מתכונת 7 בספרות (שאלון 8225) - פתרון מלא

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "בחרו", "תארו" ו"הסבירו". יש לבחור שני מונולוגים של הגיבור, לתאר את המצב שבו נאמר כל אחד מהם (מה קרה לפניו ולמי הוא נאמר), ולהסביר מה כל מונולוג חושף על עולמו הפנימי. בסוף יש להסביר את השינוי שהגיבור עובר בין המונולוגים. המונח המרכזי: מונולוג (דיבור יחיד), שבו הדמות חושפת לפני הצופים בלבד את מחשבותיה.

תשובה מלאה:
בטרגדיה "המלט" מאת ויליאם שקספיר המונולוגים הם החלון העיקרי אל נפשו של הגיבור. המלט חייב להסתיר את מחשבותיו מן החצר, ולכן רק כשהוא לבדו הצופים שומעים מה עובר עליו באמת. שני מונולוגים מראים את המצב שבו הוא נמצא בתחילת המחזה, ואת הדרך שהוא עובר.
המונולוג הראשון, במערכה הראשונה: המונולוג נאמר מיד אחרי סצנה רשמית בחצר. קלאודיוס, המלך החדש, וגרטרוד, אמו של המלט, מבקשים ממנו להפסיק להתאבל על אביו ולא לחזור ללימודיו. כשכולם יוצאים, המלט נשאר לבדו ומשתוקק שבשרו יימס וייעלם, ומצטער שהאל אסר על האדם להתאבד. העולם כולו נראה לו גן מוזנח שגדלו בו עשבים פראיים. הסיבה העיקרית לכאבו היא נישואי אמו: חודש בלבד אחרי הלוויה היא נישאה לדודו, שבעיניו הוא אדם נחות לעומת אביו האציל. הוא מסיים בכך שלבו נשבר אבל עליו לשתוק. המונולוג חושף אדם מיואש, נגעל מן העולם וממה שקורה בביתו, עוד לפני שרוח האב גילתה לו שאביו נרצח. היאוש קודם לשליחות הנקמה, והוא יצבע את כל מעשיו.
המונולוג השני, בסוף המערכה השנייה: בינתיים רוח האב גילתה להמלט שקלאודיוס רצח אותו, ודרשה ממנו לנקום. המלט עדיין לא עשה דבר. להקת שחקנים מגיעה לחצר, ואחד השחקנים נושא נאום על מות פריאמוס, מלך טרויה, ועל אבלה של הקובה, אשתו, ובוכה בזמן הנאום. כשהמלט נשאר לבדו, הוא מתפרץ נגד עצמו: השחקן מזיל דמעות בשביל בדיון, והוא, שאביו נרצח, אינו עושה דבר. הוא קורא לעצמו פחדן ומחרף את עצמו. אבל בתוך הסערה מתגלה גם צד אחר בו: הוא חושש שהרוח שראה היא אולי שטן שמבקש להטעות אותו, ומחליט להעלות לפני המלך הצגה שמזכירה את הרצח, כדי לראות אם מצפונו של קלאודיוס יסגיר אותו. המונולוג חושף אדם שמאשים את עצמו בהשהיה, אבל גם אדם חושב, חשדן, שאינו מוכן לפעול בלי הוכחה.
השינוי: בין שני המונולוגים המלט עובר מיאוש פסיבי, שבו הוא רוצה רק להיעלם, לתוכנית פעולה. אבל השינוי אינו פשוט: עדיין המחשבה מעכבת את המעשה. גם במונולוג המפורסם "להיות או לא להיות" שאחריו, הוא שוקל את החיים ואת המוות, ומסיק שהמחשבה עושה את בני האדם פחדנים. רק לקראת הסיום, בשיחה עם הורציו, המלט מגיע להשלמה ואומר שהעיקר הוא להיות מוכן. המונולוגים מראים אפוא גיבור שהטרגדיה שלו היא גם טרגדיה של התודעה: הוא רואה יותר מכולם, ודווקא משום כך מתקשה לפעול.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "תארו", "הסבירו" ו"הדגימו". יש לתאר את היחסים בין הורה לבין ילדיו, ולהסביר כיצד היחסים מניעים את העלילה: אילו מעשים ואירועים הם מולידים. לכל שלב דרושה דוגמה מן המחזה.

תשובה מלאה:
בטרגדיה "המלך ליר" מאת ויליאם שקספיר העלילה כולה נולדת מן היחסים בין המלך הזקן לבין שלוש בנותיו, וכל שלב בהתפתחות היחסים האלה מניע את המחזה הלאה.
מבחן האהבה: בסצנה הראשונה ליר מחליט לחלק את ממלכתו בין בנותיו, ומבקש מכל אחת לומר כמה היא אוהבת אותו. גונריל ורגן נושאות נאומים מופלגים ומבטיחות שהן אוהבות אותו יותר מכל דבר בעולם. קורדליה, הצעירה והאהובה, אינה מוכנה להתחרות בהן. היא אומרת שאין לה מה לומר, ושהיא אוהבת אותו כפי שחובתה כבת מחייבת, לא יותר ולא פחות. היא אף שואלת מדוע אחיותיה נישאו אם הן אוהבות רק את אביהן. ליר הזועם מנשל אותה מירושתה ומגרש את קנט שמגן עליה. מלך צרפת לוקח את קורדליה לאישה בלי נדוניה. היחסים מבוססים כאן על טעות של האב, שמודד אהבה במילים.
הבגידה: ליר מתכנן לגור לסירוגין אצל גונריל ואצל רגן, עם מאה אבירים. אבל הבנות, שכבר קיבלו את הממלכה, אינן זקוקות לו עוד. גונריל דורשת שיקטין את פמלייתו, ורגן מצטרפת אליה, והן מקצצות עד ששואלות מדוע הוא צריך אפילו אביר אחד. ליר מקלל אותן ויוצא אל הערבה בסערה, והבנות סוגרות בפניו את השערים. כך יחסי הבנות לאביהן מובילים להשפלתו ולשיגעונו.
הפיוס והסוף: קורדליה שומעת על מצבו וחוזרת עם צבא צרפת כדי להציל אותו. כשליר מתעורר ומזהה אותה, הוא מבקש את סליחתה ומכנה את עצמו זקן טיפש. הבת שנושלה היא היחידה שאהבה באמת. אבל הצבא מובס, ושניהם נלקחים בשבי. קורדליה נתלית בכלא, וליר נכנס כשגופתה בזרועותיו ומת לצידה.
היחסים בין האב לבנותיו מניעים אפוא את כל העלילה: הטעות במבחן האהבה פותחת אותה, הבגידה של הבנות הגדולות מביאה לסבל ולשיגעון, והאהבה של קורדליה מביאה לפיוס ולסיום הטרגי.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "תארו" ו"הסבירו". יש (1) לתאר מערכת יחסים שבה דמות אחת תלויה בדמות אחרת; (2) להסביר מה מקור התלות; (3) להסביר מה השפעתה על הדמויות; (4) לנקוט עמדה אם היחסים מייצגים תופעה רחבה, ולנמק.

תשובה מלאה:
במחזה "ביבר הזכוכית" מאת טנסי ויליאמס מערכת היחסים בין אמנדה וינגפילד לבין בנה טום בנויה על תלות, ובתוכה נמצאת גם לורה, הבת.
מקור התלות: טום, שהוא גם המספר של המחזה, מספר שאביו עזב את הבית לפני שנים רבות, ותמונתו נשארה תלויה על הקיר. מאז טום הוא המפרנס היחיד: הוא עובד במחסן נעליים, עבודה שהוא שונא, כדי לפרנס את אמו ואת אחותו. אמנדה תלויה בו כלכלית, ולורה, נערה ביישנית וצולעת קלות, שעזבה בסתר את בית הספר למזכירות ומבלה את זמנה עם אוסף חיות הזכוכית שלה, תלויה בשניהם. הבית כולו נשען על משכורתו של טום.
ההשפעה על הדמויות: התלות הופכת לשליטה. אמנדה, שחיה בזיכרונות נעוריה כנערה מחוזרת בדרום, מנהלת את חייו של טום: היא מעירה לו על אכילתו, על הספרים שהוא קורא ועל יציאותיו. היא חוששת שיעזוב כמו אביו, ולכן מבקשת ממנו שלא יעזוב לפני שלורה תמצא מישהו שיפרנס אותה. היא דורשת ממנו להביא הביתה "מחזר" ללורה. טום, מצדו, מרגיש כלוא בדירה. הוא בורח כל לילה, לדבריו "לקולנוע", ומתווכח עם אמו בצעקות. התלות יוצרת אצלו גם אשמה: הוא אוהב את לורה, ואינו יכול לנטוש אותה בלי להרגיש בוגד.
השיא: טום מביא את ג'ים, חבר מן העבודה. ג'ים רוקד עם לורה, ובריקוד נשברת הקרן של חד הקרן מזכוכית. אחר כך הוא מנשק אותה, ורק אז מגלה שהוא מאורס. אמנדה מאשימה את טום שהביא מחזר מאורס, ושהוא חי בעולם של חלומות. טום עוזב לתמיד, כמו אביו, ונודד בעולם. אבל בדבריו האחרונים, כמספר, הוא מודה שאינו מצליח להשתחרר מזכר אחותו, ומבקש ממנה לכבות את הנרות. הבריחה מן התלות לא שחררה אותו.
האם זו תופעה רחבה? לדעתי כן. ראשית, המחזה מתאר משפחה שבה ילד נאלץ למלא את מקומו של הורה שנעלם, תופעה שקיימת בכל חברה: הנטל עובר אל הדור הצעיר, וגוזל ממנו את חייו. שנית, התלות הכלכלית הופכת לתלות רגשית ולשליטה: מי שתלוי בך דורש ממך יותר, ואתה חש אשמה על כל רצון משלך. שלישית, היחסים מבטאים בחירה אנושית כללית בין חובה כלפי המשפחה ובין הרצון לחיים משלך. המחזה אינו מכריע מי צודק: אמנדה מגוחכת אבל גם אוהבת ונואשת, טום אכזר אבל גם חנוק. כך הוא מראה לצופים שהתלות פוגעת בשני הצדדים.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "בחרו", "תארו" ו"הסבירו". יש (1) לבחור שתי סצנות בדיוק, לפי ההגדרה: אחת של קרבה, ואחת של פגיעה או פרידה, בין אותן שתי דמויות; (2) לתאר כל סצנה; (3) להסביר מה נגע ללב ביחסים בכל אחת מהן. השאלה מבקשת תגובה אישית, המנומקת בפרטים מן הסצנות.

תשובה מלאה:
במחזה "חשמלית ושמה תשוקה" מאת טנסי ויליאמס היחסים שנגעו לליבי הם היחסים בין בלאנש דובואה, מורה מן הדרום שבאה לגור אצל אחותה סטלה בניו אורלינס, לבין מיץ', חברו של סטנלי, גבר מגושם וטוב לב שגר עם אמו החולה. בחרתי בסצנת הווידוי בתמונה השישית, ובסצנת העימות בתמונה התשיעית.
הסצנה הראשונה, הווידוי (תמונה שישית): בלאנש ומיץ' חוזרים מבילוי משותף בערב. היא משחקת לפניו את תפקיד הגברת המעודנת והצנועה, אבל כשהם מדברים על בדידות, היא מספרת לו את מה שלא סיפרה לאיש: בצעירותה התאהבה בנער ונישאה לו, ולאחר זמן גילתה שהוא אוהב גבר. באותו לילה, כשרקדו בקזינו, היא אמרה לו שראתה, שהיא יודעת, ושהוא מגעיל אותה. הוא יצא החוצה וירה בעצמו. מאז, היא אומרת, לא היה בחייה אור חזק יותר מנר. מיץ' מתקרב אליה, מחבק אותה, ואומר שהיא זקוקה למישהו וגם הוא זקוק למישהו, ושואל אם זה יכול להיות הם. בלאנש אומרת שלפעמים יש אלוהים, וכל כך מהר.
מה נגע לליבי: הכנות של הרגע. בלאנש, שכל המחזה מסתתרת מאחורי אשליות, מסירה כאן את המסכה ומספרת את האשמה הנוראה שהיא נושאת. ומיץ', שנראה גבר פשוט, מגיב בעדינות ובקבלה. נגעה בי ההרגשה ששני אנשים בודדים, שכל אחד מהם איבד משהו, מוצאים זה את זה, ושבלאנש, אחרי הכול, מקבלת הזדמנות.
הסצנה השנייה, העימות (תמונה תשיעית): בינתיים סטנלי חקר את עברה של בלאנש וסיפר למיץ' על חייה בעיירה לורל: על המלון, על הקשרים עם גברים זרים, ועל הסיבה שבגללה נאלצה לעזוב את בית הספר. ערב אחד, כשבלאנש לבדה, מיץ' מגיע, שיכור ופגוע. הוא תולש את פנס הנייר שבלאנש תלתה על הנורה החשופה, ומדליק את האור כדי לראות אותה באמת. הוא אומר שמעולם לא ראה אותה באור. בלאנש אומרת שאינה רוצה ריאליזם אלא קסם, ושהיא אומרת את מה שצריך להיות אמת. אחר כך היא מודה בעברה, ומסבירה שאחרי מות בעלה חיפשה נחמה אצל זרים. מיץ' אומר שהיא שיקרה לו. הוא מנסה לקחת ממנה את מה שלא קיבל כל הקיץ, וכשהיא מבקשת שיתחתן איתה, הוא אומר שאינה נקייה מספיק כדי להביא אותה הביתה אל אמו. בלאנש צועקת "אש", ומיץ' בורח.
מה נגע לליבי: הפגיעה הכפולה. מיץ' היה המקלט האחרון של בלאנש, ובתוך ערב אחד הוא הופך למי שמשפיל אותה. נגעה בי במיוחד התמונה של האור החשוף: בלאנש פוחדת מן האור כל המחזה, ודווקא מי שאהבה חושף אותה אליו באכזריות. אבל גם מיץ' נגע לליבי: הוא אינו רשע, הוא אדם פגוע שהאמין לה, ואינו יודע מה לעשות עם האמת.
שתי הסצנות יחד מראות את מסלול היחסים: מן הקרבה והתקווה אל ההשפלה והפרידה. הן נוגעות ללב משום שהן מראות כמה שבירה היא התקווה של בלאנש, וכמה קשה לאנשים בודדים לקבל זה את זה עם עברם.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש להשוות בין ההכרזה בשיר ("אֲנִי לֹא אֱלֹהִים") ובין ההכרזה בתפילת הנעילה ("ה' הוא האלוהים"), להגדיר את ההבדל ביניהן, ו"להסביר ולהדגים" את משמעותו. הרכיב הספרותי: רמיזה (ארמז) והיפוך של מקור.

תשובה מלאה:
בתפילת הנעילה, בסוף יום הכיפורים, הקהל מכריז שבע פעמים "ה' הוא האלוהים". זו הכרזה של אמונה, ברגע החגיגי ביותר של השנה, והיא מהדהדת את קריאת העם בסיפור אליהו בהר הכרמל: "ה' הוא האלהים, ה' הוא האלהים" (מלכים א' י"ח, לט). בשיר "הילדים" מאת יהודה עמיחי האב יושב ליד ילדיו "עַד שֶׁהֵם נִרְדָּמִים", ואומר "שֶׁבַע פְּעָמִים / כְּמוֹ בִּתְפִלַּת הַנְּעִילָה בְּיוֹם כִּפּוּר: / 'אֲנִי לֹא אֱלֹהִים'" (בית 3).
ההבדלים: בתפילה ההכרזה חיובית, ובשיר היא שלילית. בתפילה היא עוסקת באל, ובשיר היא עוסקת באדם, בדובר עצמו. בתפילה מכריז קהל שלם, בבית הכנסת, ובשיר מכריז אדם אחד, בחדר שקט, ליד ילדים ישנים. הצורה נשמרת, שבע פעמים וחגיגיות של תפילה, אבל התוכן מתהפך.
משמעות ראשונה, וידוי של הורה: מדוע אב צריך לומר שהוא אינו אלוהים? כי בעיני ילדיו הוא כמעט אל. בבית 2 הילדים "מוֹדִים לָנוּ עֶרֶב עֶרֶב שֶׁהֵבֵאנוּ אוֹתָם / לָעוֹלָם", כמו מתפללים המודים לבורא. האב יודע שאינו כזה: הוא אינו כול יכול, אינו יכול להגן על ילדיו מכל רע ואינו יכול להבטיח את עתידם. ההכרזה היא וידוי של אדם על מגבלותיו, וזה מתאים ליום הכיפורים, יום של וידוי.
משמעות שנייה, סליחה בין דורות: לפני כן האב פותח חלון, "כָּל הֶחָלָל הַחִיצוֹן עוֹבֵר דֶּרֶךְ הַחֶדֶר / וַאֲנִי סוֹלֵחַ אָז לְהוֹרַי שֶׁעָשׂוּ אוֹתִי" (בית 3). הוא סולח להוריו, כי גם הם לא היו אלים. ההכרזה "אֲנִי לֹא אֱלֹהִים" היא אולי בקשת סליחה מראש מילדיו: יום אחד גם הם יגלו את מגבלותיו, וגם הם יצטרכו לסלוח. בתפילת הנעילה מבקשים סליחה מן האל; בשיר הסליחה עוברת בין בני האדם.
משמעות שלישית, הקדושה עוברת אל הבית: הנעילה היא רגע של "נעילת שערים", סוף היום. בשיר זה רגע ההירדמות של הילדים, סוף היום שלהם. הדובר מעביר את הקדושה מבית הכנסת אל חדר הילדים, ומראה שההורות עצמה היא מעמד מקודש.
כך ההבדל בין שתי ההכרזות מבטא את תפיסת ההורות של השיר: הורות של ענווה, של אהבה ושל הכרה בגבולות. דווקא מפני שהאב אינו אלוהים, הוא יושב ליד ילדיו ושומר עליהם כמה שהוא יכול.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש שני רכיבים: (1) להסביר ולהדגים כיצד השיר הופך את התפיסה המקובלת; (2) להביע עמדה: האם אני מסכים עם הקביעה, ולנמק. הפועלים: "הסבירו", "הדגימו", "נמקו".

תשובה מלאה:
התפיסה המקובלת אומרת שזהותו וביטחונו של אדם באים מן השייכות: מדינה עם גבולות בטוחים, צבא שמגן, ממשלה, ועם. מי שאין לו כל אלה נחשב חלש וחסר. בשיר "על חופש היצירה בעידן הלאומי" מאת סלמאן מצאלחה הדובר הופך את התפיסה הזאת: מה שחסר לו הוא דווקא מקור החופש שלו.
רשימת החסרונות: השיר בנוי כרשימה ארוכה של משפטים הפותחים ב"מִכֵּיוָן שֶׁאֵינֶנִּי": "מִכֵּיוָן שֶׁאֵינֶנִּי מְדִינָה, לֹא גְבוּלוֹת / בְּטוּחִים לִי, אוֹ צָבָא"; "מִכֵּיוָן שֶׁאֵינֶנִּי מוֹעָצָה / מְחוֹקֶקֶת"; "מִכֵּיוָן / שֶׁאֵינֶנִּי בֵּן לָעָם הַנִּבְחָר, וְאֵינֶנִּי / גַּם מֻכְתָּר עֲרָבִי"; "מִכֵּיוָן שֶׁאֵין לִי שׁוּם מֶמְשָׁלָה". הדובר אינו שייך לשום מסגרת: לא למדינה, לא לעם היהודי ולא למוסדות השלטון הערביים המסורתיים.
האירוניה: כל סמל של כוח מתואר בביקורת: הקו שמתח "גֶנֶרָל מְאֻבָּק בְּשׁוּלֵי / נִצְחוֹנוֹתָיו", "פַּרְלָמֶנְט מְפֻקְפָּק", וארגון "שֶׁבּוֹנֶה כְּנֵסִיּוֹת, / מִסְגָּדִים וּבָתֵּי-כְּנֶסֶת בִּלְבָבוֹת הַיְּלָדִים, / שֶׁיָּמוּתוּ בְּוַדַּאי עַל קִדּוּשׁ שֵׁם שָׁמַיִם". השייכות מתגלה כמחייבת מחיר כבד: מלחמה, כפייה, וילדים שמתחנכים למות. הדובר מזכיר גם בעלי מקצוע שמתפרנסים מן המוות, אומני מצבות ו"סוֹחֵר בְּעָפָר".
ההיפוך: מכיוון שאינו שייך לשום מסגרת, "לֹא יָבוֹא אִישׁ אֵלַי / בְּטַעֲנוֹת שָׁוְא" ואין לו "יוֹשֵׁב רֹאשׁ / שֶׁעוֹמֵד עַל רֹאשִׁי". משחק המילים בין "רֹאשׁ" ובין "עַל רֹאשִׁי" מבטא את השעבוד שהוא משוחרר ממנו. והמסקנה: "אֲנִי יָכוֹל, בִּנְסִבּוֹת / מְקִלּוֹת שֶׁכָּאֵלֶּה, לְהַרְשׁוֹת לִפְעָמִים / לְעַצְמִי, לִהְיוֹת בֶּן-אָדָם, / קְצָת חָפְשִׁי." הצירוף "נְסִבּוֹת מְקִלּוֹת" לקוח מלשון המשפט: החוסר הוא כמו הקלה בעונש. מה שנראה כחולשה מאפשר לו להיות "בֶּן-אָדָם", ולא נציג של קבוצה.
העמדה שלי: אני מסכים עם הקביעה רק בחלקה. השיר משכנע אותי שהשייכות הלאומית יכולה לגבות מחיר כבד, ושחופש היצירה של היחיד חשוב, בעיקר כשהמסגרות דורשות נאמנות מוחלטת ומוכנות למות. אבל אני חושב שגם לשייכות יש ערך: היא נותנת לאדם הגנה, קהילה ושפה משותפת. ובשיר עצמו החופש צנוע: "לִפְעָמִים", "קְצָת". נראה שגם הדובר יודע שחופש בלי שייכות הוא חופש מוגבל, ואולי גם בודד.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שלושה רכיבים: (1) לזהות את הנמען, ה"אַתָּה"; (2) "הסבירו" מה תורמת הפנייה אליו למשמעות השיר; (3) להתייחס לקולות נוספים בשיר (מי מדבר ואל מי). "הדגימו": ציטוטים עם הפניה לבית.

תשובה מלאה:
השורה הראשונה, "הַמְּדִינָה שָׁכְחָה תִּינוֹק בַּמְּכוֹנִית וְזֶה אַתָּה.", נפתחת כמו כותרת בחדשות, ידיעה על אסון שקרה למישהו אחר. אבל המילים "וְזֶה אַתָּה" מבטלות את המרחק: הקורא אינו צופה מן הצד, אלא הוא עצמו התינוק. ה"אַתָּה" הוא אפוא הקורא, כל אזרח במדינה. הפנייה מופיעה בשם השיר ובשורה הראשונה של שני הבתים הראשונים, וכך היא נחקקת בתודעה. בשם השיר היא מופיעה בסוגריים, כמו הערת אגב שנלחשת לקורא, אבל דווקא ההערה הקטנה הזאת הופכת את הכותרת מידיעה כללית לפנייה אישית.
הפנייה בגוף שני חוזרת לאורך השיר ומתארת את מצבו של הנמען. בבית השני: "בַּטֶּלֶוִיזְיָה כְּבָר יַכְרִיזוּ עַל מוֹתְךָ" – הקורא שומע על מותו שלו כעל ידיעה. המילה "כְּבָר" והפועל בזמן עתיד מראים שהמוות מוכרז עוד לפני שקרה, כאילו הסוף ידוע מראש ואיש אינו מנסה לשנות אותו. בבית הרביעי: "אַתָּה מִסְפָּר עַל הַכַּרְטִיס, מְרוֹקֵן עוֹד כִּיס" – הוא אינו אדם אלא מספר בכרטיס הגרלה. בבית החמישי: "שָׁכְחוּ אוֹתְךָ, וּכְדֵי לְהַצִּיל אוֹתְךָ / צָרִיךְ לִשְׁבֹּר אֶת הַחַלּוֹן". הנמען הוא תמיד מושא של פעולות, אף פעם לא מי שפועל: חסר אונים כמו תינוק. ובשורה האחרונה הוא נקרא "יֶלֶד": "תִּתְבַּשֵּׁל יֶלֶד, תִּתְבַּשֵּׁל." זו פנייה אכזרית, ואפשר לשמוע בה את קול האדישות של מי ששכחו אותו, או את הייאוש המר של הדובר עצמו.
לצד הדובר נשמעים בשיר קולות נוספים. קול התקשורת: "עוֹד מִקְרֶה שֶׁל הַזְנָחָה" (בית שני), ניסוח שחוק שהופך אסון לשגרה. קול השלטון: "יֵשׁ אוֹקֵי, זֶה מְשָׁרֵת אוֹתָנוּ" (בית שלישי), והמילה "אוֹתָנוּ" מראה מה עומד לנגד עיניו. וקול הרב, הפונה אל המדינה: "צֵא לְדַרְכְּךָ, שִׂים צְדָקָה, הַשְׁקֵט אֶת מַצְפּוּנְךָ". כאן גם החזקים זוכים לפנייה בגוף שני, אבל הפנייה אליהם שונה לגמרי: לחזקים נאמר "צֵא לְדַרְכְּךָ", ולחלש נאמר "תִּתְבַּשֵּׁל". הניגוד בין שתי הפניות חושף את העוול.
גם הדובר עצמו הוא קול מובחן: אזרח כועס ומר, שמדבר בלשון יום־יומית ומדוברת ("אוֹקֵי", "צַ'אנְס") ובסרקזם. הוא אינו נואם מעל במה אלא מדבר כמו אחד האנשים, ולכן הפנייה שלו אל ה"אַתָּה" היא פנייה של שווה אל שווה. ראוי לשים לב גם למעבר מ"תִּינוֹק" בפתיחה ל"יֶלֶד" בסיום: התינוק כאילו גדל במהלך השיר, אבל עדיין נשאר כלוא ותלוי. כך השיר רומז שהמדינה מתייחסת לאזרחיה כאל ילדים חסרי אונים לאורך כל חייהם.
הפנייה אל ה"אַתָּה" תורמת אפוא למשמעות השיר בכמה דרכים: היא מערבת את הקורא ואינה מאפשרת לו להתייחס לאסון כאל עניינו של אחר; היא מעצבת את האזרח כחסר אונים ותלוי באחרים; והיא מחדדת את הביקורת על המדינה, שמדברת עם עצמה ועם יועציה, ולא עם מי שנעול במכונית.
אפשר גם: לקרוא את ה"אַתָּה" כפנייה אל כל אדם באשר הוא. לפי קריאה זו השיר מבטא תחושה קיומית של נטישה: כל אדם הוא תינוק שזקוק להשגחה, ולפעמים שוכחים אותו.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שני רכיבים: (1) לתאר את האווירה ואת נימת הכתיבה; (2) להסביר כיצד החזרות בשיר מעצבות אותן. יש להדגים בציטוטים ובמספרי בתים.

תשובה מלאה:
בשיר "חצי האי" מאת שיימוס היני האווירה שקטה ומהורהרת, ויש בה עצב רך: אדם נוסע לבדו בדרך פתוחה, יום שלם, עד שעת ערב ועד החושך. בסוף השיר האווירה נעשית רגועה, אווירה של הבנה. נימת הכתיבה רכה ומאופקת: הדובר פונה אל הנמען בגוף שני, כמו חבר המייעץ לחבר, בלי התלהבות ובלי פאתוס. החזרות בשיר מעצבות את האווירה ואת הנימה.
החזרה הראשונה, המסגרת: השיר נפתח ב"כְּשֶׁאֵין לְךָ עוֹד מַה לְּהַגִּיד, פָּשׁוּט סַע" (בית 1), ומסתיים ב"כְּשֶׁעֲדַיִן אֵין לְךָ מַה לְּהַגִּיד" (בית 4). החזרה על "אֵין לְךָ מַה לְּהַגִּיד" יוצרת אווירה של שתיקה: השיר כולו נאמר מתוך מצב שבו המילים אזלו. ההבדל הקטן בין "עוֹד" לבין "עֲדַיִן", והתוספת "אַךְ יֵשׁ לְךָ מַפְתֵּחַ לַהֲבָנַת הַנּוֹפִים כֻּלָּם", מעניקים לסיום נימה של השלמה שקטה: המצב לא השתנה, אבל משהו הובן.
החזרה השנייה, הנסיעה: "פָּשׁוּט סַע" (בית 1), ו"וְסַע בַּחֲזָרָה הַבַּיְתָה" (בית 4). הפועל החוזר מתאר מסע מעגלי, מן הבית אל הבית. המילה "פָּשׁוּט" מוסיפה נימה של פשטות: אין צורך בתוכנית, רק לנסוע.
החזרה השלישית, מעבר והיעלמות: לאורך השיר חוזרת תנועה של מעבר בלי הגעה: "כָּךְ שֶׁלֹּא תַּגִּיעַ לְעוֹלָם / אֶלָּא רַק תַּעֲבֹר" (בתים 1–2). והנוף נבלע ונעלם: "אֳפָקִים גּוֹמְעִים לְתוֹכָם יָם וּגְבָעוֹת, / שָׂדֶה חָרוּשׁ בּוֹלֵעַ אֶת הַבִּקְתָּה הַמְּסֻיֶּדֶת" (בית 2), "אִיִּים מַסִּיעִים עַצְמָם אֶל תּוֹךְ עַרְפִלִּים" (בית 3). החזרה על פעלים של בליעה ושל היעלמות יוצרת אווירה של דברים חולפים, של ערב שבו הכול נעלם בחושך: "וְאַתָּה שׁוּב בַּחֲשֵׁכָה" (בית 2).
התרומה: החזרות מאטות את השיר ויוצרות קצב מתון, כמו של נסיעה ארוכה. הן יוצרות אווירה של התבוננות שקטה, והנימה הרכה מתאימה לאדם ש"אין לו מה להגיד": השיר עצמו אינו מכריז, אלא מתבונן, ובסוף מגיע אל הבנה צנועה: "דְּבַרִים הַמְּיֻסָּדִים עַל צוּרָתָם הָאֲמִתִּית, / מַיִם וְקַרְקַע בְּשִׂיאָם." (בית 4).

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש לבחור שלוש תמונות המתארות את הנמענת, לצטט ולהסביר כל אחת, ולהסביר כיצד הן מעצבות את דמותה ואת יחסה אל הדובר.

תשובה מלאה:
בשיר "מאהב חדש" מאת דן פגיס הדובר מדבר כמטבע, והנמענת היא מי שבודקת אותו. שלוש תמונות מעצבות את דמותה.
התמונה הראשונה: "אַתְּ בּוֹחֶנֶת אֶת עֶרְכִּי הַנָּקוּב, / מִתְבּוֹנֶנֶת בַּפַּרְצוּף שֶׁנִּטְבַּע בִּי" (בית 2). הנמענת מסתכלת על הדובר כמו על מטבע: היא בודקת את "ערכו הנקוב", כלומר את מה שהוא מצהיר על עצמו, ואת ה"פרצוף" שמוטבע עליו, כמו דיוקן של שליט על מטבע. התמונה מלמדת שהיא שופטת אותו לפי ערכו ולפי מראהו, ולא מתוך רגש. היחס אליו הוא יחס של בחינה.
התמונה השנייה: "לֹא דַּי. אַתְּ מַרְכִּינָה אֵלַי אֹזֶן דּוֹאֶגֶת, / מַקִּישָׁה, מַקְשִׁיבָה לִי" (בית 3). לכאורה זו תמונה של קרבה: היא מטה אליו אוזן ומקשיבה, ואפילו "דּוֹאֶגֶת". אבל ההקשה וההקשבה הן בדיקה של הצלצול – כך בודקים אם מטבע עשוי מתכת אמיתית. ה"דאגה" אינה אכפתיות כלפיו, אלא חשש שהיא תרומה. "לֹא דַּי" מראה שהמבט לא הספיק לה: היא חשדנית.
התמונה השלישית: "לִבְסוֹף, כְּחַלְפָנִית לְמוּדַת נִסָּיוֹן, / אַתְּ נוֹשֶׁכֶת אוֹתִי: אוּלַי יִתְעַקֵּם / הַזָּהוּב הַמְזֻיָּף הַזֶּה" (בית 4). כאן הדימוי נעשה מפורש: היא כמו חלפנית, מחליפת כספים, "לְמוּדַת נִסָּיוֹן", שנושכת מטבע כדי לבדוק אם הוא זהב רך או זיוף. המילים "לְמוּדַת נִסָּיוֹן" רומזות שגם בעבר נתקלה בזיופים: אולי אהבות קודמות אכזבו אותה.
התרומה לדמותה וליחסה: התמונות מציירות אישה חשדנית, מנוסה ושולטת. היא הפעילה ביחסים – אוספת, משפשפת, בוחנת, מקישה, נושכת – והוא הנבחן. היחס שלה אליו הוא יחס אל חפץ, שיש לקבוע את ערכו לפני שמשתמשים בו. התמונות גם מתקדמות: מן המבט, אל השמיעה, אל הנשיכה. המבחן הולך ומחמיר, והקרבה הפיזית הולכת וגדלה, אבל היא מבטאת חשד ולא אהבה. בסוף, כשהוא "עוֹמֵד בַּנִּסָּיוֹן", היא יכולה "לְבַזְבֵּז אוֹתִי" (בית 5): המטבע שנבדק נועד לשימוש. כך דמותה מאירה את האירוניה של הכותרת: ה"מאהב החדש" אינו נאהב, אלא נבדק.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"הסבירו והדגימו" את שני חלקי הקביעה: (1) המזרח בשיר קרוב ואינטימי; (2) הוא רחוק ואגדי. יש להדגים כל חלק בציטוטים עם מספרי בתים, וכדאי להראות את הקשר בין החלקים.

תשובה מלאה:
בשיר "מזרח" מאת רוני סומק הדובר מגדיר את ה"מזרח" שוב ושוב: "מִזְרָח הוּא...". ההגדרות נעות בין שני קטבים: בין מזרח של בית ושל משפחה, לבין מזרח של מלכות, של אמנות ושל אגדה.
מזרח קרוב ואינטימי: חלק מן ההגדרות לקוחות מן הבית. "הוּא חֶלְקִיק גַּרְגִּיר חוּמוּס / בְּבוֹר פּוֹטֶנְצְיָאל אֵין־סוֹפִי שֶׁל צַלַּחַת טְחִינָה" (בית 1): אוכל יומיומי, של שולחן משפחתי. "הוּא הָאַרְכִיטֶקְטוּרָה שֶׁל עֳבִי הַשָּׂפָם מֵעַל שְׂפָתָיו / שֶׁל סַבָּא, שֶׁהִסְתִּיר בְּשׁוֹבַךְ יוֹנִים אֶת בַּקְבּוּק הֶעָרָק / מֵעֵינֶיהָ הַמְּעוֹפְפוֹת שֶׁל סָבְתָא." (בית 1): זיכרון משפחתי מחויך, של סבא שמסתיר בקבוק מסבתא. בבית 2: "הָעוֹרְקִים בְּעָלֶה לֹא נִרְאֶה שֶׁצָּמַח / עַל הַדֶּקֶל שֶׁשָּׁתְלוּ הוֹרַי / עַל שְׂפַת הַחִדֶּקֶל": החידקל, נהר בעיראק, מסמן את שורשי המשפחה, ואת ההורים שעזבו. ו"הָרֶוַח שֶׁבֵּין ’תְּפַדַּל’ / לְ’סַחְתֵּין’": שתי מילים ערביות של חיי היום־יום, של אירוח ושל ברכה. המזרח הזה הוא בית, משפחה ושפה.
מזרח רחוק ואגדי: לצד זה, המזרח הוא עולם של מלכות ושל אגדה: "הַכֶּתֶר שֶׁהִנִּיחַ / מֻחַמָּד עַבְּד אֶלֿ־וַהַאבּ עַל רֹאשָׁהּ / שֶׁל קְלֵאוֹפַּטְרָה" (בית 1): זמר ומלחין מצרי מפורסם, ומלכת מצרים העתיקה. "אַרְבָּעִים הַשּׁוֹדְדִים / שֶׁל עַלִי בַּבָּא" (בית 1): אגדה מן "אלף לילה ולילה". בבית 4: "הַמִּזְוָדָה שֶׁל מַחְמוּד דַּרְוִישׁ", המשורר הפלסטיני, ו"לִטּוּף הַשּׁוֹט שֶׁל בֶּדוּאִי עַל גַּב סוּסָתוֹ / בַּדְּהָרָה מִסִּינַי לְסָהָרָה". אלה מרחבים עצומים, אמנים גדולים ודמויות של אגדה, שהדובר מכיר מן התרבות, לא מן החוויה.
הקשר בין החלקים: הדובר אינו מפריד בין שני הקטבים, אלא מערבב אותם. גרגיר החומוס נמצא "בְּבוֹר פּוֹטֶנְצְיָאל אֵין־סוֹפִי", ושפמו של סבא הוא "אַרְכִיטֶקְטוּרָה": הקטן והביתי מקבל ממד גדול, כמעט אגדי. ומנגד, האגדי נעשה ביתי: את מטפחת הזמרת המפורסמת הוא "רָצִיתִי לִגְנֹב", כמו ילד, יחד עם ארבעים השודדים. הסיום מאחד את שני הקטבים: "מִזְרָח הוּא הַמָּקוֹם מִמֶּנּוּ זוֹרַחַת בְּכָל בֹּקֶר / הַשֶּׁמֶשׁ." (בית 5). השמש היא הרחוקה מכול, והיא זורחת "בְּכָל בֹּקֶר", בחיי היום־יום של כל אדם.
המסקנה: הקביעה מתאימה לשיר. המזרח של הדובר הוא זהות שהיא גם בית וגם חלום: עולם של סבא וסבתא ושל צלחת טחינה, ועולם של קלאופטרה ושל מסעות במדבר.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שלושה רכיבים: (1) להגדיר את הניגוד בין הדוברת לנמענים; (2) להסביר את תרומת הניגוד; (3) להסביר את תרומת הפנייה הישירה ושל הלשון היום־יומית לעיצוב היחסים בין הדוברת לנמענים. הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו".

תשובה מלאה:
בשיר "בכל זאת אני עולה" מאת מאיה אנג'לו הדוברת פונה אל ה"אַתֶּם", מי שמדכאים אותה ורוצים לראות אותה "נִשְׁבֶּרֶת" (בית 4).
הניגוד: הניגוד המרכזי בין הדוברת לנמענים הוא ניגוד של רגשות. הנמענים כועסים ושונאים, ואף מדוכאים: "לָמָּה אַתֶּם נִתְקָפִים דִּכָּאוֹן?" (בית 2), "בַּשִּׂנְאָה שֶׁלָּכֶם" (בית 6). הדוברת, לעומתם, שמחה וגאה: היא "מִתְהַלֶּכֶת" (בית 2), "צוֹחֶקֶת" (בית 5) ו"רוֹקֶדֶת" (בית 7), "כְּאִלּוּ" יש לה אוצרות של נפט, זהב ויהלומים.
תרומת הניגוד: הניגוד הופך את יחסי הכוח. בציפייה הרגילה המדוכא עצוב והמדכא שמח. כאן המדוכאת היא השמחה, והמדכאים הם המדוכאים. כך הדוברת מראה שהדיכוי לא השיג את מטרתו, ושהכוח האמיתי בידיה. היא אינה מבקשת את רחמיהם; היא שמחה למרות שנאתם, ואולי גם בגללה.
הפנייה הישירה: כל השיר כתוב כפנייה אל הנמענים: "אַתֶּם יְכוֹלִים לְשַׁכְתֵּב אֶת הַהִיסְטוֹרְיָה שֶׁלִּי" (בית 1), "אַתֶּם יְכוֹלִים לִירוֹת בִּי בַּמִּלִּים שֶׁלָּכֶם" (בית 6), ושאלות כמו "הַאִם הַחֻצְפָּה שֶׁלִּי מַרְגִּיזָה אֶתְכֶם?" (בית 2). הדוברת אינה מדברת עליהם, אלא אליהם, פנים אל פנים. הפנייה הישירה יוצרת יחסים של עימות גלוי: היא אינה מפחדת מהם ואינה מסתתרת. וההודאה "אַתֶּם יְכוֹלִים" אינה כניעה: מיד אחריה בא "אַךְ אֲנִי", ובשני הבתים האלה תשובתה חותמת את הבית.
הלשון היום־יומית: בתוך שיר על היסטוריה של עבדות ודיכוי, הדוברת משתמשת בלשון של דיבור: "אַל תִּקְּחוּ אֶת זֶה כָּל כָּךְ רְצִינִי" (בית 5), "הַאִם הַחוּשָׁנִיּוּת שֶׁלִּי אֶתְכֶם מְעַצְבֶּנֶת?" (בית 7), ותמונות מן הבית, "בַּסָּלוֹן", "בֶּחָצֵר שֶׁלִּי". הלשון הזאת מבטאת קלילות ולעג: הדוברת עוקצת את הנמענים כמו מי שמדברת עם יריב שאינו מפחיד אותה. היא אינה צריכה לשון חגיגית כדי להוכיח את כוחה; הביטחון שלה ניכר דווקא בקלילות.
מערכת היחסים: הניגוד, הפנייה והלשון יוצרים יחד מערכת יחסים של עימות שבו הדוברת שולטת. היא מתריסה, לועגת ומקטינה את הנמענים, והם נשארים עם כעסם. כך השיר הופך את היחסים ההיסטוריים בין המדכא למדוכא: מי שהושפלה מדברת עכשיו מלמעלה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שלושה רכיבים: (1) "הסבירו" מה מתואר בכל בית; (2) כיצד הבית השני ממשיך את הראשון; (3) במה הוא שונה ממנו. "הדגימו": ציטוטים משני הבתים.

תשובה מלאה:
הבית הראשון: בבית זה הדוברת עומדת במקומה ומברכת. הבית נפתח בפועל "שׁוּב אֲבָרֵךְ אֶת הַשֶּׁמֶשׁ לְשָׁלוֹם", ואחריו באה רשימה של מושאי ברכה, שכל אחד מהם פותח ב"אֶת": "אֶת הַפֶּלֶג שֶׁזָּרַם בִּי", "אֶת הָעֲנָנִים שֶׁהָיוּ מַחְשְׁבוֹתַי הָאֲרֻכּוֹת", "אֶת צְמִיחָתָן הַמַּכְאִיבָה שֶׁל צַפְצְפוֹת הַגָּן", "אֶת לַהֲקוֹת הָעוֹרְבִים", "אֶת אִמִּי שֶׁחָיְתָה בַּמַּרְאָה", "וְאֶת הָאֲדָמָה". זהו סיכום של חייה: הטבע שגדלה בו, מחשבותיה, ימי הקושי ("הָעוֹנוֹת הַיְבֵשׁוֹת"), אמה והזקנה שלה עצמה. הבית מתאר עולם שמחוץ לדוברת, שהיא מתבוננת בו ומברכת אותו. הבית כולו הוא משפט אחד ארוך, והדוברת כמעט אינה זזה בו: היא המברכת, והעולם עובר לפניה כתהלוכה.
הבית השני: כאן הדוברת בתנועה. הבית נפתח ב"אֲנִי בָּאָה, אֲנִי בָּאָה, אֲנִי בָּאָה", והשורה חוזרת שוב באמצעו. לתנועה יש יעד: "וְהַסַּף מִתְמַלֵּא אַהֲבָה / וַאֲנִי עַל הַסַּף".
כיצד הבית השני ממשיך את הראשון: מה שבורך בבית הראשון עובר אל גופה, והיא נושאת אותו איתה. הבית הראשון הסתיים באדמה, והבית השני ממשיך אותה: "עִם שְׂעָרִי: הֶמְשֵׁךְ הָרֵיחוֹת הַתַּת־קַרְקָעִיִּים". גם הטבע ממשיך: "עִם הַשִּׂיחִים שֶׁקָּטַפְתִּי מֵהַחֹרֶשׁ". ושני הבתים נחתמים באותה ברכה: "שׁוּב אֲבָרֵךְ לְשָׁלוֹם" בסוף הבית הראשון, ו"אֲבָרֵךְ לְשָׁלוֹם" בסוף השיר.
במה הוא שונה: בבית הראשון הרשימה בנויה על "אֶת", כלומר דברים שהדוברת פונה אליהם, ובבית השני על "עִם", כלומר דברים שהיא מביאה איתה: "עִם שְׂעָרִי", "עִם עֵינַי", "עִם הַשִּׂיחִים". בבית הראשון המבט מופנה אל מה שהיה, ובבית השני אל המקום שהיא מגיעה אליו. גם מושאי הברכה בסוף חדשים: לא עוד השמש והטבע, אלא אנשים, "אֶת הָאוֹהֲבִים / וְיַלְדָּה שֶׁעוֹדֶנָּה שָׁם". הברכה עוברת מן העולם הגדול אל האהבה ואל הילדה, אולי הילדה שהדוברת עצמה הייתה. גם הגוף מופיע אחרת: בבית הראשון הטבע נמצא בתוכה ("הַפֶּלֶג שֶׁזָּרַם בִּי"), ואילו בבית השני גופה עצמו, השיער והעיניים, נושא את מה שעברה: ריחות של אדמה ו"חֲוָיוֹת עֲלָטָה דְּחוּסוֹת".
כך המבנה משקף תהליך: הבית הראשון אוסף את כל חייה, והבית השני מביא את כל האסוף אל הסף, שמתמלא אהבה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש שני רכיבים: (1) להסביר כיצד מתבטאת המורכבות ביחסו של הדובר אל האישה הזרה; (2) להסביר את תרומת השורה האחרונה לביטוי יחס זה. הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו".

תשובה מלאה:
בשיר "קול מן הספסל האחרון" יחסו של הדובר אל האישה הזרה מורכב: בתחילה יש בו דחייה ודעה קדומה, ואחר כך קשב, אמפתיה והבנה.
דחייה ודעה קדומה: בבית 1 הדובר מתאר את האישה דרך מה שמפריע לו: היא מדברת "בְּשָׂפָה שֶׁאֵינִי מַכִּיר", ו"בְּקוֹל רָם מִדַּי". ואז מגיעה הכללה: "כְּמוֹ שֶׁהֵם תָּמִיד מְדַבְּרִים". המילה "הֵם" אינה מסבירה מי הם, אבל ברור שהדובר רואה באישה חלק מקבוצה זרה, ולא אדם. תגובתו היא ניתוק: "וַאֲנִי מַגְבִּיר אֶת הַמּוּזִיקָה בָּאָזְנִיּוֹת." הוא משתיק אותה בשבילו.
קשב ואמפתיה: בבית 2 משהו משתנה: "בַּתַּחֲנָה הַשְּׁלִישִׁית הִיא שׁוֹתֶקֶת, / וְאָז שָׁרָה לְאַט, כִּמְעַט בְּלַחַשׁ, / שִׁיר־עֶרֶשׂ / לְמִישֶׁהוּ רָחוֹק מְאֹד / שֶׁצָּרִיךְ לִישֹׁן עַכְשָׁו." הקול "הרם מדי" הופך ללחישה. הדובר שם לב, למרות האוזניות, ומבין: היא שרה בטלפון שיר ערש למישהו רחוק, אולי ילד שנשאר בארץ אחרת. השורות הקצרות והאיטיות של הבית מחקות את קצב שיר הערש. כאן מתגלה צד אחר של היחס: הדובר רואה בה אם, אדם שמתגעגע.
המעבר: בבית 3: "אֲנִי מוֹרִיד אֶת הָאָזְנִיּוֹת." זה היפוך של בית 1: מן ההגברה, שנועדה לא לשמוע, אל ההקשבה.
השורה האחרונה: "אֲנִי לֹא מֵבִין אַף מִלָּה, / וַאֲנִי מֵבִין הַכֹּל." השורה האחרונה יוצרת פרדוקס: הוא אינו מבין את השפה, ובכל זאת מבין הכול. המילים זרות, אבל הרגש, האהבה והגעגוע, אינו זקוק לתרגום. השורה מבטלת את הזרות שבבית 1: "הֵם" הכללי מתחלף בהבנה של אישה אחת. היא גם מבטאת ביקורת עצמית שקטה: מה שהפריע לו לא היה הקול, אלא הסירוב להקשיב.
כך השיר מראה יחס שנע מזרות וחשד אל קרבה אנושית, והשורה האחרונה היא נקודת השיא שלו.

למה זו תשובה מלאה: