מתכונת 5 בספרות (שאלון 8225) - פתרון מלא
ספרות – שאלון 8225 (מסלול גמיש: דרמה ושירה) · במבנה של הבגרות · 13 שאלות · 1:45 שעות
מבחן מתכונת בספרות במבנה של בחינת הבגרות. לכל סעיף יש תשובה ופתרון מלא - פתרו בזמן של הבחינה, ורק אחר כך פתחו את הפתרונות.
מבנה המתכונת
סוג הבחינה: מתכונת לבחינת בגרות
מועד הבחינה: תשפ"ז, 2027
מספר השאלון: 8225
תוכנית הבגרויות הגמישה
ספרות עברית וכללית
הוראות
א. משך הבחינה: שעה וארבעים וחמש דקות.
ב. מבנה השאלון ומפתח ההערכה: בשאלון זה שני פרקים.
פרק ראשון: דרמה – 40 נקודות
פרק שני: שירה – 60 נקודות
סך הכול – 100 נקודות
שני הפרקים בבחינה הם חובה.
בפרק הראשון (דרמה) יש לענות על שאלה אחת (40 נקודות).
בפרק השני (שירה) יש לענות על שתי שאלות (2x30=60 נקודות).
ג. חומר עזר מותר בשימוש: רשימת יצירות.
ד. הוראות מיוחדות:
(1) יש לרשום בראש כל תשובה את מספר הפרק ואת מספר השאלה שבחרתם לענות עליה.
(2) יש לשים לב לכתב, לכתיב, לפיסוק ולכללי הדקדוק.
(3) אין להדגים באמצעות אותה היצירה בתשובות שונות.
(4) לנבחנים אינטרניים: חובה לצרף למחברת הבחינה את רשימת היצירות שנלמדו.
לנבחנים אקסטרניים ונבחני משנה: תימסר רשימת יצירות.
יש לכתוב במחברת הבחינה בלבד. יש לרשום "טיוטה" בראש כל עמוד המשמש טיוטה.
כתיבת טיוטה בדפים שאינם במחברת הבחינה עלולה לגרום לפסילת הבחינה.
השאלות בשאלון זה מנוסחות בלשון רבים, אף על פי כן על כל תלמידה וכל תלמיד להשיב עליהן באופן אישי.
בהצלחה!
פרק ראשון – דרמה (40 נקודות)
ענו על אחת מן השאלות 1–4.
טרגדיות של סופוקלס: "אנטיגונה", "אדיפוס המלך"טרגדיות של שקספיר: "המלט", "המלך ליר", "מקבת", "אותלו", "רומיאו ויוליה"
שאלה 1 · טרגדיה – אירוניה טרגית
אירוניה טרגית (אירוניה דרמטית) נוצרת כאשר הצופים יודעים או מבינים את מה שהדמות עדיין אינה יודעת, ולכן דבריה או מעשיה מקבלים משמעות שונה מזו שהיא מתכוונת אליה.
הסבירו והדגימו שני מקרים של אירוניה טרגית בטרגדיה שלמדתם, והסבירו כיצד אירוניה זו משפיעה על הצופים ותורמת למשמעות הטרגדיה.
◂ פתרון מלא לשאלה 1
מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו". יש להציג שני מקרים של אירוניה טרגית, ולהסביר בכל אחד מה יודעים הצופים ואינה יודעת הדמות, ומה הפער בין כוונת הדברים לבין משמעותם. אחר כך יש להסביר את ההשפעה על הצופים ואת התרומה למשמעות הטרגדיה. המונחים המרכזיים: אירוניה טרגית, אימה וחמלה, קתרזיס.
תשובה מלאה:
"אדיפוס המלך" מאת סופוקלס בנוי כולו על אירוניה טרגית. הצופים ביוון העתיקה הכירו את המיתוס: הם ידעו שאדיפוס הרג את אביו, לאיוס, ונשא לאישה את אמו, יוקסטה. אדיפוס אינו יודע זאת, ולכן כמעט כל צעד שהוא עושה כדי להציל את העיר מקרב אותו אל האמת על עצמו.
מקרה ראשון, הקללה: בפתיחת המחזה תבי מוכה במגפה, והאורקל מצווה למצוא את רוצח לאיוס ולגרש אותו. אדיפוס מכריז לפני העם שיחפש את הרוצח בכל כוחו, אוסר על כל אדם לקבל אותו בביתו, ומקלל אותו שיחיה חיים אומללים. הוא אף אומר שיילחם למען לאיוס כאילו היה אביו. הוא מתכוון לדברים כהבעת נאמנות למלך הקודם, אבל הצופים שומעים כל מילה במובנה השני: אדיפוס מקלל את עצמו, ולאיוס הוא באמת אביו.
מקרה שני, טירסיאס: אדיפוס מזמן את הנביא העיוור טירסיאס כדי שיגלה את הרוצח. טירסיאס מסרב לדבר, ואדיפוס הזועם מאשים אותו שהוא שותף לרצח. כשהנביא אומר לו בגלוי שהוא עצמו הרוצח, אדיפוס לועג לעיוורונו וחושד שקראון שלח אותו כדי לגזול את השלטון. טירסיאס משיב שלאדיפוס יש עיניים והוא אינו רואה באיזה רע הוא שרוי. כאן האירוניה מגיעה לשיאה: המלך הרואה עיוור לאמת, והנביא העיוור רואה אותה. בסוף המחזה הניגוד יתהפך: אדיפוס יעקור את עיניו בדיוק כשיראה סוף סוף.
מקרה שלישי, השליח מקורינתוס: שליח מגיע ומבשר בשמחה שפוליבוס, מלך קורינתוס, שאדיפוס חושב שהוא אביו, מת, ושאנשי קורינתוס רוצים את אדיפוס למלך. יוקסטה ואדיפוס חשים הקלה: הנבואה שאדיפוס יהרוג את אביו התבדתה. אבל אדיפוס עדיין חושש מן החלק השני, הנישואים לאמו. כדי להרגיע אותו, השליח מגלה לו שפוליבוס ומרופה אינם הוריו: השליח עצמו קיבל אותו כתינוק מרועה של לאיוס בהר קיתירון. הבשורה הטובה, שנועדה לשחרר את אדיפוס מפחדו, היא בדיוק מה שמוביל לחשיפה.
ההשפעה על הצופים: הצופים יודעים לאן הדרך מובילה, ולכן הם צופים במתח ובאימה באדם שמתקדם בבטחה אל האסון, ומרגישים כלפיו חמלה. זו בדיוק החוויה שאריסטו כינה אימה וחמלה, שמובילות לקתרזיס.
התרומה למשמעות: האירוניה מראה את גבולות הידיעה האנושית. אדיפוס, האיש החכם שפתר את חידת הספינקס, אינו מכיר את עצמו, וכל חוכמתו פועלת נגדו. הטרגדיה מלמדת שהאדם, גם הגדול והנבון, אינו רואה את גורלו.
למה זו תשובה מלאה:
אותלו קורא ליאגו שוב ושוב "יאגו הישר" ובוטח בו יותר מכולם, והצופים, ששמעו את יאגו מגלה להם את מזימותיו, יודעים שהוא השקרן הגדול במחזה. גם דסדמונה מפצירה באותלו לסלוח לקסיו מתוך תום לב, ואינה יודעת שכל בקשה כזאת מחזקת את חשדו. האירוניה מעוררת אימה וחמלה, ומראה כיצד אמון עיוור הופך לכלי בידי הנבל.
הצופים יודעים שיוליה שתתה שיקוי של האב לורנצו ורק נראית מתה, ושהמכתב לרומיאו לא הגיע. רומיאו, בקבר, מתפעל מכך שפניה ושפתיה עדיין אדומות, כאילו המוות לא שלט ביופייה, ושותה את הרעל. דבריו נכונים יותר משהוא יודע. רגעים אחר כך יוליה מתעוררת. הפער בין הידיעה של הצופים לבין זו של הדמות מגביר את תחושת החמלה ואת הכאב על המקרה.
שאלה 2 · טרגדיה – טלטול הצופים
בטרגדיות רבות סובלות ומתות גם דמויות שלא חטאו, ושגורלן נקבע בידי אחרים.
בחרו בדמות כזאת בטרגדיה שלמדתם. תארו את גורלה, והסבירו מה בגורלה ובדמויות הסובבות אותה מטלטל את עולמם של הצופים וגורם להם לבחון מחדש את תפיסת הצדק שלהם. בססו את דבריכם על דוגמאות מן הטרגדיה.
◂ פתרון מלא לשאלה 2
מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "בחרו", "תארו" ו"הסבירו". יש (1) לבחור דמות שלא חטאה וגורלה נקבע בידי אחרים; (2) לתאר את גורלה; (3) להסביר מה בגורלה ובדמויות הסובבות אותה מטלטל את הצופים ומביא אותם לבחון את תפיסת הצדק שלהם; (4) לבסס בדוגמאות.
תשובה מלאה:
בטרגדיה "אותלו" מאת ויליאם שקספיר הדמות החפה מפשע היא דזדמונה, אשתו של אותלו.
גורלה: דזדמונה, בת סנאטור ונציאני, נישאת בסתר לאותלו, מצביא מורי. כשאביה מאשים את אותלו שכישף אותה, היא עומדת לפני הסנאט ומצהירה על אהבתה. היא נוסעת איתו לקפריסין. שם יאגו, נושא כליו של אותלו, ששונא אותו ומקנא בקסיו שקודם לסגן, מתחיל לטוות את מזימתו. הוא מסדר שקסיו יאבד את דרגתו, מייעץ לו לבקש מדזדמונה שתתחנן עליו, ובאותה עת לוחש לאותלו שיש בין השניים קשר. כל מה שדזדמונה עושה מתוך טוב לב – ההתחננות העיקשת על קסיו, הדאגה לבעלה – נקרא בעיני אותלו כהוכחה לבגידה. הממחטה, מתנתו הראשונה, נשמטת ממנה, אמיליה מוצאת אותה ונותנת אותה ליאגו, והוא שותל אותה אצל קסיו. אותלו מכה את דזדמונה לעיני השליח מוונציה, מכנה אותה בשמות גנאי, ולבסוף, בלילה, חונק אותה במיטתה.
מה מטלטל את הצופים? ראשית, תמימותה עצמה הופכת לראיה נגדה. דזדמונה אינה מבינה מה קורה, ולכן אינה מתגוננת. הצופים, שיודעים הכול, רואים אדם טוב נלכד דווקא בגלל טובו. שנית, גם ברגעיה האחרונים, אחרי שאותלו חנק אותה, היא אינה מאשימה אותו, ואומרת לאמיליה שאיש לא עשה זאת, אלא היא עצמה. הנאמנות הזאת מבליטה את העוול. שלישית, המחזה מראה כמה קל להרוס אמון: יאגו, שכולם מכנים "ישר", אינו צריך יותר ממילים, רמזים וממחטה. הצופים מזהים בכך את עולמם: שמועה, חשד ודעה קדומה – גם הדעה הקדומה כלפי המורי הזר, שיאגו ורודריגו לועגים לו מן הסצנה הראשונה – מספיקים כדי להרוס חיים. רביעית, גם אמיליה, שחושפת לבסוף את האמת, נרצחת בידי בעלה יאגו.
והצדק? בסיום יאגו נעצר, ואותלו, שמבין את טעותו, מתאבד. לכאורה הצדק נעשה. אבל דזדמונה ואמיליה אינן חוזרות, ויאגו מסרב להסביר את מעשיו. הסדר שחוזר אינו מתקן את המוות של מי שלא חטאה. כך המחזה מחייב את הצופים לבחון מחדש את תפיסת הצדק שלהם: עד כמה מהר הם עצמם שופטים, למי הם מאמינים, ומה נשאר מן הצדק כשהעונש בא מאוחר מדי.
למה זו תשובה מלאה:
קורדליה מסרבת להחניף לאביה ומגורשת, ולבסוף חוזרת כדי להציל אותו, נלכדת ונתלית בכלא; ליר נכנס כשהיא בזרועותיו. מותה, אחרי שהכול כמעט תוקן, מטלטל את הצופים ושואל אם יש צדק בעולם.
אופליה נקרעת בין אביה, אחיה והמלט; המלט דוחה אותה ומשפיל אותה, והורג את אביה בטעות. היא משתגעת וטובעת. גורלה מראה כיצד מאבקי הכוח והנקמה של אחרים מכלים את מי שאין לה כל חלק בהם.
מחזה מודרני (מן המאה ה־19 או מן המאה ה־20)
שאלה 3 · מחזה מודרני – הומור ואירוניה
במחזות מודרניים רבים משתלבים הומור, גרוטסקה ואירוניה גם כשהמחזה עוסק בנושאים קשים ומפחידים.
הסבירו והדגימו כיצד באים לידי ביטוי ההומור או האירוניה במחזה המודרני שלמדתם, ומה תרומתם לבניית משמעות המחזה. בססו את דבריכם על שתי סצנות.
◂ פתרון מלא לשאלה 3
מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו", "הדגימו" ו"בססו". יש להסביר כיצד ההומור או האירוניה באים לידי ביטוי במחזה, ומה תרומתם למשמעות, על פי שתי סצנות.
תשובה מלאה:
את המחזה "ביקור הגברת הזקנה" כינה פרידריך דירנמט "קומדיה טרגית". המחזה מספר על רצח שמבצעת עיירה שלמה, ובכל זאת הוא מלא הומור, גרוטסקה ואירוניה. דווקא הצחוק הוא מה שהופך את המחזה למטריד כל כך.
סצנה ראשונה, ההגעה: גילן, העיירה הענייה, מתכוננת לבואה של קלרה צחנסיאן, המיליארדרית שנולדה בה. התושבים מקווים שתציל את העיר בתרומה, ומכינים נאומים ותזמורת. אבל הרכבות המהירות כבר אינן עוצרות בגילן, וקלרה עוצרת את הרכבת המהירה במשיכה בבלם החירום, ומגיעה לפני הזמן, כשהקבלה עוד אינה מוכנה. היא משלמת לפקיד הרכבת הנזעם, והוא מתחנף אליה. כבר כאן היא מוצגת כמי שהכסף מאפשר לה לשנות את חוקי העולם. הפמליה שלה גרוטסקית: שני גברים עיוורים שחוזרים כל אחד על המשפט של חברו, שני ענקים לועסי מסטיק שנושאים אותה באפריון, משרת זקן, פנתר שחור בכלוב וארון מתים. גופה עצמו מורכב בחלקו מתותבות: היא שרדה תאונות קשות. הצופים צוחקים, אבל הצחוק נבוך: הדמות הזאת נראית כמו כוח שאי אפשר להרוג, כמעט כמו אלה של נקמה.
סצנה שנייה, הנעליים הצהובות: קלרה מציעה מיליארד לעיר תמורת מותו של אלפרד איל, שבגד בה בצעירותה. ראש העיר דוחה את ההצעה בשם האנושיות, והתושבים מריעים לו. אבל מיד אחר כך הם באים לחנות של איל וקונים בהקפה: טבק יקר, חלב משובח יותר, שוקולד. הם אומרים לאיל שהם עומדים לצידו. ואז איל מבחין שכולם, אחד אחד, נועלים נעליים צהובות חדשות. האירוניה חדה: המילים מדברות על נאמנות, והרגליים כבר מסגירות את התוכנית. הצופים צוחקים מן הנעליים, ומבינים שהצחוק הוא על הכחשה עצמית.
גם ניסיון הבריחה של איל בנוי באירוניה: כשאיל מבין שהוא בסכנה, הוא מגיע לתחנת הרכבת עם מזוודה. התושבים מתאספים סביבו, מאחלים לו נסיעה טובה ומבטיחים לו שאיש לא יפגע בו. איש אינו נוגע בו, ובכל זאת הוא אינו מסוגל לעלות לרכבת. הנימוס והברכות הם עצמם מעגל שסוגר עליו.
דוגמאות נוספות: כשהפנתר של קלרה בורח, גברי העיר מסתובבים עם רובים כדי לצוד אותו. ברור לצופים שהפנתר הוא איל, שקלרה כינתה בנעוריהם "הפנתר השחור שלי". בסוף, אחרי שאיל נרצח במעגל הגברים, הרופא קובע שמת מהתקף לב, וראש העיר מכריז שמת משמחה. המחזה מסתיים במקהלה חגיגית של התושבים, בנוסח מקהלות הטרגדיה היוונית, שמשבחת את השגשוג.
התרומה למשמעות: ההומור מוריד את ההגנות של הצופים: הם צוחקים מן התושבים המגוחכים, ואינם מבחינים שהתושבים דומים להם. האירוניה חושפת את הפער בין המילים הנעלות, אנושיות, צדק, דמוקרטיה, לבין המעשים, שנקנים בכסף. כשהצחוק נגמר ברצח, הצופה מבין שצחק על עצמו. כך מבטא המחזה את רעיונו: הרוע אינו בא בצורת מפלצת אלא בצורה של שכנים נחמדים בנעליים חדשות.
למה זו תשובה מלאה:
צ'כוב כינה את המחזה קומדיה. יפיחודוב, הפקיד המגושם שמגפיו חורקים ושכל יום קורה לו אסון קטן, שרלוטה ותעלולי הקוסמות שלה בנשף, וגאייב שמפזר מונחי ביליארד בכל רגע מביך, מצחיקים, בזמן שהאחוזה נמכרת. הצחוק מבליט את העיוורון של הדמויות מול השינוי ואת העצב שבו.
יוסופ, האיכר ה"גוסס" שגרושה נישאת לו, קם ממיטתו ברגע שהוא שומע שהמלחמה נגמרה. אזדק, הסופר העני שנעשה שופט, לוקח שוחד מן העשירים ופוסק לטובת העניים. ההומור מבקר את המוסדות (צבא, חוק, נישואים) ומראה שהצדק מגיע רק בדרך מקרית ומגוחכת.
שאלה 4 · מחזה מודרני – מאבק
במחזות מודרניים רבים דמות נאבקת בדמות אחרת, ומאחורי המאבק האישי ביניהן עומד מאבק בין השקפות עולם.
תארו מאבק כזה במחזה שלמדתם, והסבירו מהן השקפות העולם המתנגשות בו.
הסבירו והדגימו כיצד מסתיים המאבק, ומה סיומו מלמד על משמעות המחזה.
◂ פתרון מלא לשאלה 4
מה השאלה מבקשת:
שלושה רכיבים: (1) "תארו" מאבק בין שתי דמויות; (2) "הסבירו" מהן השקפות העולם המתנגשות בו; (3) "הסבירו והדגימו" כיצד המאבק מסתיים, ומה הסיום מלמד על משמעות המחזה. הרכיב הספרותי: קונפליקט בין דמויות, שמבטא קונפליקט ערכי.
תשובה מלאה:
במחזה "בית בובות" מאת הנריק איבסן המאבק המרכזי הוא בין נורה לבין בעלה, טורוולד הלמר. בתחילה הוא נראה מאבק אישי בתוך נישואים, אבל בסוף המחזה מתברר שהוא מאבק בין שתי השקפות עולם.
המאבק האישי: בתחילת המחזה נורה נראית כאישה שמחה ומפונקת, שבעלה מכנה אותה בכינויי חיבה של חיה קטנה ומתייחס אליה כאל ילדה. אבל לנורה יש סוד: שנים לפני כן, כשהלמר היה חולה, היא לוותה כסף מקרוגסטד כדי לממן שהות באיטליה שהצילה את חייו, וכדי לקבל את ההלוואה זייפה את חתימת אביה. מאז היא משלמת את החוב בסתר, ממה שחסכה ומעבודה שעשתה. כשהלמר, שמונה למנהל בנק, מפטר את קרוגסטד, קרוגסטד מאיים לחשוף את הזיוף, ומשאיר מכתב בתיבת הדואר. המתח בונה את הציפייה של נורה: היא מאמינה שכשהלמר יידע, הוא ייקח על עצמו את האשמה כדי להגן עליה.
השקפות העולם: כשהלמר קורא את המכתב, הוא מתפרץ: הוא מאשים את נורה בכך שהרסה את אושרו ואת שמו הטוב, אומר שאינה ראויה לחנך את ילדיהם, ומחליט שכלפי חוץ יעמידו פנים שהכול כרגיל. דבריו חושפים את השקפת עולמו: מה שחשוב הוא הכבוד, המעמד, החוק והחזות כלפי חוץ. האישה היא רכוש שצריך לגונן עליו ולחנך אותו, כל עוד אינה מסכנת את שמו. נורה, לעומתו, פעלה מתוך השקפה אחרת: האהבה וההקרבה חשובות מן החוק, וזיוף שנעשה כדי להציל חיים אינו פשע בעיניה.
הסיום: בא מכתב נוסף מקרוגסטד, ובו הוא מחזיר את שטר החוב. הלמר מודיע בשמחה שהוא ניצל, ו"סולח" לנורה. אבל נורה כבר ראתה את מה שקרה: הנס שציפתה לו לא קרה. היא מושיבה את הלמר לשיחה רצינית, הראשונה בנישואיהם. היא אומרת שהייתה בובה בבית אביה ובובה בבית בעלה, שאיש מהם לא הכיר אותה באמת, ושעליה להבין את עצמה ואת העולם. כשהלמר מזכיר לה את חובותיה לבעלה ולילדיה, היא עונה שיש לה חובה קדושה לא פחות, כלפי עצמה. היא עוזבת את הבית, והמחזה מסתיים בטריקת הדלת.
מה הסיום מלמד: המאבק מסתיים בניצחון של נורה, אבל זהו ניצחון כואב: היא משאירה מאחור את ילדיה ואת ביתה. הסיום מלמד שהמחזה מבקר נישואים שמבוססים על העמדת פנים, ומבקר חברה שבה לאישה אין זהות משלה, מחוץ לתפקיד הבת והרעיה. המאבק האישי הופך למאבק עקרוני: על זכותו של אדם, גם של אישה, להיות אדם שלם. גם השם "בית בובות" מקבל משמעות: הבית שנראה מושלם היה בית של בובות, ולא של בני אדם.
למה זו תשובה מלאה:
המאבק בין בלאנש דובואה לגיסה סטנלי קובלסקי: מאבק אישי על סטלה ועל הבית הקטן בניו אורלינס, ומאחוריו מאבק בין עולם הדרום הישן, האצילי והמדומה, ובין עולם עירוני, ממשי וגס. סטנלי חושף את עברה של בלאנש ומרסק את אשליותיה; המאבק מסתיים כשבלאנש נלקחת למוסד, וסטלה נשארת עם סטנלי.
המאבק בין ווילי לומן לבנו ביף: ווילי מסרב לוותר על החלום שבנו יצליח בגדול, וביף, שגילה את בגידת אביו, אינו מסוגל עוד להעמיד פנים. מאחוריו מאבק בין החלום האמריקאי של הצלחה ואהדה ובין האמת. הסיום: ביף מנסה להראות לאביו את האמת, אבל ווילי מבין רק שבנו אוהב אותו, ומתאבד כדי שביף יקבל את דמי הביטוח.
פרק שני – שירה (60 נקודות)
ענו על שתיים מן השאלות 5–13 (לכל שאלה – 30 נקודות)
קובץ ב
שאלה 5 · השחיינים – אגי משעול
קראו את השיר, וענו על שני הסעיפים א–ב שאחריו.
מי הם הדוברים בשיר, ובאיזה שלב בשיר מתגלה זהותם? הסבירו כיצד חשיפת זהותם משנה את הבנת התיאור של הזקנות בבתים 1–2.
האם לדעתכם המשוררת שותפה לעמדת הדוברים בשיר, או מבקרת אותה? נמקו את דבריכם, והדגימו אותם מן השיר.
◂ פתרון מלא לשאלה 5
סעיף א
מה השאלה מבקשת:
שלושה חלקים: לזהות את הדוברים, לציין היכן מתגלה זהותם, ולהסביר איך הגילוי משנה את הקריאה של בתים 1–2. נדרשים ציטוטים עם הפניה לבתים.
תשובה מלאה:
הדוברים בשיר "השחיינים" הם השחיינים הצעירים, המדברים בגוף ראשון רבים. זהותם מתגלה רק בפתיחת בית 3: "אַךְ אָנוּ הַשַּׂחְיָנִים הַאֲמִתִּיִּים הַקּוֹרְעִים אֶת הַמַּיִם". עד אז לא מופיע בשיר "אנחנו" כלל.
בבתים 1–2 התיאור נראה כמו תיאור מבחוץ: הזקנות מתוארות בגוף שלישי, "הֵן", כמו בעיני מצלמה. הבית הראשון כמעט עובדתי: הן "בָּאוֹת בְּדִיּוּק בְּעֶשֶׂר לִשְׂחוֹת", ו"לְאַט הֵן מַשְׁקִיעוֹת אֶת גּוּפָן בְּתוֹךְ הַמַּיִם". אבל כבר כאן אין להן שם; הן רק קבוצה, "זְקֵנוֹת מִן הַדִּיּוּר הַמּוּגָן". בבית 2 התיאור נעשה גרוטסקי: הן "מְפַרְפְּרוֹת כְּטוֹבְעוֹת בַּמּוּבָן הָרָחָב יוֹתֵר", ואבריהן התמזגו "עַד שֶׁאֵין הֵם רְאוּיִים עוֹד לִשְׁמָם". הבית נחתם בלגלוג: "כְּאִלּוּ וִתֵּר שָׁם מִישֶׁהוּ עַל זוּטוֹת כְּגוֹן אֵלּוּ".
כשמתגלה בבית 3 שהמתארים הם הצעירים, הקורא מבין שהתיאור לא היה אובייקטיבי. הוא היה המבט של מי שגופם "מַבְרִיקִים בַּשֶּׁמֶשׁ", ושמתבוננים בגוף הזקן בזלזול ובסלידה. מילת הניגוד "אַךְ" מעמידה את שתי הקבוצות זו מול זו, ומגלה שכל התיאור הקודם נבנה כדי להבליט את יתרונם של הדוברים. הגיחוך שבבית 2 אינו אמת על הזקנות, אלא עדות על המתבוננים. גם הדיוק המלגלג בבית 1, "בְּדִיּוּק בְּעֶשֶׂר", נשמע עכשיו אחרת: זו הערה של מי שרואה בזקנות שגרה משעממת, ולא בני אדם בעלי עולם פנימי. הזקנות עצמן אינן מדברות בשיר כלל; כל מה שאנו יודעים עליהן עובר דרך הדוברים.
לגילוי המאוחר יש גם תוצאה כלפי הקורא: מי שקרא את בתים 1–2 וחייך מן התיאור, מגלה שקיבל את נקודת המבט של הצעירים בלי לדעת. השיר מעמיד אותו מול השאלה אם גם הוא מסתכל כך על זקנים.
אפשר גם: בבית 1 נאמר "וְרַק עֵינֵיהֶן נוֹצְצוֹת מִתַּחַת לְכוֹבְעֵי הַגּוּמִי הַוְּרֻדִּים". זה סימן החיים היחיד שהדוברים מעניקים לזקנות, ואולי רמז לכך שגם הן מתבוננות, ושמאחורי הגוף הזקן יש אדם חי.
העיכוב בחשיפת הדוברים הופך אפוא את התיאור של הזקנות לחלק מאפיון הצעירים: הוא מלמד פחות על הזקנות ויותר על מי שמביט בהן.
למה זו תשובה מלאה:
סעיף ב
מה השאלה מבקשת:
לנקוט עמדה (שותפה או מבקרת), לנמק אותה, ולהדגים מן השיר. סעיף של 6⅔ נקודות: תשובה ממוקדת עם שתי דוגמאות לפחות.
תשובה מלאה:
לדעתי המשוררת מבקרת את הדוברים. היא אינה אומרת זאת במישרין, אלא נותנת להם לדבר ולחשוף את עצמם.
הדוברים מודים בדברים שאדם מסתיר בדרך כלל: הם "מִתְקַשִּׁים לְהִתְגַּבֵּר עַל הֲנָאָתֵנוּ הַכְּמוּסָה / לַחֲלֹף כְּחֵץ עַל פְּנֵיהֶן" (בית 3). ההנאה היא "כְּמוּסָה", אבל הם עצמם מגלים אותה. בבית 4 הם מתארים את מעשיהם במילים מגנות: "בִּרְמָזִים גַּסִּים אָנוּ מְסַלְּקִים אוֹתָן", ומכריזים: "וְאֵין בָּנוּ חֶמְלָה לְמִתְחַזִּים". הם אומרים זאת בגאווה, אבל הקורא שומע הודאה באכזריות.
גם הסיום מראה פער בין המשוררת לדוברים: הם אינם רוצים לחזות "בַּתַּכְלִית אֵלֶיהָ אָנוּ חוֹתְרִים", והמשוררת מראה לקורא בדיוק את מה שהם מסרבים לראות – שהזקנות הן עתידם. זו אירוניה דרמטית: המשוררת והקורא יודעים יותר מן הדוברים, ולכן הקורא מתרחק מעמדתם. גם הכינוי העצמי "הַשַּׂחְיָנִים הַאֲמִתִּיִּים" (בית 3) נשמע בפיהם כהתרברבות, והמשוררת מניחה לו להישמע כך. הביקורת שלה אינה נאמרת במילים, אלא נבנית מן הפער בין מה שהדוברים אומרים לבין מה שהקורא מבין.
למה זו תשובה מלאה:
שאלה 6 · המדינה שכחה תינוק במכונית (וזה אתה) – אודי שרבני
קראו את השיר, וענו על השאלה שאחריו.
בשיר נבנה ניגוד בין מה שקורה "בִּפְנִים" ובין מה שקורה "בַּחוּץ".
הסבירו והדגימו כיצד נבנה ניגוד זה בשיר, ומה הוא מבטא. התייחסו לשני בתים לפחות.
◂ פתרון מלא לשאלה 6
מה השאלה מבקשת:
"הסבירו והדגימו": כיצד השיר בונה ניגוד בין "בִּפְנִים" ובין "בַּחוּץ" (באילו תמונות ואמצעים), ומה הניגוד מבטא. יש להתייחס לשני בתים לפחות, בציטוטים.
תשובה מלאה:
הניגוד בין פנים לחוץ נבנה כבר בבית הראשון. בפנים נמצא התינוק, ה"אַתָּה": "חַלּוֹנוֹת סְגוּרִים לְלֹא אֶפְשָׁרֻיּוֹת", ו"הַטֶּמְפֶּרָטוּרוֹת רַק עוֹלוֹת, עוֹלוֹת". החזרה על "עוֹלוֹת" ממחישה מצב שהולך ומחמיר, מחנק בלי מוצא. בחוץ: "הַחֲלִיפוֹת חוֹלְפוֹת בְּחַלּוֹנוֹת כֵּהִים". "הַחֲלִיפוֹת" היא מטונימיה לבעלי הכוח והממון, ומשחק הצליל בין "הַחֲלִיפוֹת" ל"חוֹלְפוֹת" מדגיש את מהירותם ואת אדישותם: הם עוברים ואינם נעצרים. גם להם יש חלונות, אבל "כֵּהִים": מבפנים רואים החוצה, ומבחוץ אי אפשר לראות פנימה. כך החלונות הסגורים של הנעול עומדים מול החלונות הכהים של העשירים, והאטימות קיימת משני הצדדים. גם מקומו של הכלוא מוגדר כמקום ביניים: "בֵּין הַתִּקְוָה לַמְּצִיאוּת" – הוא לכוד בין תקווה להצלה ובין מציאות שאינה מאפשרת אותה. המילה "הָאֲטִימוּת" בשורה השנייה מתפרשת פעמיים: המכונית אטומה לאוויר, והמדינה אטומה לסבל.
בבית השני הניגוד מנוסח בתקבולת מפורשת: "בִּפְנִים הַיָּדִיּוֹת נְעוּלוֹת, / בַּחוּץ מִלִּים זוֹלוֹת." שתי השורות בנויות באותה תבנית ומתחרזות ("נְעוּלוֹת" / "זוֹלוֹת"), והדמיון בצורה מבליט את הפער בתוכן: בפנים יש סכנת חיים ממשית, ובחוץ יש רק מילים, והן "זוֹלוֹת". גם התקשורת שייכת לחוץ: "בַּטֶּלֶוִיזְיָה כְּבָר יַכְרִיזוּ עַל מוֹתְךָ, / עוֹד מִקְרֶה שֶׁל הַזְנָחָה". האסון הופך לידיעה שגרתית.
בבית השלישי אפשר לזהות את הניגוד בצורה נוספת: "כֻּלָּם שָׁרִים, מִי שֶׁלֹּא קוֹפֵץ - פָּגִיעַ." כאן ה"פנים" הוא ההמון ביציע, שכולו שר את השיר שהמדינה הכניסה, ומי שנשאר מחוץ להמון, מי שאינו קופץ, נעשה פגיע. מי שחורג מן הקולקטיב מופקר כמו התינוק במכונית.
בבתים הרביעי והחמישי הניגוד הופך לניגוד חברתי. מצד אחד: "כַּמָּה אוֹן לְבַעֲלֵי הַהוֹן", ומשחק הצליל בין "אוֹן" ל"הוֹן" קושר בין כסף לכוח. מצד אחר האזרח: "אַתָּה מִסְפָּר עַל הַכַּרְטִיס, מְרוֹקֵן עוֹד כִּיס", מהמר על מעט הכסף שיש לו בתקווה ל"פֶּתַח נְשִׁימוֹת". גם הביטוי "פֶּתַח נְשִׁימוֹת" שייך לתמונת המכונית: הכלוא מחפש פתח קטן של אוויר, והתקווה היחידה שהחברה מציעה לו היא כרטיס הגרלה. והשיר אומר במפורש מה נדרש: "שָׁכְחוּ אוֹתְךָ, וּכְדֵי לְהַצִּיל אוֹתְךָ / צָרִיךְ לִשְׁבֹּר אֶת הַחַלּוֹן". החלון הוא המחיצה בין הפנים לחוץ, ורק שבירתה יכולה להציל. אבל איש אינו שובר אותו, והשיר מסתיים ב"תִּתְבַּשֵּׁל יֶלֶד, תִּתְבַּשֵּׁל." בשורה זו הניגוד מגיע לשיאו: בפנים החום הופך לבישול, ומבחוץ נשמע קול קר ואדיש, שמשלים עם הגורל במקום לפעול. החום שבפנים והקור שבחוץ הם שני קצות התמונה.
הניגוד מבטא את הפער החברתי ואת הניכור בין השלטון ובעלי ההון, שנמצאים "בַּחוּץ", מוגנים ואדישים, לבין האזרח הקטן, שנמצא "בִּפְנִים", כלוא ונחנק. השיר מבקר את המדינה שמשאירה את המחיצה שלמה: היא רואה מבעד לחלונותיה הכהים, אבל אינה עוצרת, ואינה מוכנה לשלם את המחיר של שבירת החלון.
אפשר גם: לקרוא את ה"פנים" כעולמו הפנימי של אדם בודד, ואת ה"חוץ" כעולם שממשיך בשגרתו ואינו שומע אותו.
למה זו תשובה מלאה:
שאלה 7 · איתקה – קונסטנדינוס קוואפיס
קראו את השיר, וענו על השאלה שאחריו.
הסבירו כיצד תיאור היחסים בין הנוסע ובין העולם שהוא פוגש בדרכו מסייע בעיצוב הרעיונות המרכזיים בשיר.
הדגימו את דבריכם.
◂ פתרון מלא לשאלה 7
מה השאלה מבקשת:
"הסבירו" כיצד היחסים בין הנוסע ובין העולם שבדרכו עוזרים לעצב את רעיונות השיר, ו"הדגימו". יש לתאר כמה פנים של היחסים (אל המפלצות, אל הנמלים והשווקים, אל ערי מצרים, אל איתקה) ולקשור אותם לרעיונות.
תשובה מלאה:
בשיר "איתקה" מאת קונסטנדינוס קוואפיס הדובר מדבר אל נוסע היוצא לדרך אל איתקה, האי שאליו שב אודיסאוס במיתוס. לאורך השיר הנוסע פוגש עולם רחב, ובכל שלב מתברר שהיחס שלו לעולם הזה הוא מה שקובע את טיב המסע.
העולם המאיים: בבית 1 נזכרות המפלצות של המיתוס, "הַלַּסְטְרִיגוֹנִים וְאֶת הַקִּיקְלוֹפִּים" ו"פּוֹסֵידוֹן הַמִּשְׁתּוֹלֵל". אבל הדובר מבטיח: "לְעוֹלָם לֹא תִּמְצָאֵם עַל דַּרְכְּךָ / כָּל עוֹד מַחְשְׁבוֹתֶיךָ נִשָּׂאוֹת", ומוסיף שהנוסע לא ייתקל בהם "אֶלָּא אִם כֵּן / תַּעֲמִידֵם לְפָנֶיךָ נַפְשְׁךָ". כאן היחסים מתהפכים: לא העולם מאיים על הנוסע, אלא הנוסע יוצר את האיום מתוך נפשו. המפלצות הן פחדים פנימיים. מכאן רעיון ראשון: העולם החיצוני משקף את העולם הפנימי, ומי שנפשו נעלה פוגש עולם פחות מאיים.
העולם כמקור של הנאה: בבית 2 העולם נעשה מקום של פליאה. הנוסע ייכנס "בְּחֶדְוָה, בִּפְלִיאָה רַבָּה כָּל כָּךְ / אֶל נְמֵלִים שֶׁלֹּא רָאִיתָ מֵעוֹלָם", יעגון "בְּתַחֲנוֹת מִסְחָר פֵינִיקִיּוֹת" ויקנה "פְּנִינִים וְאַלְמֻגִּים, עִנְבָּר וְהָבְנֶה" ובשמים. הדובר אינו פוסל את הנאות העולם; הוא מזמין את הנוסע ליהנות מהן. היחס הוא של פתיחות ושל סקרנות.
העולם כמורה: באותו בית העולם הוא גם בית ספר: "עָלֶיךָ לְבַקֵּר בְּהַרְבֵּה עָרֵי מִצְרַיִם / לִלְמֹד, לִלְמֹד מֵאֵלֶּה הַיּוֹדְעִים". החזרה על "לִלְמֹד" מדגישה שהנוסע הוא תלמיד, ושהדרך "מְלֵאָה בְּדַעַת" (בית 1).
העולם והיעד: איתקה עצמה, היעד, אינה נותנת את מה שמצפים ממנה: "אַל תְּצַפֶּה שֶׁאִיתָקָה תַּעֲנִיק לְךָ עֹשֶׁר" (בית 3). מתנתה היא הדרך עצמה: "אִיתָקָה הֶעֱנִיקָה לְךָ מַסָּע יָפֶה / אִלְמָלֵא הִיא לֹא הָיִיתָ כְּלָל יוֹצֵא לַדֶּרֶךְ" (בית 4). הנוסע שמצפה מן היעד לגמול יתאכזב; הנוסע שלמד ליהנות מן הדרך יבין שאיתקה "לֹא רִמְּתָה" אותו (בית 5).
הרעיונות המרכזיים: היחסים בין הנוסע לעולם מבטאים שלושה רעיונות. ראשית, ערך החיים הוא בדרך ולא ביעד, ולכן "שְׁאַל כִּי תֶּאֱרַךְ דַּרְכְּךָ מְאֹד". שנית, האדם קובע במידה רבה את העולם שהוא פוגש, דרך מחשבותיו ופחדיו. שלישית, החכמה אינה ניתנת אלא נרכשת בניסיון: בסוף הנוסע שב "חָכָם, רַב־נִסָּיוֹן" (בית 5). כך המסע אל איתקה הופך למטפורה של החיים כולם.
למה זו תשובה מלאה:
שאלה 8 · חצי האי – שיימוס היני
קראו את השיר, וענו על השאלה שאחריו.
יש הטוענים כי "חצי האי" הוא גם שיר על הכתיבה: על משורר שאין לו עוד מה לומר, ועל הדרך שבה הוא חוזר אל המילים.
הסבירו והדגימו קביעה זו.
◂ פתרון מלא לשאלה 8
מה השאלה מבקשת:
"הסבירו והדגימו" את הקביעה: יש להראות שהשיר עוסק גם בכתיבה, כלומר לקרוא את "אין לך עוד מה להגיד" כמשבר של משורר, ולהראות בשיר את הדרך שבה הוא חוזר אל המילים. הרכיב: קריאה ארס־פואטית של השיר.
תשובה מלאה:
שיר ארס־פואטי הוא שיר שעוסק גם בשירה עצמה ובמשורר. "חצי האי" מאת שיימוס היני נראה כשיר על נסיעה ביום אחד סביב חצי אי, אבל המסגרת שלו היא מסגרת של דיבור: הוא נפתח ב"כְּשֶׁאֵין לְךָ עוֹד מַה לְּהַגִּיד" (בית 1) ונחתם ב"כְּשֶׁעֲדַיִן אֵין לְךָ מַה לְּהַגִּיד" (בית 4). לכן אפשר לקרוא אותו כשיר על משבר של כתיבה ועל היציאה ממנו.
המשבר: הנמען הוא מי שהמילים אזלו לו. מי שאין לו מה לומר הוא, בקריאה הזו, משורר שאינו מצליח לכתוב. הדובר אינו מציע לו להתאמץ ולכתוב, אלא דבר אחר לגמרי: "פָּשׁוּט סַע". המילה "פָּשׁוּט" מבטלת את הלחץ: התשובה למשבר אינה במילים.
הדרך, התבוננות: המסע הוא מסע של ראייה. "הָאָרֶץ בִּלְתִּי מְסֻמֶּנֶת, כָּךְ שֶׁלֹּא תַּגִּיעַ לְעוֹלָם / אֶלָּא רַק תַּעֲבֹר" (בתים 1–2). אין מפה ואין יעד, כמו כתיבה שאין לה תוכנית מראש. בשעת הערביים הנוף נבלע: "אֳפָקִים גּוֹמְעִים לְתוֹכָם יָם וּגְבָעוֹת" (בית 2), והנוסע "שׁוּב בַּחֲשֵׁכָה". ואז בא הציווי שהוא לב השיר: "עַכְשָׁו הִזָּכֵר בַּמַּרְאוֹת". אחריו בא בית 3, שכולו רשימה של מראות: "רְצוּעַת הַחוֹף הַמַּבְהִיקָה וּצְלָלִית גֶּזַע כָּרוּת, / הַסֶּלַע שֶׁקָּרַע לִגְזָרִים אֶת הַגַּלִּים, / צִפֳּרִים מִתְנוֹדְדוֹת עַל רַגְלֵיהֶן בַּחֲשִׁיבוּת". הבית נראה כמו מחברת של משורר: תמונות מדויקות, חדות, אפילו מחויכות (הציפורים "בַּחֲשִׁיבוּת"). הזיכרון הופך את מה שנראה לחומר של שירה.
החזרה אל המילים: בסיום הנמען שב הביתה, ועדיין אין לו מה להגיד, "אַךְ יֵשׁ לְךָ מַפְתֵּחַ לַהֲבָנַת הַנּוֹפִים כֻּלָּם: / דְּבַרִים הַמְּיֻסָּדִים עַל צוּרָתָם הָאֲמִתִּית, / מַיִם וְקַרְקַע בְּשִׂיאָם". מה שהוא קיבל אינו נושא לשיר, אלא דרך לראות. ה"מפתח" הוא היכולת לראות דברים כפי שהם, ב"צוּרָתָם הָאֲמִתִּית". זה מה שמשורר צריך כדי לכתוב שוב: לא מילים גדולות, אלא מבט מדויק.
והשיר עצמו הוא ההוכחה לכך: מי ש"אין לו מה להגיד" כתב שיר, ובו בדיוק המראות שראה. הכתיבה נולדה מן ההתבוננות.
אפשר גם: לקרוא את השיר רק כשיר על אדם במשבר, שמוצא מנוחה בטבע; אבל ההדגשה של "לְּהַגִּיד" בפתיחה ובסיום מחזקת את הקריאה הארס־פואטית.
למה זו תשובה מלאה:
קובץ ז
שאלה 9 · מאהב חדש – דן פגיס
קראו את השיר, וענו על השאלה שאחריו.
הסבירו את משמעות הכותרת "מְאַהֵב חָדָשׁ" לאור השיר כולו. בתשובתכם התייחסו לכל אחת משתי המילים שבכותרת, והסבירו אם השיר מגשים את הציפיות שהכותרת מעוררת או מפר אותן.
◂ פתרון מלא לשאלה 9
מה השאלה מבקשת:
"הסבירו" את משמעות הכותרת לאור השיר כולו, בהתייחסות לכל אחת משתי המילים ("מאהב", "חדש"), ולהכריע אם השיר מגשים את הציפיות שהכותרת מעוררת או מפר אותן. הרכיב הספרותי: כותרת, ויחסה לשיר.
תשובה מלאה:
הכותרת "מְאַהֵב חָדָשׁ" מעוררת ציפייה לשיר אהבה: המילה "מאהב" מרמזת על קשר רומנטי וחושני, אולי אסור, מחוץ לנישואים, והמילה "חדש" מרמזת על התרגשות של התחלה. השיר מפר את הציפייה הזאת, ובאותה עת נותן לשתי המילים משמעות מפתיעה ומרה.
"מאהב": בשיר אין כמעט רגש רומנטי. האישה אינה מחבקת את הדובר, אלא בודקת אותו כמו מטבע: "אַתְּ אוֹסֶפֶת אוֹתִי, זָהוּב כִּמְעַט עָזוּב" (בית 1), "אַתְּ בּוֹחֶנֶת אֶת עֶרְכִּי הַנָּקוּב" (בית 2). אפילו המגע הקרוב ביותר, הנשיכה, הוא מבחן: "כְּחַלְפָנִית לְמוּדַת נִסָּיוֹן, / אַתְּ נוֹשֶׁכֶת אוֹתִי" (בית 4). כך המילה "מאהב" הופכת לאירונית: הוא אינו מי שאוהבים אותו, אלא מי שבודקים את ערכו. התואר "מְאַהֵב" גם מגדיר אותו לפי תפקידו בחייה, ולא לפי מי שהוא.
"חדש": המילה מקבלת בשיר שתי משמעויות. האחת: מטבע חדש ומבריק. הדובר מנסה להיראות כך: "אֲנִי מִשְׁתַּדֵּל לִהְיוֹת חָדָשׁ, אֲפִלּוּ קְצָת לְהַבְרִיק" (בית 1). אבל הוא אינו באמת חדש: היא מצאה אותו "כִּמְעַט עָזוּב", כמו מטבע שנזנח, ו"חדש" הוא רק מה שהוא משתדל להיות. השנייה: חדש לעומת הקודמים. האישה מתוארת "כְּחַלְפָנִית לְמוּדַת נִסָּיוֹן": כבר היו לפניו אחרים שבדקה, והוא רק האחרון שבהם.
מכאן שהכותרת מכילה בתוכה גם את הסיום. מי שהוא "חדש" היום יהיה ישן מחר: "עַכְשָׁו תּוּכְלִי / בְּלֵב בּוֹטֵחַ לְבַזְבֵּז אוֹתִי" (בית 5). מטבע שהוצא עובר לידיים אחרות, ובמקומו יבוא מאהב חדש אחר. החדשות היא אפוא תכונה זמנית, ולא סיבה לשמחה.
יש אירוניה גם בצורה הדקדוקית של המילה. "מְאַהֵב" הוא צורה פעילה: מי שאוהב, מי שפועל. אבל בשיר הדובר כמעט אינו פועל. כל הפעולות המופנות אל הזולת שייכות לאישה: "אוֹסֶפֶת", "בּוֹחֶנֶת", "מַקִּישָׁה", "נוֹשֶׁכֶת", והוא מופיע שוב ושוב כמושא, "אוֹתִי". הפעלים שלו מופנים אל עצמו ("מִשְׁתַּדֵּל", "מִתְגַּדֵּל"), ומה שהוא עושה הוא רק להגיב ולרצות: "אֲנִי מִתְגַּדֵּל, כִּמְעַט קֵיסָר שֶׁל מַמָּשׁ" (בית 2). ה"מאהב" של הכותרת הוא אפוא נאהב, או ליתר דיוק – נבדק. גם "אֲנִי" שלו מופיע רק בשורה השלישית של השיר, אחרי שתי שורות של פעולותיה, כאילו הוא קיים רק בתגובה לה. הכותרת מעמידה אותו במרכז, והשיר דוחק אותו לשוליים.
גם מטפורת המטבע מתחברת לכותרת: מטבע חדש הוא מטבע שזה עתה הוטבע, והאישה "מִתְבּוֹנֶנֶת בַּפַּרְצוּף שֶׁנִּטְבַּע בִּי" (בית 2). המאהב החדש הוא כמו מטבע שיצא זה עתה לשימוש, ועתיד לעבור מיד ליד.
לסיכום, הכותרת מבטיחה שיר אהבה רומנטי, והשיר מפר את ההבטחה: הוא מתאר קשר של בדיקה ושל חשדנות, שבו ה"חדש" הוא בעיקר זמני וניתן להחלפה. הפער בין הכותרת לשיר יוצר את הנימה האירונית של השיר כולו. הקורא ניגש אל השיר כאל שיר אהבה, ומגלה בסופו תיאור של עסקה, וכך הכותרת עצמה הופכת לחלק מן האירוניה.
אפשר גם: לראות ב"חדש" גם את תקוותו של הדובר להתחדש ולהתחיל מחדש אחרי שהיה "כִּמְעַט עָזוּב", אף שהסיום מראה שהתקווה הזאת נכזבת.
למה זו תשובה מלאה:
שאלה 10 · תיקון הריחות – ארז ביטון
קראו את השיר, וענו על שני הסעיפים א–ב שאחריו.
בתיאור חייו של הדובר "עַכְשָׁו" יש צירופים לשוניים מפתיעים, למשל: "גְּלִידָה מִבְּדֹלַח", "לִפְתֹּחַ דְּלָתוֹת / בְּתֵבוֹת נְגִינָה עַתִּיקוֹת", "לְהָרִיחַ כְּרִיכוֹת שֶׁל שֶׁקְסְפִּיר". בחרו בשניים מן הצירופים האלה. הסבירו כל אחד מהם, והסבירו מה הם מלמדים על העולם שהדובר לומד ועל יחסו לעולם זה.
הסבירו את המטפורה "נָשִׁים בְּטַעַם תּוּת־שָׂדֶה" (בית 2), ואת הקשר בינה ובין הצירוף "טַעַם עָרָק" (בית 1).
◂ פתרון מלא לשאלה 10
סעיף א
מה השאלה מבקשת:
יש לבחור בשניים משלושת הצירופים, להסביר כל אחד (מה מפתיע בו ומה משמעותו), ולהסיק מהם שני דברים: אופי העולם החדש, ויחס הדובר אליו. סעיף של 10 נקודות.
תשובה מלאה:
בתיאור ה"עַכְשָׁו" הדובר אינו מתאר את העולם החדש באופן ישיר, אלא באמצעות פרטים קטנים וצירופים משונים, שכל אחד מהם מייצג את התרבות המערבית כולה (מטונימיה). אבחר בשניים.
"גְּלִידָה מִבְּדֹלַח" (בית 1): הגלידה מוגשת בכלי בדולח, כלי יקר ושביר של בית אמיד. אבל הצירוף בנוי כך שנשמע כאילו הגלידה עצמה עשויה בדולח. כך מה שחשוב בעולם החדש הוא הכלי ולא הטעם, המעטפת המהודרת. גם הפועל, "אֲנִי לוֹמֵד לֶאֱכֹל", מפתיע: אכילת גלידה אינה דבר שצריך ללמוד. מכאן שבעולם החדש אפילו פעולה טבעית הופכת לנימוס שיש לרכוש. והגלידה באה "מֵאוֹטוֹ שֶׁמַּשְׁמִיעַ קוֹלוֹת שֶׁל צִפֳּרִים": גם הצלילים כאן מלאכותיים, חיקוי של הטבע. והמילה "בָּעֶרֶב", העומדת לבדה בשורה, מציגה בילוי ערב מסודר וקבוע, ולא משחק ספונטני.
"לְהָרִיחַ כְּרִיכוֹת שֶׁל שֶׁקְסְפִּיר / מִן הַמֵּאָה הַשְּׁבַע עֶשְׂרֵה" (בית 2): שייקספיר הוא סמל לתרבות המערבית הגבוהה. אבל הדובר אינו לומד לקרוא את מחזותיו, אלא להריח את הכריכות, כלומר את המהדורה העתיקה והיקרה. הוא מתוודע לצד החיצוני של התרבות, לערכה כחפץ אספנות, ולא לתוכנה. יש כאן גם הקבלה הפוכה ל"רֵיחַ זְעַפְרָן צוֹרֵב" שבפתיחה: ריח חי של מטבח מוחלף בריח של נייר ישן.
מה הם מלמדים: שני הצירופים מציגים עולם מעודן, יקר ועתיק, אבל גם מלאכותי וריק מתוכן מעשי. הדובר נכנס אליו דרך הכלים והחפצים, ולא דרך החוויה. יחסו לעולם הזה אינו התפעלות פשוטה: הצירופים המשונים נשמעים מעט מגוחכים, ויש בהם אירוניה שקטה כלפי ה"השכלה" שהוא מקבל. הוא אכן "לוֹמֵד", אבל מה שהוא לומד הוא בעיקר איך להיראות שייך.
יש בצירופים גם פרדוקס: מה שהדובר לומד "עַכְשָׁו", בהווה, הוא דווקא דברים ישנים: "עַתִּיקוֹת", "מִן הַמֵּאָה הַשְּׁבַע עֶשְׂרֵה". העולם ה"מתקדם" שאליו הוא עובר הוא עולם של עבר שמור מאחורי זכוכית. ולעומת הילד "שֶׁמְּשַׂחֵק סְנוֹקֶר" בלי שאיש לימד אותו, המבוגר זקוק למורים כדי לאכול גלידה.
למה זו תשובה מלאה:
סעיף ב
מה השאלה מבקשת:
שני רכיבים: (1) לפרש את המטפורה (מה מושאל ממה ומה המשמעות); (2) להסביר את הקשר בינה ובין "טַעַם עָרָק". סעיף של 6⅔ נקודות.
תשובה מלאה:
המטפורה "נָשִׁים בְּטַעַם תּוּת־שָׂדֶה" מתארת נשים בלשון של מאכל, כאילו יש להן טעם, כמו לגלידה. תות־שדה הוא פרי מתוק, אדום ועדין, ולכן הנשים מצטיירות כמתוקות, מפתות ומעודנות. הן גם אלה ש"מְלַמְּדוֹת אוֹתִי", כלומר המורות שמכניסות את הדובר אל העולם החדש. יש בצירוף גם מבט חושני של התבגרות: המשיכה אל הנשים היא חלק מן המעבר אל התרבות החדשה.
הקשר ל"טַעַם עָרָק" (בית 1): המילה "טַעַם" חוזרת, ושני הצירופים בנויים באותה דרך, "טעם" ואחריו משקה או פרי, ולכן הם מקבילים זה לזה. ערק הוא משקה חריף ועז, והוא שייך לעולם הילדות בלוד; תות־שדה הוא מתוק ועדין, ונקשר כאן לנשים המלמדות את הדובר. כך המטפורה מסכמת את המעבר: מעולם של טעמים חריפים ועזים לעולם של טעמים מתוקים ומעודנים. ההקבלה מראה שהעולם החדש מחליף את הישן אחד־לאחד, טעם תחת טעם, אבל המתיקות של תות־השדה נשמעת קלה וחולפת לעומת הטעם העז של העבר. כך המטפורה מגלמת את הניגוד שעליו בנוי השיר כולו.
למה זו תשובה מלאה:
שאלה 11 · מזרח – רוני סומק
קראו את השיר, וענו על השאלה שאחריו.
פרשו את שני הבתים המסיימים את השיר (בית 4 ובית 5), והסבירו את תרומתם לבניית משמעותו.
◂ פתרון מלא לשאלה 11
מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "פרשו" ו"הסבירו". יש לפרש את התמונות שבבית 4 ובבית 5, ולהסביר את תרומתם למשמעות השיר כולו. הרכיבים: לשון ציורית, רמיזה, מבנה ומקומם של הבתים בסוף השיר.
תשובה מלאה:
השיר "מזרח" מאת רוני סומק בנוי כרשימה של הגדרות, שכולן פותחות במילים "מִזְרָח הוּא". שני הבתים המסיימים מרחיבים את ההגדרה מן הפרטי אל הכללי, ומסיימים בשמש.
בית 4, המזוודה: "מִזְרָח הוּא הַמִּזְוָדָה שֶׁל מַחְמוּד דַּרְוִישׁ". מחמוד דרוויש הוא המשורר הלאומי הפלסטיני, שכתב רבות על הגלות ועל הגעגוע למולדת. המזוודה היא סמל של נדודים ושל עקירה: חפץ של מי שאין לו בית קבוע. בכך המזרח בשיר כולל לא רק מוזיקה, אוכל וזיכרונות משפחה, כמו בבתים הקודמים, אלא גם כאב וגלות, וגם את התרבות הערבית ואת שירתה. הדובר מכניס אל הגדרת הזהות שלו את קולו של משורר מעם אחר.
בית 4, השוט והסוסה: "הוּא לִטּוּף הַשּׁוֹט שֶׁל בֶּדוּאִי עַל גַּב סוּסָתוֹ / בַּדְּהָרָה מִסִּינַי לְסָהָרָה". הצירוף "לִטּוּף הַשּׁוֹט" הוא צירוף פרדוקסלי: שוט נועד להכות, וכאן הוא מלטף. התמונה מצרפת עוצמה ורוך, כמו הקשר בין הבדואי ובין סוסתו. הדהירה "מִסִּינַי לְסָהָרָה" מבטאת מרחב ענק, מדבר בלי גבולות, וחופש של נדודים. גם הצליל מחבר בין המקומות: הצליל ס חוזר ב"מִסִּינַי" וב"לְסָהָרָה". אם המזוודה של דרוויש היא נדודים כפויים, הדהירה היא נדודים חופשיים.
בית 5: "מִזְרָח הוּא הַמָּקוֹם מִמֶּנּוּ זוֹרַחַת בְּכָל בֹּקֶר / הַשֶּׁמֶשׁ." אחרי כל ההגדרות התרבותיות, השיר חוזר אל המשמעות הפשוטה והמילולית של המילה "מזרח", מן השורש ז־ר־ח: המקום שבו השמש זורחת. המילה "הַשֶּׁמֶשׁ" עומדת לבדה בשורה האחרונה, ובכך מודגשת. "בְּכָל בֹּקֶר" מבטא קביעות והתחדשות.
התרומה למשמעות: שני הבתים יוצרים מהלך של התרחבות: מן הזיכרונות האישיים שבבתים הקודמים, כמו השפם של הסבא והדקל שהורי הדובר שתלו, אל הגלות ואל המרחב, ומשם אל השמש, שהיא נחלת כל בני האדם. הסיום מעניק לזהות המזרחית מעמד של כבוד: המזרח אינו מקום שולי או נחות, אלא מקור האור, המקום שממנו מתחיל כל יום. כך השיר, שעסק בפרטים קטנים, מסתיים בטענה גדולה ופשוטה.
למה זו תשובה מלאה:
שאלה 12 · שוב אברך את השמש לשלום – פרוע' פרוחזאד
קראו את השיר, וענו על השאלה שאחריו.
בבית הראשון הדוברת מברכת לשלום את השמש ואת הטבע, ובסוף השיר היא מברכת לשלום את האוהבים ואת הילדה העומדת על הסף.
הסבירו מהי המטרה של הדוברת בכל אחת מן הברכות, ומה אפשר ללמוד מכך על יחסה אל חייה.
◂ פתרון מלא לשאלה 12
מה השאלה מבקשת:
"הסבירו" את המטרה של כל אחת משתי הברכות (בפתיחה, אל השמש והטבע; בסיום, אל האוהבים ואל הילדה), ומה הן מלמדות על יחס הדוברת אל חייה. הרכיב הספרותי: דוברת ונמענים, והשינוי בנמענים לאורך השיר.
תשובה מלאה:
השיר "שוב אברך את השמש לשלום" מאת פרוע' פרוחזאד כתוב כולו כברכה. הדוברת אינה פונה לנמען אחד, אלא לרשימה של נמענים, והרשימה משתנה בין תחילת השיר לסופו.
הברכה הראשונה (בית 1): "שׁוּב אֲבָרֵךְ אֶת הַשֶּׁמֶשׁ לְשָׁלוֹם". אחרי השמש באה רשימה ארוכה, כל פריט בה פותח ב"אֶת": "אֶת הַפֶּלֶג שֶׁזָּרַם בִּי", "אֶת הָעֲנָנִים שֶׁהָיוּ מַחְשְׁבוֹתַי הָאֲרֻכּוֹת", "אֶת צְמִיחָתָן הַמַּכְאִיבָה שֶׁל צַפְצְפוֹת הַגָּן שֶׁיַּחַד עִמִּי / עָבְרוּ אֶת הָעוֹנוֹת הַיְבֵשׁוֹת", העורבים, "אִמִּי שֶׁחָיְתָה בַּמַּרְאָה", והאדמה. רוב הפעלים כאן בזמן עבר, וכל אחד מן הנמענים קשור לחייה: הפלג זרם בה, העננים היו מחשבותיה, הצפצפות עברו איתה את העונות היבשות. הטבע הוא עד לחייה. מטרת הברכה היא הודיה ופרידה: היא מסכמת את מה שעברה ומברכת עליו. והיא מברכת גם את הקשה: את "הַמַּכְאִיבָה", את "הָעוֹנוֹת הַיְבֵשׁוֹת", את האם שהיא "דְּמוּת זִקְנָתִי". זו ברכה של השלמה.
הברכה השנייה (בית 2): הבית השני נפתח בתנועה, "אֲנִי בָּאָה, אֲנִי בָּאָה, אֲנִי בָּאָה", והדוברת מגיעה אל סף שהולך ומתמלא: "וְהַסַּף מִתְמַלֵּא אַהֲבָה". עכשיו נמעני הברכה הם בני אדם: "אֶת הָאוֹהֲבִים / וְיַלְדָּה שֶׁעוֹדֶנָּה שָׁם, / נִצֶּבֶת עַל הַסַּף הַמָּלֵא אַהֲבָה, אֲבָרֵךְ לְשָׁלוֹם". מטרת הברכה כאן היא ברכה של מפגש ושל המשך. האוהבים מסמלים את האהבה שהיא באה אליה, והילדה מסמלת את מה שעוד לפני החיים, את הדור הבא. אפשר גם לראות בילדה את הדוברת עצמה בילדותה, שעדיין "שָׁם", כלומר חלק ממנה שנשמר.
המעבר בין הברכות: מן הטבע אל בני האדם; מן העבר ("שֶׁזָּרַם", "שֶׁהָיוּ") אל ההווה ("אֲנִי בָּאָה", "מִתְמַלֵּא"); ומ"אֶת", מה שמחוצה לה, אל "עִם": "עִם שְׂעָרִי", "עִם עֵינַי". מה שבירכה בבית הראשון היא נושאת עכשיו בגופה.
היחס אל חייה: שתי הברכות יחד מלמדות על יחס של השלמה ושל הכרת תודה. הדוברת אינה מוחקת את הכאב, אלא מקבלת אותו כחלק מחייה. ובה בעת היא פתוחה למה שיבוא: לאהבה ולהמשך. המילה "לְשָׁלוֹם" מכילה את שני הצדדים: היא ברכה למפגש, וגם ברכת פרידה. לכן הדוברת עומדת "עַל הַסַּף", בין מה שהיה ובין מה שעוד יהיה, ומברכת את שניהם.
למה זו תשובה מלאה:
שאלה 13 · שיר שלא נלמד
שיר שלא נלמד
לפניכם השיר "טופס". קראו אותו, וענו על השאלה שאחריו.
מהי הביקורת בשיר, וכלפי מי היא מופנית? הסבירו והדגימו שתיים מדרכי העיצוב שבאמצעותן הביקורת מובעת בשיר. בתשובתכם התייחסו גם לסיום השיר.
◂ פתרון מלא לשאלה 13
מה השאלה מבקשת:
יש (1) להסביר מהי הביקורת בשיר; (2) כלפי מי היא מופנית; (3) להסביר ולהדגים שתי דרכי עיצוב שבאמצעותן היא מובעת; (4) להתייחס לסיום השיר.
תשובה מלאה:
בשיר "טופס" הביקורת מופנית אל מערכת ביורוקרטית שאינה רואה את האדם, דווקא ברגע שבו הוא זקוק לה ביותר.
הביקורת וכלפי מי: מן השיר עולה שהדוברת באה למשרד כלשהו, כנראה אחרי מות אביה: "אֵין מִשְׁבֶּצֶת לְאַבָּא" (בית 2). היא נדרשת למלא טופס, ולכתוב את "סִבַּת הַפְּנִיָּה, / בְּמִלָּה אַחַת, בִּכְתַב יָד בָּרוּר" (בית 1). הביקורת מופנית כלפי "הַמַּעֲרֶכֶת" (בית 3), כלומר המוסדות ומי שפועלים בהם, ובעקיפין כלפי חברה שמצפה שגם הכאב ייכנס למשבצת. אפילו הפקידה, "מֵאֲחוֹרֵי הַזְּכוּכִית", "מְחַיֶּכֶת כְּמוֹ שֶׁמְּחַיְּכִים בְּסוֹף מִשְׁמֶרֶת" (בית 2): החיוך עייף ואוטומטי. הזכוכית היא מחיצה ממשית ומטפורית בין המערכת ובין האדם.
דרך עיצוב ראשונה – לשון ציווי: השיר נפתח בקול של הטופס עצמו: "מַלְּאִי אֶת הַשֵּׁם הַפְּרָטִי. / מַלְּאִי אֶת שֵׁם הַמִּשְׁפָּחָה" (בית 1). בבית 3 הציוויים נעשים קצרים עוד יותר: "קְחִי מִסְפָּר. שְׁבִי. חַכִּי." ובבית 4: "חִתְמִי כָּאן". הקול הזה אינו שואל ואינו מנחם; הוא מורה. הדוברת, שבאה עם אבלה, הופכת למי שמקבלת הוראות. כך הציווי ממחיש את הביקורת: המערכת מדברת אל האדם כאל מספר.
דרך עיצוב שנייה – חזרה וניגוד: בבית 2 חוזר הצירוף "אֵין מִשְׁבֶּצֶת": "אֵין מִשְׁבֶּצֶת לְאַבָּא, / אֵין מִשְׁבֶּצֶת לַלַּיְלָה שֶׁלֹּא יָשַׁנְתְּ, / אֵין מִשְׁבֶּצֶת לַיָּדַיִם שֶׁרוֹעֲדוֹת". החזרה מונה את מה שחשוב באמת – האב, הלילה בלי שינה, הידיים הרועדות – ומעמידה אותו בניגוד למה שהטופס מבקש: שם פרטי, שם משפחה, מילה אחת. בבית 3 חוזרת המילה "הַמַּעֲרֶכֶת" שלוש פעמים: "אֵינָהּ זוֹכֶרֶת", "אֵינָהּ שׁוֹכַחַת", "לֹא נִבְרְאָה לִבְכּוֹת". החזרה נשמעת כמו נוסח קבוע, קר. המערכת מואנשת, אבל רק כדי להראות מה אין בה: לא זיכרון, לא שכחה, לא בכי.
הסיום: בבית 4 בא הציווי האחרון: "חִתְמִי כָּאן, שֶׁקָּרָאת וְהֵבַנְתְּ". והדוברת עונה: "וַאֲנִי חוֹתֶמֶת. אֵיךְ לֹא. / וַאֲנִי לֹא הֵבַנְתִּי דָּבָר". הסיום אירוני: החתימה הפורמלית מאשרת "הבנה" שאינה קיימת. אפשר להבין שהיא לא הבינה את הטופס, אבל גם – ובעיקר – שהיא לא הבינה את מה שקרה לה, את מות אביה. הצירוף "אֵיךְ לֹא" מבטא כניעה מרה: אין לה ברירה אלא לחתום. כך הסיום מסכם את הביקורת: המערכת מקבלת חתימה, והאדם נשאר לבד עם מה שאין לו מילה בשבילו.
למה זו תשובה מלאה: