוק לראות את הדרך. מצד אחר "בַּלַּיְלָה" רומז לא רק ללילה של חדר המדרגות, אלא גם ללילה של בדידות: אדם שאיש אינו מחכה לו ואיש אינו שואל לשלומו. האור שהשכן ישאיר, מחווה קטנה של אדם אחר, הוא המשענת היחידה שהיא מבקשת. כך הביטוי מבטא את רעיון השיר: גם מעט מאוד יכול להחזיק אדם בודד.

למה זו תשובה מלאה: