בגרות בספרות 8281 - קיץ 2024

מה השאלה מבקשת:
לבחור סיפור קצר שבמרכזו אחד מן הצרכים האנושיים שבשאלה (הבנה, חום, אהבה או נחמה), ולענות על שתי שאלות: "מהו הצורך" (לזהות ולהסביר אותו) ו"כיצד הוא משפיע על ההתנהגות של דמות מרכזית". הפועלים "הסבירו והדגימו" מחייבים פרטים מן העלילה, לפחות שתי דוגמאות להשפעה על ההתנהגות.

תשובה מלאה:
בסיפור "האדרת" מאת ניקולאי גוגול, הצורך שבמרכז הסיפור הוא הצורך בחום, במובן הפשוט ובמובן האנושי, ובתוכו גם הצורך בהבנה.
אקאקי אקאקייביץ' הוא פקיד זוטר בפטרבורג, שתפקידו להעתיק מסמכים. החורף בעיר קפוא, והאדרת הישנה שלו בלויה עד כדי כך שהפקידים מכנים אותה בלעג חלוק. החייט פטרוביץ' קובע שאי אפשר עוד לתקן אותה, ושיש לתפור אדרת חדשה. זה הצורך בחום במובנו הפשוט: בלי אדרת אי אפשר לשרוד את החורף.
אבל הסיפור מראה שמאחורי הצורך הזה מסתתר צורך עמוק יותר. במשרד לועגים לו, מספרים עליו בדיחות ומפזרים פיסות נייר על ראשו, והוא מבקש רק שיניחו לו, ושואל מדוע הם פוגעים בו. אין לו משפחה ואין לו חברים, ואיש אינו רואה בו אדם. האדרת החדשה ממלאת את החלל הזה: המספר מתאר את האדרת כבת לוויה נעימה שהסכימה ללכת איתו יחד בדרך החיים. כלומר, החפץ תופס את מקומם של האהבה והחום שלא קיבל מבני אדם.
הצורך משפיע על התנהגותו בשני שלבים. בשלב הראשון הוא משנה את אורח חייו כדי לחסוך: מוותר על תה בערבים, אינו מדליק נרות, ואף הולך בזהירות כדי שהסוליות לא יישחקו. למרות זאת חייו מתמלאים תכלית, והוא נעשה ער, תקיף ובטוח יותר. כשהוא לובש את האדרת החדשה הוא זוכה לראשונה ליחס חם במשרד, ואף מוזמן למסיבה בבית אחד הפקידים ומגיע אליה. בשלב השני, כשהאדרת נגזלת ממנו בכיכר ריקה בדרך הביתה, הצורך מניע אותו לפעולה נואשת: הוא פונה לשוטר ואחר כך ל"אישיות החשובה", אבל זה צועק עליו ומשפיל אותו. אקאקי חוזר הביתה בקור, חולה ומת.
הצורך בחום ובהבנה הוא אפוא מנוע העלילה כולה: הוא מוביל את אקאקי מן השגרה האפורה אל רגע קצר של חיים, ומשם אל המוות. בכך הסיפור מבקר חברה שאינה מעניקה חום ואינה מבינה את האדם הקטן, ולכן הוא תולה את כל עולמו בחפץ.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שלושה רכיבים: (1) לבחור אירוע אחד בסיפור קצר שמשנה את מסלול חייה של דמות מרכזית; (2) "תארו" כיצד הדמות מתמודדת איתו; (3) "הסבירו" מדוע, לדעתנו, האירוע גורלי בחייה, כלומר מה השתנה בעקבותיו.

תשובה מלאה:
בסיפור "גימפל תם" מאת יצחק בשביס זינגר, האירוע הגורלי בחייו של גימפל הוא הווידוי של אשתו אלקה לפני מותה.
גימפל, האופה של פרמפול, הוא איש תמים שכל העיירה לועגת לו. אנשי העיירה שכנעו אותו לשאת את אלקה, אף שהיה לה כבר ילד, והיא ילדה זמן קצר אחרי החתונה. במשך שנות נישואיהם גימפל מאמין לה שוב ושוב, גם כשהוא מוצא גבר אחר במיטתה. התמימות שלו היא בחירה: הוא מעדיף להאמין מאשר לחשוד. על ערש דווי אלקה מודה שרימתה אותו כל השנים, ושאף אחד מן הילדים אינו ממנו.
ההתמודדות של גימפל עוברת שני שלבים. בשלב הראשון הווידוי מערער את עולמו. השטן נגלה אליו ומסית אותו: אם כל העולם רימה אותו, הגיע זמנו לרמות את העולם. גימפל משתין לתוך הבצק, ומתכנן למכור את הלחם לאנשי פרמפול. בשלב השני, כשהוא נרדם, אלקה מופיעה לפניו בחלום, ושואלת אותו אם משום שהיא הייתה שקרנית, גם הכול שקר, ואומרת שאת המחיר על השקר היא משלמת עכשיו. גימפל מתעורר, קובר את הלחם באדמה, מחלק את חסכונותיו לילדים, ויוצא לנדוד בעולם. בסיום הוא מספר סיפורים לילדים במקומות שבהם הוא עובר, ומחכה למותו, בטוח שבעולם הבא אין רמאות.
מדוע זה אירוע גורלי? ראשית, הוא משנה את מסלול החיים במובן המעשי: גימפל עוזב את ביתו, את מקצועו ואת עיירתו, והופך מאופה ובעל משפחה לנודד. שנית, ובעיקר, הוא מעמיד במבחן את מהותו. עד הווידוי התמימות של גימפל יכולה להיראות כטיפשות; אחרי שהוא יודע את האמת, ויש לו הזדמנות לנקום, הוא בוחר שלא לנקום ושלא להפוך לרמאי. התמימות הופכת לעמדה מוסרית מודעת.
האירוע הגורלי הוא אפוא נקודת המפנה שבה הסיפור מבהיר את משמעותו: הרמאות של העולם אינה מבטלת את ערך האמונה והטוב, וגימפל, שכולם כינו אותו שוטה, מתגלה כמי שבחר בדרך הנכונה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שני רכיבים: "תארו" את המסע הפיזי (מאין לאן, ומה קורה בדרך ובמקום), ו"הסבירו" את המסע הנפשי שבאדי עובר בעקבותיו, כלומר את השינוי בתודעתו ובאמונתו. יש לקשר במפורש בין שלבי המסע הפיזי לבין שלבי המסע הנפשי.

תשובה מלאה:
בסיפור "חג מולד אחד" מאת טרומן קפוטה, המסע הפיזי של באדי הוא מסע מן הבית באלבמה אל אביו בניו אורלינס, וחזרה.
המסע הפיזי: באדי, ילד בן שש שהוריו התגרשו כשהיה קטן, גדל באלבמה אצל קרובי משפחה, ובעיקר בחסות סוק, בת דודתו המבוגרת. אביו מבקש שיבוא אליו לחג המולד, ובאדי נוסע לבדו באוטובוס. בתחנת האוטובוס בניו אורלינס גבר זר מרים אותו בזרועותיו ומחבק אותו בכוח, והוא אביו. בניו אורלינס האב לוקח אותו לפגוש את כל חבריו וחברותיו, ובליל החג באדי מציץ ורואה אותו מסדר מתנות מתחת לעץ. בבוקר הוא מקבל את המתנות, ואחר כך גם את האווירון שרצה. בסוף החג האב מלווה אותו לתחנת האוטובוס, ובאדי חוזר הביתה, אל סוק.
המסע הנפשי מתרחש במקביל, בכמה שלבים. בתחילה המסע הוא מסע אל הלא נודע: באדי בוכה כשהוא שומע שעליו לנסוע, כי הוא פוחד מזרים, ואביו הוא זר. הוא יוצא לדרך עם אמונה תמימה, זו של סוק: הכול הוא רצונו של אלוהים, וסנטה קלאוס מביא את המתנות. בניו אורלינס הוא מתבייש ואומלל בעולם של מסיבות ושל מבוגרים, ואינו מצליח לאהוב את האב.
שלב ההתפכחות מגיע בלילה, כשהוא רואה את אביו מסדר את המתנות. באדי מרגיש סחרחורת: מה שראה מאלץ אותו לחשוב הכול מחדש, ולרגע הספק נוגע גם בסוק. הוא מבין שיהיה עליו לספר לסוק את האמת. מכאן גם התנהגותו משתנה: הוא מראה לאביו את מה ש"סנטה קלאוס" הביא, ושואל בערמומיות מה האב עצמו ייתן לו. התמימות התחלפה בחשבון. בדרך חזרה אל תחנת האוטובוס האב השיכור תופס את ידו ואומר: "אין אלוהים! אין סנטה קלאוס." המסע מגיע לנקודת השבר.
החזרה הביתה סוגרת את המסע הנפשי. באדי מספר לסוק הכול, והיא מסבירה שאלוהים פיזר את התפקיד של סנטה קלאוס בין כולנו, ולכן "כולם סנטה קלאוס". האמונה אינה נעלמת, אלא משתנה: מאמונה בדמות שמביאה מתנות לאמונה בנתינה. באדי מממש אותה כשהוא שולח לאביו גלויה וכותב שהוא אוהב אותו.
המסע הפיזי מעגלי, מן הבית ובחזרה אליו, אבל באדי שחוזר אינו הילד שיצא. זהו מסע התבגרות: מתמימות דרך התפכחות אל אמונה בוגרת, ומילד שמקבל אל ילד שיודע לתת.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שני חלקים. (1) "תארו" את מערכת היחסים בין האב לבנו על פי חלק [2] בלבד: מה כל אחד רוצה, ואיך היחסים מתפתחים. (2) "מה מוסיף חלק [3]" להבנת היחסים המורכבים בין אבות לבנים: להסביר את התרומה של החלק האחרון, ולהדגים במובאות מן הקטע.

תשובה מלאה:
חלק [2]: היחסים בין האב לבנו הם יחסים של ציפייה, אכזבה וריחוק.
האב בונה תמונה של בן בדמותו: הוא "היה משוכנע שגם הילד יאהב כדורעף", וראה בעיני רוחו את שניהם "מזנקים כאיש אחד אל הרשת", "טופחים אחר כך זה על כתפו של זה והולכים יחד להוריד בירות באיזה מקום של בנים". הצירוף "כאיש אחד" מבטא את המשאלה להתמזג עם הבן, והביטוי "מקום של בנים" מראה שבעיניו הקרבה בין אב לבן עוברת דרך עולם גברי של ספורט וחברותא.
אבל הבן שונה ממנו. משחקי הכדור נראים לו "אלימים ורועשים וכרוכים בהתחככות לא נעימה בגופיהם המזיעים של גברים אחרים". מה שהאב חווה כמעוף, הבן חווה כאלימות. הוא מצטרף "בעל כורחו", "משתמט אל קצות המגרש, ובעיניו תחינה אילמת ללכת כבר". הבן אינו אומר דבר: היחסים מתנהלים בלי דיבור. גם המשפט "אבל הילד אכזב" מסופר מנקודת מבטו של האב; הילד אינו עושה דבר רע, הוא פשוט אינו מה שהאב רצה.
המשפט "לך, אמר לבסוף האבא, לך" חותם את החלק. החזרה על "לך" מבטאת ויתור ואכזבה, ואולי גם שחרור: האב מניח לבן להיות מי שהוא, אבל במחיר של נתק. הקרבה שרצה לבנות דרך המשחק לא נוצרה.

מה מוסיף חלק [3]:
חלק [3] נפתח בסגירה חדה: "הילד הלך ולא חזר למגרש". אבל מיד הוא קופץ אל העתיד, ועובר ללשון עתיד: "רק כשיהיה בנו שלו בן שלוש עשרה... יחזור הילד אל מגרש כדורעף". החלק מוסיף אפוא דור שלישי, ומראה שהיחסים בין אבות לבנים אינם נגמרים בדור אחד.
ראשית, הוא מראה שמה שלא עבר מן האב לבן עובר מן האב לנכד. הנכד נכבש למשחק, "בעקבות מאמן כריזמטי", כלומר דמות אב אחרת, לא אביו. האהבה לכדורעף מדלגת על דור.
שנית, הוא מראה את המורכבות של הבן שהפך לאב. הוא חוזר למגרש, אבל "וליתר דיוק: לטריבונה שממנה ישקיף על המשחקים". הוא נשאר צופה מן הצד, כמו שהיה "משתמט אל קצות המגרש". ובכל זאת, הוא בא לראות את בנו. בניגוד לאביו, הוא אינו כופה על הבן את עצמו, אלא מקבל את מה שהבן אוהב.
שלישית, ובעיקר, הסיום מחבר בין שלושת הדורות: "וכשיראה את בנו מתרומם גבוה באוויר ומנחית בעונג גלוי את הכדור הלבן... תהבהב לרגע תמונת אביו המזנק להנחתה." הפעלים "מתרומם", "מנחית" חוזרים אל תיאור האב בחלק [1] ("הזרועות... מנחיתות אותו בעוצמה אל מעבר לרשת"). דרך הנכד הבן רואה סוף סוף את אביו, ואולי מבין את "המעוף" שאביו אהב. המילים "לרגע" ו"תהבהב" מראות שזו הבנה חולפת: רגע של קרבה וגעגוע, שבא אחרי שנים של נתק, וכשהאב עצמו כבר אינו בתמונה.
חלק [3] מעמיק אפוא את ההבנה של היחסים בין אבות לבנים: יש בהם אכזבה ופער, אבל גם קשר שאינו נמחק. הבן מבין את אביו רק כשהוא עצמו אב, ומה שהאב רצה להעביר מגיע, באופן עקיף, אל הדור הבא.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
להסביר את התפקיד של ארבעת המושגים "ילדות", "נעורים", "שחרות" ו"מלאכי שׂיבה" בבניית משמעות השיר, להתייחס גם לביטוי "התנערי מן הזמן", ולהדגים מן השיר.

תשובה מלאה:
בשיר "ישנה בחיק ילדות" יהודה הלוי פונה אל נפשו, ומאיץ בה להתעורר מחיי העולם הזה ולפנות אל האל. ארבעת המושגים שבשאלה בונים את ציר הזמן של השיר, ציר שעליו מבוססת הקריאה להתעורר.
"יַלְדוּת", "נְעוּרִים" ו"שחרות" (שחרות השיער, כלומר ימי הצעירות) מייצגים את התקופה שבה האדם שקוע בתענוגות העולם. הנפש מתוארת כמי ש"יְשֵׁנָה בְחֵיק יַלְדוּת" (בית 1): הילדות היא כמו חיק נוח שבו היא ישנה, והשינה מסמלת חוסר מודעות. המשורר שואל "לְמָתַי תִּשְׁכְּבִי!" ו"הֲלָעַד יְמֵי הַשַּׁחֲרוּת?" (בית 2), כלומר: הצעירות אינה נמשכת לעד. הדימוי "נְעוּרִים כַּנְּעֹרֶת נִנְעֲרוּ" (בית 1) ממחיש זאת: הנעורת היא סיבי פשתן דקים שנשרפים מהר, וכך גם הנעורים חולפים.
"מַלְאֲכֵי שֵׂיבָה" (בית 2) הם השערות הלבנות, הסימן הראשון לזקנה. הם מתוארים כשליחים, "מלאכים", שבאו "בְּמוּסָר", כלומר כדי להזהיר ולחנך. הזקנה היא תזכורת למוות ולכך שעל האדם לתקן את דרכו. כך נוצר בשיר ניגוד בין ימי השחרות לבין השיבה, והמעבר ביניהם הוא שמניע את הקריאה "קוּמִי צְאִי, / רְאִי".
"וְהִתְנַעֲרִי מִן הַזְּמָן" (בית 3) הוא המסקנה: על הנפש לנער מעליה את העולם הזמני, החומרי והחולף, כמו הציפורים שמנערות מעליהן את רסיסי הלילה בבוקר. "הזמן" כאן הוא העולם הזה כולו, שבו הכול עובר. הנפש צריכה לצאת ממנו ולשאוף אל מה שאינו כפוף לזמן. הפועל "הִתְנַעֲרִי" מתקשר גם ל"נְעוּרִים" ול"נִנְעֲרוּ" שבבית 1: מן הנעורים שחלפו המשורר גוזר את הצורך להתנער.
לכן המושגים בונים את משמעות השיר: מתוך ההכרה שהזמן עובר, הנפש נקראת לעבור מן הזמני אל הנצחי. הסיום משלים את המהלך: "הֲיִי אַחֲרֵי מַלְכֵּךְ מְרַדֶּפֶת, בְּסוֹד / נְשָׁמוֹת אֲשֶׁר אֶל טוּב ה' נָהֲרוּ!" (בית 5). מן השינה בחיק הילדות אל ההליכה אחר האל.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שלושה רכיבים: (1) להסביר ולהדגים כיצד המשורר מטיף לנמענת, הנפש; (2) כיצד הוא מעניק לה תכונות "אלוהיות"; (3) שאלת עמדה: האם יש סתירה בין שני ההיבטים, עם נימוק.

תשובה מלאה:
בשיר "שחי לאל" מאת שלמה אבן גבירול, הדובר פונה אל נפשו, הנמענת, וגם מטיף לה וגם משבח אותה כדומה לאל.
ההטפה: השיר בנוי על פעלי ציווי. "שְׁחִי לָאֵל, יְחִידָה הַחֲכָמָה, / וְרוּצִי לַעֲבֹד אוֹתוֹ בְּאֵימָה" (בית 1); "לְעוֹלָמֵךְ פְּנִי לֵילֵךְ וְיוֹמֵךְ" (בית 2), כלומר הקדישי את כל זמנך לעולם הבא שלך; ותוכחה: "וְלָמָּה תִרְדְּפִי הֶבֶל וְלָמָּה?" החזרה על "וְלָמָּה" מבטאת נזיפה. בהמשך "דְּעִי" (בית 4) ו"זְמִירוֹת קַדְּמִי, נַפְשִׁי, לְצוּרֵךְ" (בית 6). הנפש נתבעת לעזוב את ההבל, את תענוגות העולם, ולעבוד את האל.
התכונות האלוהיות: כבר הכינוי "יְחִידָה" (בית 1) מזכיר את האל האחד. בבית 3 הדמיון נאמר במפורש: "מְשׁוּלָה אַתְּ בְּחַיּוּתֵךְ לְאֵל חַי, / אֲשֶׁר נֶעְלָם כְּמוֹ אַתְּ נַעֲלָמָה": כמו האל, הנפש חיה ונסתרת. בבית 4 היא טהורה: "הֲלֹא אִם יוֹצְרֵךְ טָהוֹר וְנָקִי — / דְּעִי כִּי כֵן טְהוֹרָה אַתְּ וְתַמָּה". ובבית 5: "חֲסִין יִשָּׂא שְׁחָקִים עַל זְרוֹעוֹ — / כְּמוֹ תִּשְׂאִי גְוִיָּה נֶאֱלָמָה": כמו שהאל נושא את השמים, הנפש נושאת את הגוף, "גְוִיָּה נֶאֱלָמָה", כלומר גוף דומם, שבלעדיה אינו חי. הנפש היא לגוף מה שהאל לעולם.
האם יש סתירה? לדעתי אין סתירה, והשניים משלימים זה את זה. התכונות האלוהיות הן הנימוק של ההטפה: מפני שהנפש דומה לאל, מקומה אצלו, ולא ברדיפת ההבל. הצירוף "דְּעִי כִּי כֵן טְהוֹרָה אַתְּ" מראה זאת: ההטפה היא בעצם תזכורת לנפש מי היא באמת. המשורר אינו מאשים אותה בכך שהיא רעה, אלא בכך ששכחה את מעלתה. הניגוד הוא בין מעלתה לבין מצבה: היא אלוהית במהותה, אבל שקועה בגוף ובעולם, ולכן צריכה לשמוע תוכחה. הסיום מראה את המטרה: "קְרָבַי, בָּרֲכוּ תָמִיד לְצוּרְכֶם / אֲשֶׁר לִשְׁמוֹ תְּהַלֵּל כֹּל נְשָׁמָה!" (בית 7): כשהנפש תכיר במקורה, היא תהלל את האל, כמו כל הנשמות.
אפשר גם: לטעון שיש מתח: אם הנפש אלוהית וטהורה, מדוע היא צריכה מוסר? התשובה היא שזה המתח בין הנפש לבין הגוף, ולא סתירה בשיר.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
להסביר ולהדגים כיצד משולבים בשיר שני צדדים של השכינה, גם מגוננת וגם מגבילה, וכיצד הם מבטאים את הקונפליקט של הדובר. יש להצביע על כל צד, ולהראות את הקשר בינם לבין הקונפליקט.

תשובה מלאה:
בשיר "לבדי" מאת חיים נחמן ביאליק, הדובר מספר שכל בני דורו עזבו את עולם המסורת, ורק הוא נשאר עם השכינה, ששמה מסמל את נוכחות האל ואת העולם היהודי המסורתי. השכינה מתוארת כציפור, וגם כאם, ובשני הצדדים שבשאלה.
השכינה המגוננת: הדובר הוא "גּוֹזָל רַךְ" שנשאר "תַּחַת כַּנְפֵי הַשְּׁכִינָה" (בית 1). הכנפיים הן מקום של מחסה. בבית 2 השכינה "חָרֹד חָרְדָה עָלַי, / עַל־בְּנָהּ, עַל־יְחִידָהּ": החזרה על "חָרֹד חָרְדָה" והכינויים "בְּנָהּ", "יְחִידָהּ" מבטאים דאגה של אם לילדה היחיד. ובבית 5 "וּכְמוֹ שָׂכָה בִּכְנָפָהּ הַשְּׁבוּרָה בַּעֲדִי": היא מגינה עליו בכנף.
השכינה המגבילה: בבית 4 אותה כנף נעשית צרה: "וּכְשֶׁכָּלָה לְבָבִי לַחַלּוֹן, לָאוֹר, / וּכְשֶׁצַּר־לִי הַמָּקוֹם מִתַּחַת לִכְנָפָהּ — / כָּבְשָׁה רֹאשָׁהּ בִּכְתֵפִי, וְדִמְעָתָהּ עַל־דַּף / גְּמָרָתִי נָטָפָה." כשהדובר רוצה לצאת, השכינה מניחה את ראשה על כתפו, והחיבוק מונע ממנו לקום. הפועל "כָּבְשָׁה" מבטא גם הסתרת פנים וגם כיבוש. הדמעה שנופלת על דף הגמרא קושרת אותו אל הלימוד. השכינה אינה אוסרת עליו לצאת; היא מגבילה אותו בחולשתה ובבכייה.
השילוב: אותו סמל, הכנף, משמש לשני הצדדים: הכנף מגינה, והמקום שמתחתיה צר. גם החולשה כפולה: הכנף "הַשְּׁבוּרָה" (בתים 2, 5), והשכינה "נִתְגָּרְשָׁה מִכָּל־הַזָּוִיּוֹת" ונשארה רק ב"בֵּית־הַמִּדְרָשׁ" (בית 3). דווקא משום שהיא חלשה ונרדפת, קשה כל כך לעזוב אותה.
הקונפליקט של הדובר: הדובר קרוע בין שני עולמות. מצד אחד, הנאמנות לשכינה, לבית המדרש ולמסורת: "וָאֱהִי עִמָּהּ יַחַד בַּצָּרָה" (בית 3). מצד שני, הכמיהה אל "לַחַלּוֹן, לָאוֹר" (בית 4), אל העולם החדש שאליו "נָשָׂא הָרוּחַ" את כל בני דורו, ש"שִׁירָה חֲדָשָׁה" שימחה את חייהם (בית 1). שני צדי השכינה מבטאים את שני צדי הקונפליקט: החום והאהבה שקושרים אותו, והמקום הצר שדוחף אותו לצאת. השם "לבדי" משקף את מצבו: הוא בודד בין שני העולמות, וגם השכינה "וָאִוָּתֵר לְבַדִּי, לְבַדִּי..." (בית 5). בבית האחרון הוא שומע בבכייתה "קִינָה עַתִּיקָה" ו"תְּפִלָּה, בַּקָּשָׁה וַחֲרָדָה כְּאַחַת" (בית 6), והשיר נגמר בקו מפריד, בלי הכרעה. הקונפליקט נשאר פתוח.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
להסביר את התפקיד של ארבעת המושגים "ילדות", "נעורים", "שחרות" ו"מלאכי שׂיבה" בבניית משמעות השיר, להתייחס גם לביטוי "התנערי מן הזמן", ולהדגים מן השיר.

תשובה מלאה:
בשיר "ישנה בחיק ילדות" יהודה הלוי פונה אל נפשו, ומאיץ בה להתעורר מחיי העולם הזה ולפנות אל האל. ארבעת המושגים שבשאלה בונים את ציר הזמן של השיר, ציר שעליו מבוססת הקריאה להתעורר.
"יַלְדוּת", "נְעוּרִים" ו"שחרות" (שחרות השיער, כלומר ימי הצעירות) מייצגים את התקופה שבה האדם שקוע בתענוגות העולם. הנפש מתוארת כמי ש"יְשֵׁנָה בְחֵיק יַלְדוּת" (בית 1): הילדות היא כמו חיק נוח שבו היא ישנה, והשינה מסמלת חוסר מודעות. המשורר שואל "לְמָתַי תִּשְׁכְּבִי!" ו"הֲלָעַד יְמֵי הַשַּׁחֲרוּת?" (בית 2), כלומר: הצעירות אינה נמשכת לעד. הדימוי "נְעוּרִים כַּנְּעֹרֶת נִנְעֲרוּ" (בית 1) ממחיש זאת: הנעורת היא סיבי פשתן דקים שנשרפים מהר, וכך גם הנעורים חולפים.
"מַלְאֲכֵי שֵׂיבָה" (בית 2) הם השערות הלבנות, הסימן הראשון לזקנה. הם מתוארים כשליחים, "מלאכים", שבאו "בְּמוּסָר", כלומר כדי להזהיר ולחנך. הזקנה היא תזכורת למוות ולכך שעל האדם לתקן את דרכו. כך נוצר בשיר ניגוד בין ימי השחרות לבין השיבה, והמעבר ביניהם הוא שמניע את הקריאה "קוּמִי צְאִי, / רְאִי".
"וְהִתְנַעֲרִי מִן הַזְּמָן" (בית 3) הוא המסקנה: על הנפש לנער מעליה את העולם הזמני, החומרי והחולף, כמו הציפורים שמנערות מעליהן את רסיסי הלילה בבוקר. "הזמן" כאן הוא העולם הזה כולו, שבו הכול עובר. הנפש צריכה לצאת ממנו ולשאוף אל מה שאינו כפוף לזמן. הפועל "הִתְנַעֲרִי" מתקשר גם ל"נְעוּרִים" ול"נִנְעֲרוּ" שבבית 1: מן הנעורים שחלפו המשורר גוזר את הצורך להתנער.
לכן המושגים בונים את משמעות השיר: מתוך ההכרה שהזמן עובר, הנפש נקראת לעבור מן הזמני אל הנצחי. הסיום משלים את המהלך: "הֲיִי אַחֲרֵי מַלְכֵּךְ מְרַדֶּפֶת, בְּסוֹד / נְשָׁמוֹת אֲשֶׁר אֶל טוּב ה' נָהֲרוּ!" (בית 5). מן השינה בחיק הילדות אל ההליכה אחר האל.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שני רכיבים: (1) כיצד מוטיב הזמן בא לידי ביטוי בשיר: להצביע על הופעותיו (מוטיב הוא פרט שחוזר); (2) להסביר את תפקידו בשיר, כלומר את תרומתו למשמעות.

תשובה מלאה:
בשיר "זמן הנערות חלף" מאת טדרוס אבולעאפיה, הזמן הוא מוטיב מרכזי: המילה "זְמַן" פותחת את השיר וחוזרת בו שוב ושוב, ובכל פעם במשמעות מעט שונה.
ההופעה הראשונה היא בפתיחה: "זְמַן הַנַּעֲרוּת חָלַף וְהָלַךְ" (בית 1). כאן הזמן הוא זמן חייו של הדובר. הנעורים עברו, והכפל "חָלַף וְהָלַךְ" מדגיש שאין להם חזרה. ההכרה הזאת היא נקודת המפנה של הדובר: מעכשיו הוא פונה "לַעֲבֹד אֵל" ותולה בו את כל ביטחונו (בית 2).
ההופעה השנייה היא "וּמֶמְשֶׁלֶת זְמַן אֶמְאַס" (בית 5). כאן "הזמן" הוא העולם הזה, על כוחו ועל שלטונו. הדובר מואס בו, ומבקש למצוא "מַסְלוּל לְעוֹלָם בָּא". הזמן עומד כאן מול העולם הבא: העולם החולף מול העולם הנצחי.
ההופעה השלישית היא בבית 6: הדובר פונה אל "לֵץ", אדם יהיר, "כִּי רָם לְבָבוֹ / לְמַעַן בַּזְּמַן מָשַׁל וּמָלָךְ". השלטון של הלץ הוא שלטון "בזמן", כלומר בעולם החולף, ולכן אין בו ערך. בבית האחרון הדובר עונה לו שהוא עצמו ימלוך "בְּעוֹלַם הַנְּפָשׁוֹת", ושהלץ ייקח לו את "עוֹלָם מְלָכְלָךְ" (בית 7), העולם השפל והמלוכלך.
תפקיד המוטיב: הוא בונה את הניגוד המרכזי בשיר, בין העולם הזה, הזמני, לבין עולם הנפש, הנצחי. המעבר מן הזמן הפרטי (הנעורים) אל הזמן כשלטון העולם מראה את התפתחות הדובר: מן ההכרה האישית שהחיים עוברים, אל עמדה כללית שמבטלת את ערכו של כל שלטון ארצי. כך הזמן מבסס את המסר של השיר: אין טעם להתגאות, "הֲלֹא כָל הַיְּצוּר עָפָר וְאֵפֶר" (בית 4), והגדולה האמיתית היא שלטון האדם בנפשו.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
להסביר ולהדגים כיצד "משולבים" בשיר שני רבדים: החוויה האישית של הדוברת, וההכללה על גורל האדם בעולם. יש להראות היכן כל רובד מופיע וכיצד הם מתחברים זה לזה.

תשובה מלאה:
בשיר "זמר נוגה" מאת רחל, החוויה האישית וההכללה משולבות במבנה של מסגרת: הבית הראשון והבית האחרון אישיים, והבית האמצעי הוא הכללה.
החוויה האישית: בבית 1 הדוברת פונה אל אהוב רחוק: "הֲתִשְׁמַע קוֹלִי, רְחוֹקִי שֶׁלִּי". הכינוי "רְחוֹקִי שֶׁלִּי" צירוף נוגע ללב: הוא שלה, ובכל זאת רחוק. החזרה על השאלה "הֲתִשְׁמַע קוֹלִי" בשתי השורות הראשונות מבטאת ספק וגעגוע: היא אינה יודעת היכן הוא, "בַּאֲשֶׁר הִנְּךָ". קולה כפול, "קוֹל קוֹרֵא בְּעֹז, קוֹל בּוֹכֶה בִּדְמִי": גם קריאה חזקה וגם בכי שקט.
ההכללה: בבית 2 הפנייה נעלמת, והדוברת מדברת על העולם כולו: "תֵּבֵל זוֹ רַבָּה וּדְרָכִים בָּה רָב. / נִפְגָּשׁוֹת לְדַק, נִפְרָדוֹת לָעַד." הדרכים הן דרכי חייהם של בני אדם: הן נפגשות לרגע קצר ("לְדַק") ונפרדות לתמיד. הניגוד "לְדַק" / "לָעַד" מבטא חוק כללי: הפגישה קצרה, והפרידה נצחית. גם שתי השורות הבאות מדברות על "אָדָם" באופן כללי: "מְבַקֵּשׁ אָדָם, אַךְ כּוֹשְׁלוֹת רַגְלָיו, / לֹא יוּכַל לִמְצֹא אֶת אֲשֶׁר אָבַד." זה גורלו של כל אדם: לחפש, ולא למצוא.
השילוב: ההכללה שבבית 2 מסבירה את החוויה האישית שבבית 1. האהוב רחוק לא משום אשמה של מישהו, אלא משום שזה חוק העולם. ובבית 3 הדוברת חוזרת אל עצמה: "אַחֲרוֹן יָמַי כְּבָר קָרוֹב אוּלַי", ומבטיחה "אֲחַכֶּה לְךָ עַד יִכְבּוּ חַיַּי, / כְּחַכּוֹת רָחֵל לְדוֹדָהּ." התשובה האישית לגורל הכללי היא נאמנות והמתנה. הדימוי לרחל משלב שוב את האישי והכללי: זהו שמה של המשוררת, והוא מזכיר את רחל המקראית, שאהובה יעקב חיכה לה שנים רבות. כאן ההמתנה מתהפכת: רחל היא שמחכה. כך הדוברת מצטרפת לגורל אנושי עתיק של אהבה ופרידה.
השילוב בין הרבדים יוצר את משמעות השיר: הכאב האישי מקבל עומק של גורל אנושי, וההכללה הקרה מקבלת חום ורגש של אדם ממשי.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
להסביר ולהדגים כיצד השורה הפותחת את הבית האחרון ("כָּל־כָּךְ קַל לָשֵׂאת שְׁתִיקַתְכֶם, יָמִים לְבָנִים וְרֵיקִים!") מבטאת את הרגשות ה"מורכבים" של המשוררת, כלומר רגשות שיש בהם יותר מצד אחד, כפי שהם עולים מן השיר כולו.

תשובה מלאה:
בשיר "ימים לבנים" מאת לאה גולדברג, השורה "כָּל־כָּךְ קַל לָשֵׂאת שְׁתִיקַתְכֶם, יָמִים לְבָנִים וְרֵיקִים!" נשמעת כקביעה של שלווה ואף של שמחה, אבל היא מבטאת רגשות מורכבים: השלמה ושקט, ולצדם ריקנות, בדידות וכאב שהמשוררת מנסה לשכנע את עצמה שהם קלים לנשיאה.
הצד האחד, השלווה: השיר כולו מתאר ימים של רוגע. בבית 1 "שַׁלְוַת־בְּדִידוּת גְּדוֹלָה עַל מֶרְחַב הַנָּהָר" ו"חַלּוֹנוֹת פְּתוּחִים לִרְוָחָה אֶל תְּכֵלֶת־דְּמָמָה". בבית 2 הלב "הִתְרַגֵּל אֶל עַצְמוֹ", ו"נִרְגַּע, מִתְפַּיֵּס". ובבית 3 "עֵינַי לָמְדוּ לְחַיֵּךְ". המשוררת עברה, כך נראה, תקופה סוערת, ועכשיו היא שקטה.
הצד השני, הריקנות והוויתור: באותה שורה עצמה הימים "רֵיקִים", ויש להם שתיקה ("שְׁתִיקַתְכֶם"). המילה "לָשֵׂאת" מרמזת שזה בכל זאת משא. הצירוף "שַׁלְוַת־בְּדִידוּת" (בית 1) מחבר בין שלווה לבדידות: השלווה נובעת מכך שאין איש. ברצף הפעלים "נִרְגַּע, מִתְפַּיֵּס, מְוַתֵּר" (בית 2) הפועל האחרון חושף את המחיר: הרגיעה היא ויתור. גם "עֵינַי לָמְדוּ לְחַיֵּךְ" (בית 3) מראה שהחיוך אינו טבעי אלא נלמד, ושהעיניים "חָדְלוּ... לְזָרֵז עַל לוּחַ־שָׁעוֹן אֶת מֵרוֹץ הַדַּקִּים": מי שמחכה למשהו מאיץ את השעון; מי שחדל, כבר אינו מחכה לדבר.
הדימוי שבסוף בית 2 מעמיק את המורכבות: הלב הוא "כְּתִינוֹק מְזַמֵּר שִׁיר־עַרְשׂוֹ טֶרֶם סְגוֹר אֶת עֵינָיו, / עֵת הָאֵם הַלֵּאָה נִרְדְּמָה וּפָסְקָה מִזַּמֵּר". התינוק מרדים את עצמו כי אין עוד מי שירדים אותו. זו תמונה של שלווה, ובה בעת של נטישה ובדידות.
גם המבנה תורם: השורה "יְשָׁרִים וּגְבוֹהִים הַגְּשָׁרִים בֵּין אֶתְמוֹל וּמָחָר" חוזרת בסוף בית 1 ובסוף השיר. הגשרים הם הימים, שעוברים מאתמול למחר בלי שום אירוע בהם. החזרה יוצרת מעגל סגור: אין שינוי.
לכן הקריאה "כָּל־כָּךְ קַל" נקראת גם כשכנוע עצמי: ההדגשה "כָּל־כָּךְ" וסימן הקריאה מעידים על רגש חזק, ואולי על הצורך לומר בקול שהכול קל. הקלות היא קלות של מי שוויתרה, וזו מורכבות הרגשות בשיר.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
להסביר ולהדגים מה מסמל, לדעתנו, "הניגון" בשיר (פרשנות של סמל), ולהתייחס לקשר בין הניגון לבין עולמו של עובר האורח, הנמען של השיר.

תשובה מלאה:
בשיר "עוד חוזר הניגון" מאת נתן אלתרמן, "הניגון" מסמל לדעתי את קריאת העולם ויופיו: את החיים, את האהבה ואת השירה, שהנמען, עובר האורח, ניסה להתרחק מהם ולא הצליח.
השיר נפתח במילים "עוֹד חוֹזֵר הַנִּגּוּן שֶׁזָּנַחְתָּ לַשָּׁוְא" (בית 1). הנמען זנח את הניגון, אולי מתוך עייפות או ייאוש, אבל המילה "לַשָּׁוְא" מראה שהזניחה לא הצליחה: הניגון "חוֹזֵר", ו"עוֹד" אומר שהוא ממשיך. ניגון הוא מנגינה שחוזרת שוב ושוב, ולכן הוא סמל מתאים למשהו שאינו מרפה.
הקשר לעולמו של עובר האורח: מיד אחרי הניגון מופיע הנוף, כאילו הוא חלק מן הניגון עצמו: "וְהַדֶּרֶךְ עוֹדֶנָּה נִפְקַחַת לָאֹרֶךְ / וְעָנָן בְּשָׁמָיו וְאִילָן בִּגְשָׁמָיו / מְצַפִּים עוֹד לְךָ, עוֹבֵר־אֹרַח" (בית 1). הדרך מואנשת, "נִפְקַחַת" כמו עין, והטבע "מְצַפִּים" לו. החזרה על "עוֹד" מחזקת את הרעיון: העולם עדיין מחכה. בבית 2 גם כוחות הטבע הסוערים, "הָרוּחַ תָּקוּם" ו"הַבְּרָקִים", עוברים מעליו "וּבְטִיסַת נַדְנֵדוֹת", כמו משחק, ו"כִבְשָׂה וְאַיֶּלֶת" יעידו "שֶׁלִּטַּפְתָּ אוֹתָן וְהוֹסַפְתָּ לֶכֶת". עובר האורח נוגע בעולם ברוך ובאהבה, ואינו נשאר.
בבית 3 מתברר מיהו: "– – שֶׁיָּדֶיךָ רֵיקוֹת וְעִירְךָ רְחוֹקָה". אין לו רכוש ואין לו בית. אבל מיד בא הצד השני: "וְלֹא פַּעַם סָגַדְתָּ אַפַּיִם / לְחֹרְשָׁה יְרֻקָּה וְאִשָּׁה בִּצְחוֹקָהּ / וְצַמֶּרֶת גְּשׁוּמַת עַפְעַפַּיִם." הוא השתחווה ליופי: לטבע ולאהבה. "סָגַדְתָּ אַפַּיִם" הוא ביטוי של פולחן: היופי הוא דתו. הדימוי "צַמֶּרֶת גְּשׁוּמַת עַפְעַפַּיִם" מאניש את העץ כאישה שעפעפיה רטובים, ומחבר את הטבע לאהבה.
כך מתברר מה מסמל הניגון: הוא הקשר העמוק בין הנודד לבין העולם. עובר האורח אינו מחזיק בשום דבר, אבל הוא רואה, אוהב וסוגד, ולכן העולם כולו "שר" לו ומחכה לו. אפשר גם: לקרוא את הניגון כשירה עצמה, שהמשורר נודד בעקבותיה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
להסביר את התרומה של החזרה על המילים "לא", "כל", "גם", "רק" ו"ומשאיר" מן הבית הראשון בבית השני, לבניית משמעות השיר: מה החזרה יוצרת (מבנה, השוואה) ומה היא מלמדת.

תשובה מלאה:
בשיר "להשאיר" מאת שלמה טנאי, החזרה על המילים בין בית 1 לבית 2 יוצרת תקבולת: שני הבתים בנויים באותה תבנית, ובכך הם מעמידים זה מול זה שני תחומים שונים, ומכינים את המסקנה שבבית 3.
בית 1 פותח בכלל: "לֹא לוֹמַר אֶת הַכֹּל;" ומביא ראיה מן הטבע: "גַּם הָעֵץ אוֹמֵר רַק גֶּזַע וְעָלִים / וּמַשְאִיר שָׁרָשִׁים בָּאֲפֵלָה." בית 2 חוזר על התבנית: "לֹא לַעֲבֹר כָּל הַגְּבוּלוֹת;" והראיה לקוחה מן האל: "גַּם אֱלֹהִים מְסַפֵּר רַק שֶׁמֶשׁ, / יָרֵחַ וְכוֹכָבִים / וּמַשְׁאִיר יְקוּמִים / מֵעֵבֶר לְמַכְאוֹבֵי־הַדַּעַת."
לכל מילה חוזרת תפקיד. "לא" ו"כל" מנסחים את הכלל כאיסור, כמעט כמצוה: לא את הכול. "גם" מצרף עדים: העץ, ואחריו אלוהים, מתנהגים כך. "רק" מצמצם את מה שגלוי: הגזע והעלים, השמש, הירח והכוכבים. "ומשאיר" הוא מילת המפתח, וממנה גם שם השיר: ההסתרה אינה חסרון או כישלון, אלא מעשה מכוון. השורשים נשארים "בָּאֲפֵלָה", ודווקא הם מחזיקים את העץ. היקומים נשארים "מֵעֵבֶר לְמַכְאוֹבֵי־הַדַּעַת", והצירוף מרמז שידיעת הכול גורמת כאב (ואולי רומז לעץ הדעת).
החזרה יוצרת גם הסלמה: מן העץ, דבר בטבע, אל אלוהים, בורא העולם. אם גם האל משאיר דברים נסתרים, הכלל תקף בכל מקום. לכן בבית 3, הקצר בשיר, הכלל מוחל על האדם: "לֹא לִפְרֹשׂ אֶת הָאָדָם עַד תֹּם." הבית בנוי שוב על "לֹא", אבל בלי "גם", "רק" ו"ומשאיר": אין צורך עוד בראיה, והמסקנה נאמרת ישירות. גם קוצר הבית מממש את מה שהוא אומר: השיר עצמו אינו "אומר את הכול".
התרומה למשמעות: בעזרת החזרה השיר בונה טענה, כמעט הוכחה, שיש ערך בסוד ובמה שלא נאמר: בטבע, באל, באדם, וגם בשירה. אדם שנחשף "עַד תֹּם" מאבד את עומקו, כמו עץ שעוקרים את שורשיו.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שני רכיבים: (1) "פרשו" את בית 4, כלומר להסביר את משמעותו במילים שלנו; (2) להסביר "על פי השיר כולו" את המתח בין "אִיתָקָה הֶעֱנִיקָה לְךָ מַסָּע יָפֶה" לבין "יוֹתֵר מִזֶּה הִיא לֹא תּוּכַל לָתֵת". יש להיעזר בבתים האחרים.

תשובה מלאה:
פירוש בית 4: בשיר "איתקה" מאת קונסטנדינוס קוואפיס, הדובר פונה אל אדם שיוצא למסע אל איתקה, האי שאליו שב אודיסאוס. בבית 4 הוא אומר לו: "אִיתָקָה הֶעֱנִיקָה לְךָ מַסָּע יָפֶה / אִלְמָלֵא הִיא לֹא הָיִיתָ כְּלָל יוֹצֵא לַדֶּרֶךְ. / יוֹתֵר מִזֶּה הִיא לֹא תּוּכַל לָתֵת." כלומר: המתנה של איתקה היא המסע עצמו. בזכות היעד יצאת לדרך, וזה כל מה שהוא יכול לתת לך; ביעד עצמו לא מחכה לך אוצר.
המתח: שתי השורות נראות סותרות. מצד אחד, איתקה היא מקור כל הטוב: בלעדיה לא היה מסע. מצד שני, היא עצמה "לֹא תּוּכַל לָתֵת" דבר נוסף: היעד ריק. המתח הוא בין חשיבותו של היעד לבין דלותו.
על פי השיר כולו, המתח מתיישב: הערך אינו ביעד אלא בדרך. בבית 1 הדובר מאחל "שְׁאַל כִּי תֶּאֱרַךְ דַּרְכְּךָ מְאֹד / מְלֵאָה בְּהַרְפַּתְקוֹת, מְלֵאָה בְּדַעַת", ומבטיח שהמפלצות, "הַלַּסְטְרִיגוֹנִים וְאֶת הַקִּיקְלוֹפִּים", לא יופיעו אלא אם "תַּעֲמִידֵם לְפָנֶיךָ נַפְשְׁךָ": הסכנות נמצאות בנפש. בבית 2, שגם הוא נפתח בבקשה שהדרך תארך, מתוארים אוצרות הדרך: "נְמֵלִים שֶׁלּא רָאִיתָ מֵעוֹלָם", "פְּנִינִים וְאַלְמֻגִּים", "בְּשָׂמִים", ובעיקר "לִלְמֹד, לִלְמֹד מֵאֵלֶּה הַיּוֹדְעִים". העושר האמיתי הוא חוויה וידע.
בבית 3 הדובר מסביר את תפקיד היעד: "וְכָל הַזְּמַן חֲשֹׁב עַל אִיתָקָה / כִּי יִעוּדְךָ הוּא לְהַגִּיעַ שָׁמָּה." בלי יעד אין כיוון. אבל מיד: "אַךְ אַל לְךָ לְהָחִישׁ אֶת מַסָּעֲךָ", ו"אַל תְּצַפֶּה שֶׁאִיתָקָה תַּעֲנִיק לְךָ עֹשֶׁר": עדיף שיגיע אל האי "זָקֵן / עָשִׁיר בְּכָל מַה שֶּׁרָכַשְׁתָּ בַּדֶּרֶךְ". העושר נרכש בדרך, ולכן בית 4 אינו מאכזב: הוא מסכם את מה שכבר נאמר.
בבית 5 המתח נפתר במפורש: "וְהָיָה כִּי תִּמְצָאֶנָּה עֲנִיָּה - לֹא רִמְּתָה אוֹתְךָ אִיתָקָה." מי ששב "חָכָם, רַב־נִסָּיוֹן" יבין "מַה הֵן אִיתָקוֹת אֵלֶּה". הרבים, "אִיתָקוֹת", הופכים את איתקה לסמל: כל יעד בחייו של אדם. משמעות השיר היא שהיעדים נחוצים כדי לצאת לדרך, אבל החיים עצמם, הדרך, הם הדבר החשוב.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שני רכיבים: "הציגו" את המסע (לאן, איך, מה רואים), ו"הסבירו" את השינויים שחלים באדם שיצא למסע, כלומר מה שונה בסופו לעומת תחילתו. "הדגימו": מובאות מן השיר.

תשובה מלאה:
המסע: בשיר "חצי האי" מאת שיימוס היני, הדובר פונה אל נמען, ואולי אל עצמו: "כְּשֶׁאֵין לְךָ עוֹד מַה לְּהַגִּיד, פָּשׁוּט סַע / סְבִיב חֲצִי הָאִי בְּמֶשֶׁךְ יוֹם שָׁלֵם." המסע הוא נסיעה מעגלית: מן הבית, סביב חצי האי, ובחזרה הביתה. הנוף פתוח ובלתי מוגדר: "הַשָּׁמַיִם גְּבוֹהִים כְּמוֹ מֵעַל מַסְלוּל הַמְרָאָה, / הָאָרֶץ בִּלְתִּי מְסֻמֶּנֶת, כָּךְ שֶׁלֹּא תַּגִיעַ לְעוֹלָם / אֶלָּא רַק תַּעֲבֹר". זהו מסע בלי יעד: המטרה היא המעבר עצמו. עם הערב "אֳפָקִים גּוֹמְעִים לְתוֹכָם יָם וּגְבָעוֹת", "שָׂדֶה חָרוּשׁ בּוֹלֵעַ אֶת הַבִּקְתָּה", והנוסע "שׁוּב בַּחֲשֵׁכָה". הנוף נבלע והולך.
אז מגיע השלב השני של המסע, בזיכרון: "עַכְשָׁו הִזָּכֵר בַּמַּרְאוֹת": "רְצוּעַת הַחוֹף הַמַּבְהִיקָה", "הַסֶּלַע שֶׁקָּרַע לִגְזָרִים אֶת הַגַּלִּים", "צִפֳּרִים מִתְנוֹדְדוֹת עַל רַגְלֵיהֶן בַּחֲשִׁיבוּת", "אִיִּים מַסִּיעִים עַצְמָם אֶל תּוֹךְ עַרְפִלִּים". הפעלים חזקים ומואנשים (הסלע "שֶׁקָּרַע", האיים "מַסִּיעִים עַצְמָם"), והנוף שנשכח בחשכה חוזר מואר וחד בזיכרון.
השינויים באדם: בתחילת המסע הנוסע ריק: "אֵין לְךָ עוֹד מַה לְּהַגִּיד". אפשר לקרוא זאת כמשבר של אדם או של משורר שאיבד את מילותיו. בסוף המסע המשפט חוזר, אבל משתנה: "וְסַע בַּחֲזָרָה הַבַּיְתָה, כְּשֶׁעֲדַיִן אֵין לְךָ מַה לְּהַגִּיד / אַךְ יֵשׁ לְךָ מַפְתֵּחַ לַהֲבָנַת הַנּוֹפִים כֻּלָּם". החזרה מבליטה את השינוי: הנוסע לא קיבל מילים חדשות, אבל קיבל "מַפְתֵּחַ", דרך חדשה להבין את העולם. המפתח הוא "דְּבַרִים הַמְּיֻסָּדִים עַל צוּרָתָם הָאֲמִתִּית, / מַיִם וְקַרְקַע בְּשִׂיאָם": הוא למד לראות את הדברים כמות שהם, במהותם הפשוטה ובשיא עוצמתם.
השינוי הוא אפוא מעבר ממבט חולף, של מי ש"רַק תַּעֲבֹר", אל ראייה עמוקה, וממשבר אל התחדשות. מבנה השיר המעגלי, מן הבית ובחזרה אליו, מראה שהאדם חוזר לאותו מקום, אבל אינו אותו אדם. אפשר גם: לראות במסע תיאור של התחדשות ההשראה, שממנה תיוולד שירה חדשה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"פרשו" שלושה כינויים של האל בשיר (להסביר את משמעות כל כינוי), ולהסביר את תרומתם לבניית משמעות השיר.

תשובה מלאה:
בשיר "בכל־לבי אמת" מאת יהודה הלוי, הדובר מצהיר על אהבתו לאל, ומכנה אותו בכינויים רבים. שלושה מהם:
"דוֹדִי" (בית 2): "וְהוּא דוֹדִי — וְאֵיךְ אֵשֵׁב יְחִידִי?" "דוד" הוא אהוב, כמו בשיר השירים. הכינוי הופך את היחס לאל ליחס של אהבה אינטימית, כמו בין אוהבים. והשאלה הרטורית שאחריו מסבירה את משמעותו: מי שהאל הוא אהובו, אינו בודד לעולם.
"נֵרִי" (בית 3): "וְהוּא נֵרִי — וְאֵיךְ יִדְעַךְ מְאוֹרִי?" הנר הוא אור בחושך, ומזכיר את הנר שמאיר את הדרך. האל הוא שמאיר לדובר את חייו ומנחה אותו. כל עוד הוא איתו, אורו לא ידעך: לא ייאוש ולא מוות.
"מִשְׁעָן בְּיָדִי" (בית 3): "וְאֵיךְ אֶצְעַן? — וְהוּא מִשְׁעָן בְּיָדִי!" המשען הוא מקל שנשענים עליו בהליכה. "אֶצְעַן" פירושו אנדוד, אלך בדרך. האל הוא התמיכה שמאפשרת לדובר ללכת בלי לפחד ובלי ליפול.
אפשר להוסיף את "מְקוֹר חַיַּי" (בית 5): האל הוא מקור החיים עצמם, ולכן הדובר יברך אותו כל ימי חייו.
התרומה לבניית המשמעות: הכינויים יחד מציירים את האל כנוכח בכל תחומי חייו של הדובר: ברגש (אהוב), בדרך (אור), בכוח (משען) ובקיום עצמו (מקור החיים). הם מבטאים את ההצהרה שבבית 1, "בְּכָל לִבִּי... וּבְכָל מְאֹדִי / אֲהַבְתִּיךָ", ומסבירים אותה: אדם שהאל הוא כל אלה בשבילו, אוהב אותו בכל ישותו. בנוסף, הכינויים מבססים את עמדתו מול האנשים שבבית 4: "הֱקִלּוּנִי מְתִים", כלומר בני אדם ("מְתִים" במובן המקראי: אנשים) בזו לו, אבל כיוון שהאל הוא אהובו, אורו ומשענו, "קְלוֹנִי עַל כְּבוֹד שִׁמְךָ כְּבוֹדִי". הקלון שהוא סובל למען האל הוא כבודו.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שלושה רכיבים: (1) להסביר ולהדגים כיצד המשורר מטיף לנמענת, הנפש; (2) כיצד הוא מעניק לה תכונות "אלוהיות"; (3) שאלת עמדה: האם יש סתירה בין שני ההיבטים, עם נימוק.

תשובה מלאה:
בשיר "שחי לאל" מאת שלמה אבן גבירול, הדובר פונה אל נפשו, הנמענת, וגם מטיף לה וגם משבח אותה כדומה לאל.
ההטפה: השיר בנוי על פעלי ציווי. "שְׁחִי לָאֵל, יְחִידָה הַחֲכָמָה, / וְרוּצִי לַעֲבֹד אוֹתוֹ בְּאֵימָה" (בית 1); "לְעוֹלָמֵךְ פְּנִי לֵילֵךְ וְיוֹמֵךְ" (בית 2), כלומר הקדישי את כל זמנך לעולם הבא שלך; ותוכחה: "וְלָמָּה תִרְדְּפִי הֶבֶל וְלָמָּה?" החזרה על "וְלָמָּה" מבטאת נזיפה. בהמשך "דְּעִי" (בית 4) ו"זְמִירוֹת קַדְּמִי, נַפְשִׁי, לְצוּרֵךְ" (בית 6). הנפש נתבעת לעזוב את ההבל, את תענוגות העולם, ולעבוד את האל.
התכונות האלוהיות: כבר הכינוי "יְחִידָה" (בית 1) מזכיר את האל האחד. בבית 3 הדמיון נאמר במפורש: "מְשׁוּלָה אַתְּ בְּחַיּוּתֵךְ לְאֵל חַי, / אֲשֶׁר נֶעְלָם כְּמוֹ אַתְּ נַעֲלָמָה": כמו האל, הנפש חיה ונסתרת. בבית 4 היא טהורה: "הֲלֹא אִם יוֹצְרֵךְ טָהוֹר וְנָקִי — / דְּעִי כִּי כֵן טְהוֹרָה אַתְּ וְתַמָּה". ובבית 5: "חֲסִין יִשָּׂא שְׁחָקִים עַל זְרוֹעוֹ — / כְּמוֹ תִּשְׂאִי גְוִיָּה נֶאֱלָמָה": כמו שהאל נושא את השמים, הנפש נושאת את הגוף, "גְוִיָּה נֶאֱלָמָה", כלומר גוף דומם, שבלעדיה אינו חי. הנפש היא לגוף מה שהאל לעולם.
האם יש סתירה? לדעתי אין סתירה, והשניים משלימים זה את זה. התכונות האלוהיות הן הנימוק של ההטפה: מפני שהנפש דומה לאל, מקומה אצלו, ולא ברדיפת ההבל. הצירוף "דְּעִי כִּי כֵן טְהוֹרָה אַתְּ" מראה זאת: ההטפה היא בעצם תזכורת לנפש מי היא באמת. המשורר אינו מאשים אותה בכך שהיא רעה, אלא בכך ששכחה את מעלתה. הניגוד הוא בין מעלתה לבין מצבה: היא אלוהית במהותה, אבל שקועה בגוף ובעולם, ולכן צריכה לשמוע תוכחה. הסיום מראה את המטרה: "קְרָבַי, בָּרֲכוּ תָמִיד לְצוּרְכֶם / אֲשֶׁר לִשְׁמוֹ תְּהַלֵּל כֹּל נְשָׁמָה!" (בית 7): כשהנפש תכיר במקורה, היא תהלל את האל, כמו כל הנשמות.
אפשר גם: לטעון שיש מתח: אם הנפש אלוהית וטהורה, מדוע היא צריכה מוסר? התשובה היא שזה המתח בין הנפש לבין הגוף, ולא סתירה בשיר.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
להסביר ולהדגים כיצד משולבים בשיר שני צדדים של השכינה, גם מגוננת וגם מגבילה, וכיצד הם מבטאים את הקונפליקט של הדובר. יש להצביע על כל צד, ולהראות את הקשר בינם לבין הקונפליקט.

תשובה מלאה:
בשיר "לבדי" מאת חיים נחמן ביאליק, הדובר מספר שכל בני דורו עזבו את עולם המסורת, ורק הוא נשאר עם השכינה, ששמה מסמל את נוכחות האל ואת העולם היהודי המסורתי. השכינה מתוארת כציפור, וגם כאם, ובשני הצדדים שבשאלה.
השכינה המגוננת: הדובר הוא "גּוֹזָל רַךְ" שנשאר "תַּחַת כַּנְפֵי הַשְּׁכִינָה" (בית 1). הכנפיים הן מקום של מחסה. בבית 2 השכינה "חָרֹד חָרְדָה עָלַי, / עַל־בְּנָהּ, עַל־יְחִידָהּ": החזרה על "חָרֹד חָרְדָה" והכינויים "בְּנָהּ", "יְחִידָהּ" מבטאים דאגה של אם לילדה היחיד. ובבית 5 "וּכְמוֹ שָׂכָה בִּכְנָפָהּ הַשְּׁבוּרָה בַּעֲדִי": היא מגינה עליו בכנף.
השכינה המגבילה: בבית 4 אותה כנף נעשית צרה: "וּכְשֶׁכָּלָה לְבָבִי לַחַלּוֹן, לָאוֹר, / וּכְשֶׁצַּר־לִי הַמָּקוֹם מִתַּחַת לִכְנָפָהּ — / כָּבְשָׁה רֹאשָׁהּ בִּכְתֵפִי, וְדִמְעָתָהּ עַל־דַּף / גְּמָרָתִי נָטָפָה." כשהדובר רוצה לצאת, השכינה מניחה את ראשה על כתפו, והחיבוק מונע ממנו לקום. הפועל "כָּבְשָׁה" מבטא גם הסתרת פנים וגם כיבוש. הדמעה שנופלת על דף הגמרא קושרת אותו אל הלימוד. השכינה אינה אוסרת עליו לצאת; היא מגבילה אותו בחולשתה ובבכייה.
השילוב: אותו סמל, הכנף, משמש לשני הצדדים: הכנף מגינה, והמקום שמתחתיה צר. גם החולשה כפולה: הכנף "הַשְּׁבוּרָה" (בתים 2, 5), והשכינה "נִתְגָּרְשָׁה מִכָּל־הַזָּוִיּוֹת" ונשארה רק ב"בֵּית־הַמִּדְרָשׁ" (בית 3). דווקא משום שהיא חלשה ונרדפת, קשה כל כך לעזוב אותה.
הקונפליקט של הדובר: הדובר קרוע בין שני עולמות. מצד אחד, הנאמנות לשכינה, לבית המדרש ולמסורת: "וָאֱהִי עִמָּהּ יַחַד בַּצָּרָה" (בית 3). מצד שני, הכמיהה אל "לַחַלּוֹן, לָאוֹר" (בית 4), אל העולם החדש שאליו "נָשָׂא הָרוּחַ" את כל בני דורו, ש"שִׁירָה חֲדָשָׁה" שימחה את חייהם (בית 1). שני צדי השכינה מבטאים את שני צדי הקונפליקט: החום והאהבה שקושרים אותו, והמקום הצר שדוחף אותו לצאת. השם "לבדי" משקף את מצבו: הוא בודד בין שני העולמות, וגם השכינה "וָאִוָּתֵר לְבַדִּי, לְבַדִּי..." (בית 5). בבית האחרון הוא שומע בבכייתה "קִינָה עַתִּיקָה" ו"תְּפִלָּה, בַּקָּשָׁה וַחֲרָדָה כְּאַחַת" (בית 6), והשיר נגמר בקו מפריד, בלי הכרעה. הקונפליקט נשאר פתוח.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
להסביר ולהדגים כיצד ה"היפוך המפתיע" שתיאר החוקר בא לידי ביטוי בשיר: השתיקה, שבתחילה מאיימת לבלוע את ה"אני", מתגלה כתנאי לשמיעת הקול הפנימי. יש גם לציין "באיזה שלב בשיר" מתרחש ההיפוך.

תשובה מלאה:
בשיר "ים הדממה פולט סודות" מאת חיים נחמן ביאליק, ההיפוך מתרחש בבית 3, והוא מחלק את השיר לשני חלקים: עולם חיצוני שותק ומאיים, ועולם פנימי שמדבר.
לפני ההיפוך (בתים 1–2) השתיקה והחושך שולטים. "יָם הַדְּמָמָה פּוֹלֵט סוֹדוֹת, / וְכָל־הָעוֹלָם כֻּלּוֹ שׁוֹתֵק" (בית 1). הדממה היא "יָם", מרחב עצום. בבית 2 החושך מתואר כצבא כובש: "שְׁחוֹר הַלַּיְלָה הוֹלֵךְ כּוֹבֵשׁ, / מַרְכִּיב צֵל עַל־צֵל וְכוֹפֵל", והכוכבים נופלים "דּוּמָם אֶל־יָם הַמַּחֲשַׁכִּים / כּוֹכָב אַחַר כּוֹכָב". זה האיום שבדברי החוקר: השתיקה והחושך בולעים את הכול, וגם הכוכבים, סמל לחלומות ולתקוות, נופלים אל תוכם. רק "שְׁאוֹן הַנַּחַל" אינו פוסק, רמז ראשון לקול שעוד יישמע.
ההיפוך (בית 3): "וּבְהִשְׁתַּתֵּק כָּל־הָעוֹלָם, / אַרְגִּישׁ: לִבִּי עֵר וּמְדַבֵּר". דווקא כשהעולם משתתק לגמרי, הדובר שומע את לבו. השתיקה, שאיימה, היא התנאי לשמיעה: רק בשקט הגמור אפשר לשמוע את הקול הפנימי. הלב "עֵר" כשהכול ישן, ו"מְדַבֵּר" כשהכול שותק. הדימוי "מַעְיָן טָהוֹר אֶחָד / הוֹמֶה אַט שָׁם וּמִתְגַּבֵּר" מראה קול שהולך ומתחזק, מול הכוכבים שנפלו.
אחרי ההיפוך (בתים 4–5) נשמעים דברי הלב עצמם, והם מנחמים: "בְּנִי! חֲלוֹמוֹתֶיךָ בָאוּ; / נָפַל כּוֹכָב מֵרָקִיעַ — / הַאֲמִינָה — לֹא שֶׁלְּךָ הוּא." הכוכבים הנופלים מבית 2 מקבלים פירוש חדש: הם אינם כוכבו של הדובר. "עוֹד שֶׁלְּךָ קָבוּעַ אֵיתָן", "קוֹרֵץ, רוֹמֵז לְךָ נֶחָמָה." מה שהיה סימן לאובדן הופך לסימן לתקווה.
הסיום (בית 6) חוזר על המילים "וּבְהִשְׁתַּתֵּק כָּל־הָעוֹלָם", אבל עכשיו הן מתארות שקט רצוי: "אֵשֵׁב אַבִּיט אֶל־כּוֹכָבִי; / לִי אֵין עוֹלָם אֶלָּא אֶחָד — / הוּא הָעוֹלָם שֶׁבִּלְבָבִי." העולם החיצון השותק מתחלף בעולם הפנימי, שהוא העולם היחיד של הדובר. החזרה על אותו צירוף בבתים 3 ו־6 מראה את ההיפוך: אותה שתיקה, משמעות הפוכה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
להסביר ולהדגים כיצד בא לידי ביטוי בשיר עימות בין תרבויות: לזהות את התרבויות, להראות איך כל אחת מעוצבת, ולהסביר מה העימות ביניהן (אצל הדובר).

תשובה מלאה:
בשיר "תיקון הריחות" מאת ארז ביטון, העימות הוא בין תרבות המזרח, שבה גדל הדובר, לבין תרבות המערב האירופית, שאליה הוא נכנס ו"לומד" אותה. העימות מתרחש בתוך הדובר עצמו.
תרבות המזרח מעוצבת בחושים חזקים ובמקום ממשי: "טַעַם עָרָק וְרֵיחַ זְעַפְרָן צוֹרֵב", והילד "אָבוּד בֵּין רַגְלַיִם שֶׁמְּשַׂחֵק סְנוֹקֶר / בְּקָפֶה מַרְקוֹ / בְּלֹד." זה עולם עממי, של משקה, תבלין ובית קפה בלוד. הריח "צוֹרֵב": הוא חזק, ואולי גם כואב.
תרבות המערב מעוצבת בעידון ובמותרות: "גְּלִידָה מִבְּדֹלַח", "מֵאוֹטוֹ שֶׁמַּשְׁמִיעַ קוֹלוֹת שֶׁל צִפֳּרִים", "תֵבוֹת נְגִינָה עַתִּיקוֹת", "כְּרִיכוֹת שֶׁל שֶׁקְסְפִּיר / מִן הַמֵּאָה הַשְּׁבַע עֶשְׂרֵה", "חָתוּל סִיָּמִי / בְּתוֹךְ סָלוֹן יָרֹק". הפרטים עשירים ומעט מגוחכים בריבוים, ומציירים עולם של בית עשיר, של תרבות "גבוהה" ושל חפצים.
העימות: השיר נפתח בשאלה "מָה אַתֶּם רוֹצִים מִמֶּנִּי", שמופנית אל הטעם והריח של המזרח, כאילו הם רודפים אותו. הדובר מצהיר "אֲנִי כְּבָר לֹא אוֹתוֹ הַיֶּלֶד": הוא מנסה להתנתק מעברו. אבל התיאור של המערב חושף שזה תהליך מאולץ: "אֲנִי לוֹמֵד", "אֲנִי לוֹמֵד", "מְלַמְּדוֹת אוֹתִי", "מְלַמְּדוֹת אוֹתִי". החזרה מראה שהתרבות החדשה אינה טבעית לו; מלמדים אותו אותה, ו"נָשִׁים בְּטַעַם תּוּת־שָׂדֶה" מלמדות אותו אפילו "לְהָרִיחַ". הריח, שהוא החוש הקמאי ביותר, צריך "תיקון": ריח הזעפרן מוחלף בריח של כריכות ספרים.
השם "תיקון הריחות" אירוני: הוא מציג את המעבר מן המזרח אל המערב כ"תיקון", כאילו המזרח היה פגום, ומעורר שאלה אם זה תיקון או מחיקה. גם המילה "חֲבֵרִים", שחוזרת ובסוף עומדת לבדה בשורה, נקראת באירוניה: הדובר פונה אל ה"חברים" החדשים, אבל נשמע בודד ולא שייך. הוא נמצא בין שני העולמות: אינו "אוֹתוֹ הַיֶּלֶד", ואינו שייך באמת לסלון הירוק.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
לקבוע מהו יחסו של הדובר למזרח (עמדה, רגש), ולהסביר ולהדגים זאת בפרטים ובאמצעים מן השיר.

תשובה מלאה:
בשיר "מזרח" מאת רוני סומק, יחסו של הדובר למזרח הוא יחס של אהבה, הזדהות וגאווה, שנאמר בהומור ובחיבה.
השיר בנוי כרשימה של הגדרות שנפתחות באנפורה "מִזְרָח הוּא". הדובר אינו מגדיר את המזרח במילים של מילון, אלא בתמונות, וכך הוא מגדיר אותו מחדש, כמעט בשיר הלל.
ראשית, המזרח מוצג כתרבות גבוהה, עתיקה ומפוארת: "מִזְרָח הוּא הַכֶּתֶר שֶׁהִנִּיחַ / מֻחַמָּד עַבְּד אֶלֿ־וַוהַאבּ עַל רֹאשָׁהּ / שֶׁל קְלֵיאוֹפַּטְרָה". הכתר מסמל מלכות ופאר, וכן המוזיקה הערבית והמלכה העתיקה של מצרים. גם "הַמְּשׁוֹרֵר הַפָּרְסִי אוּמַארָה" ו"הַמִּזְוָדָה שֶׁל מַחְמוּד דַּרְוִישׁ" מציגים את המזרח כעולם של שירה ותרבות. הדובר גאה בתרבות הזאת.
שנית, המזרח הוא גם עולם יומיומי, מוחשי ואישי: "חֶלְקִיק גַּרְגִּיר חוּמוּס / בְּבוֹר פּוֹטֶנְצְיָאל אֵין־סוֹפִי שֶׁל צַלַּחַת טְחִינָה", ו"הָאַרְכִיטֶקְטוּרָה שֶׁל עֳבִי הַשָּׂפָם מֵעַל שְׂפָתָיו / שֶׁל סַבָּא, שֶׁהִסְתִּיר בְּשׁוֹבַךְ יוֹנִים אֶת בַּקְבּוּק הָעַרַק / מֵעֵינֶיהָ הַמְּעוֹפְפוֹת שֶׁל סָבְתָא". המזרח הוא המשפחה, האוכל והזיכרון: גם "הַדֶּקֶל שֶׁשָּׁתְלוּ הוֹרַי / עַל שְׂפַת הַחִדֶּקֶל". הוא שורשיו של הדובר.
השילוב בין הגבוה לנמוך, בין קליאופטרה לחומוס, והלשון המדעית המוגזמת ("בְּבוֹר פּוֹטֶנְצְיָאל אֵין־סוֹפִי", "הָאַרְכִיטֶקְטוּרָה שֶׁל עֳבִי הַשָּׂפָם"), יוצרים הומור. אבל ההומור אינו לעג: הוא חיבה. הדובר משחק עם הדימויים של המזרח, ובאותה עת מעניק לפרטים הקטנים חשיבות של מלכות.
שלישית, המזרח הוא רגש, תשוקה ואהבה: "הַדָּם הַמַּבְעִיר בֶּטֶן שֶׁל רַקְדָנִית", "הָרֶוַח שֶׁבֵּין ’תְּפַדַּל’ / לְ’סַחְתֵּין’", מילים של הכנסת אורחים ושל ברכה, ו"הָרֶגַע בּוֹ אֶפְשָׁר לְהַגִּיד לְמִישֶׁהִי" שורות שיר של אהבה.
הסיום משלים את היחס: "מִזְרָח הוּא הַמָּקוֹם מִמֶּנּוּ זוֹרַחַת בְּכָל בֹּקֶר / הַשֶּׁמֶשׁ." אחרי כל הדימויים המורכבים, ההגדרה הפשוטה ביותר, המילולית, נאמרת אחרונה, והמילה "הַשֶּׁמֶשׁ" עומדת לבדה בשורה. המזרח הוא מקור האור והחיים. זה ביטוי של גאווה ואהבה: מה שאולי נתפס בעיני אחרים כנחות, הוא בעיני הדובר המקום שממנו מתחיל היום.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
להסביר את משמעות הבקשה של הדובר מן האל: מה הוא מבקש, ומה הבקשה מבטאת, ולהדגים מן השיר.

תשובה מלאה:
בשיר "מזמור" מאת אדמיאל קוסמן, הדובר מבקש מן האל בקשה מפתיעה: שיעשה את בני האדם קטנים מאוד. "אָמֵן, שֶׁתַּעֲשֶׂה אוֹתָנוּ קְטַנְטַנִּים כָּאֵלֶּה. קְטַנְטַנִּים / מְאֹד", "בְּגֹדֶל זֶרֶת", ובסוף "פִּצְפּוֹנִים". הבקשה חוזרת שלוש פעמים, ובכל פעם נפתחת ב"אָמֵן".
המשמעות הראשונה: ענווה מול גדולת האל. הקטנות מוגדרת ביחס לעולם האל: "מִתַּחַת לַגָּלַקְסְיוֹת הַגְּדוֹלוֹת שֶׁלְּךָ", "מִתַּחַת / לַגָּלַקְסְיוֹת, לַשְּׁמָשׁוֹת, וְלַשְּׁבִילִים שֶׁל הֶחָלָב, הַמַּיִם, וְהָאוֹר הָעַז שֶׁלְּךָ". הניגוד בין "קְטַנְטַנִּים" לבין "הַגְּדוֹלוֹת" וה"עַז" מבטא את ההכרה שהאדם קטן מאוד מול היקום ומול בוראו. הדובר אינו מבקש גדולה, כמו רוב התפילות, אלא את ההפך: שיהיה בגודל הנכון.
המשמעות השנייה: שחרור מן הצורך לדעת ולהבין. בבית השני: "קְטַנְטַנִּים כָּאֵלֶּה, לֹא נִרְאִים, לֹא מְבִינִים / וְלֹא רוֹאִים בִּכְלָל מָה יֵּש לְךָ מָה אֵין." הדובר מבקש שלא יצטרך להבין את דרכי האל ואת מה שיש בעולמו ומה שאין. אפשר לשמוע כאן עייפות מן השאלות הגדולות, ואולי גם מן הסבל שבהן. הקטנות היא מחסה: מי ש"לֹא נִרְאִים" מוגנים, ומי ש"לֹא מְבִינִים" פטור מן הכאב של הידיעה.
גם צורת התפילה תורמת למשמעות. "אָמֵן", שבדרך כלל חותם תפילה, פותח כאן כל בקשה, כאילו התשובה כבר ניתנה. הפנייה אל האל ישירה ויומיומית: "בְּבַקָּשָׁה", ואפילו "מָה אִכְפַּת לְךָ? תַּעֲשֶׂה אוֹתָנוּ". זו לשון של שיחה, כמעט של מיקוח, שמראה יחס קרוב ואינטימי אל האל.
הסיום, "וּנְהַלֶּלְךָ עַל כָּךְ, אָמֵן", מסביר את שם השיר, "מזמור": הקטנות אינה עונש, אלא מתנה שעליה יהללו את האל. כך הבקשה המוזרה הופכת לביטוי של אמונה ענווה: האדם מוצא שלווה דווקא בהכרה במקומו הקטן בעולם.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שני רכיבים: (1) כיצד מאופיין האל "לאורך השיר", כלומר בשלבים השונים; (2) מהו תפקידו בחיי האדם על פי השיר. "הסבירו והדגימו": מובאות והסבר האמצעים.

תשובה מלאה:
בשיר "תביא איזה חידוש" מאת אלחנן ניר, הדובר פונה אל האל בשם הציבור ("לָנוּ", "אוֹתָנוּ"), ומבקש ממנו חידוש, משהו קטן שישנה את החיים. האל מאופיין בשיר בכמה דרכים.
אל רחוק ושותק: הבקשה עצמה מלמדת שהאל לא הביא חידוש כבר זמן רב: "שַׁחְרֵר לָנוּ כְּבָר מַשֶּׁהוּ". המילה "כְּבָר" מבטאת קוצר רוח.
אל שמדברים אליו בלשון יומיומית: הדובר אינו פונה אל האל בלשון תפילה מסורתית, אלא בלשון דיבור: "בְּחַיֶּיךָ", "בִּיג־דִיל", "מִינוֹרִי", "שַׁחְרֵר", ואפילו ביידיש, "אַגְּרוֹיְסֶע גְלִיק", מזל גדול. הלשון יוצרת קרבה, כמו פנייה אל חבר, ובאותה עת יש בה גם חוסר כבוד וגם תסכול.
אל שונה מן האל המקראי: הדובר מבקש במפורש "לֹא קוֹלוֹת וּבְרָקִים", רמז למעמד הר סיני (שמות יט), שבו האל נגלה בכוח גדול. במקום זה הוא מבקש "מַשֶּׁהוּ מִינוֹרִי, נְטוּל חֲשִׁיבוּת". גם "אִם אֵין פָּנֶיךָ הוֹלְכִים" רומז לשמות לג, שבו משה מבקש שהאל ילך לפני העם. כאן הדובר מקבל את זה שהאל אינו מראה את פניו, ומבקש לפחות משהו קטן.
אל שפועל בסתר: "לְפָחוֹת תַּבְרִיחַ סְעָרָה קְטַנָּה מֵעֵבֶר לַגְּבוּל, / תַּחְבִּיא בְּתָא הַמִּטְעָן / שֶׁבֶר רְעָבוֹן". האל מדומה למבריח, שמכניס עזרה בחשאי. הצירוף "שֶׁבֶר רְעָבוֹן" לקוח מסיפור יוסף ואחיו (בראשית מב), כשהאחים יורדים למצרים לקנות אוכל ברעב. האל אינו מושיע גלוי, אלא מי שמעביר מזון לנפש בסתר.
אל שעומדת מולו שאלה קשה: "אֲנִי נִשְׁבַּע שֶׁלֹּא נְדַקְדֵּק וְלֹא נִתְפַּלְפֵּל / (אֲפִלּוּ לֹא אֵיפֹה הָיִיתָ בַּשּׁוֹאָה)". השאלה הקשה ביותר על האל נאמרת בסוגריים, כאילו מוותרים עליה, אבל דווקא כך היא בולטת.
תפקידו בחיי האדם: האל הוא מי שיכול להכניס חיות וחידוש אל חיים שגרתיים: "רְאֵה כֵּיצַד אָנוּ דָּשִׁים בָּעֲרָפֶל / רָצִים אַחַר הַהֶבֶל וּמַזְקִינִים מִבְּלִי מֵשִׂים". בלי חידוש החיים "יְבֵשִׁים". ובכל זאת, השורה האחרונה, "אֶל חַיֵּינוּ הַיְבֵשִׁים, הַמְּסוּרִים בְּיָדֶיךָ", לקוחה מתפילת "מודים" ("על חיינו המסורים בידך"): החיים נתונים בידי האל. הציפיות צנועות, "נִשְׂמַח עַל כָּל פֵּרוּר", אבל האמונה והתלות נשארות. השיר מבטא אפוא אמונה מפוכחת: האל רחוק ושתקן, ובכל זאת האדם ממשיך לפנות אליו ולצפות לחידוש.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שלושה רכיבים, כולם ב"הסבירו והדגימו": (1) מה המטרות והרצונות של דמות מרכזית בטרגדיה; (2) מי הדמות (או הדמויות) שמנסה למנוע ממנה להגשים אותם; (3) מה הסיבות של הדמות החוסמת. התשובה צריכה להישען על אירועים ודברים מן המחזה.

תשובה מלאה:
בטרגדיה "אנטיגונה" מאת סופוקלס, הדמות המרכזית היא אנטיגונה, בתו של אדיפוס.
המטרות והרצונות של אנטיגונה: שני אחיה, אטאוקלס ופולינקס, נהרגו זה בידי זה במלחמה על תבי. אנטיגונה רוצה לקבור את פולינקס, כפי שמחייבים מנהג המשפחה וחוקי האלים. בעיניה קבורה היא חובה קדושה כלפי המת, ואי אפשר להשאיר את אחיה טרף לעופות ולכלבים. כבר בפתיחת המחזה היא מבקשת מאחותה איסמנה לעזור לה, וכשאיסמנה מסרבת היא פועלת לבדה: היא מכסה את הגופה בעפר, ואחרי שהשומרים מסירים אותו, חוזרת אל הגופה ונתפסת. מטרתה הרחבה יותר היא להיות נאמנה לאחיה, למשפחה ולאלים, גם במחיר חייה.
הדמות שחוסמת אותה היא קריאון, דודה, שנעשה מלך תבי אחרי מות האחים. קריאון גזר שאטאוקלס, שהגן על העיר, ייקבר בכבוד, ופולינקס, שבא עם צבא זר להילחם בעירו, יושלך בלי קבורה, ומי שיקבור אותו יומת.
הסיבות של קריאון: ראשית, נאמנות למדינה. בעיניו פולינקס הוא בוגד, ואם יקבל כבוד כמו המגן על העיר, אין הבדל בין אויב לאוהב. שנית, סמכות השלטון: מלך חדש חייב להראות שחוקיו מתקיימים, ואם יוותר לבת משפחתו, הוא יאבד את מעמדו. הוא רואה באי־ציות את הסכנה הגדולה ביותר למדינה. שלישית, גאווה, היבריס: כשאנטיגונה עומדת מולו ואומרת שאינה מצייתת לגזרה של אדם כשהיא סותרת את החוקים הלא־כתובים של האלים, הוא רואה בכך התרסה אישית. הוא מצהיר שלא תשלוט בו אישה, ומסרב לשמוע גם את בנו היימון, ארוסה של אנטיגונה, שמספר לו שהעיר כולה מצדיקה אותה.
כדאי לציין גם את איסמנה: היא אינה חוסמת את אנטיגונה, אבל מסרבת לעזור לה, מפחד ומחולשה, ואומרת שהן נשים ואינן יכולות להילחם בשלטון. כך אנטיגונה נשארת לבדה.
העימות בין אנטיגונה לקריאון הוא אפוא עימות בין שני עקרונות: חובה למשפחה ולאלים מול חובה לחוק המדינה. העובדה שגם לקריאון יש נימוקים רציניים היא שהופכת את העימות לטרגי.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
לבחור טרגדיה אחת ובה שני קטעים (תמונות, סצנות או נאומים), ולנמק "מדוע דווקא" הם חשובים במיוחד ובעלי תפקיד מכריע בעלילה. "נמקו והדגימו": לתאר כל קטע בפירוט, ולהראות מה הוא משנה בעלילה ומה היה חסר בלעדיו.

תשובה מלאה:
בטרגדיה "מקבת" מאת ויליאם שקספיר, שני הקטעים המכריעים לדעתי הם השיחה שבה ליידי מקבת משכנעת את מקבת לרצוח את דנקן, והביקור השני של מקבת אצל המכשפות.
הקטע הראשון: השכנוע (מערכה ראשונה).
בתחילת המחזה המכשפות מנבאות למקבת שיהיה מלך, והמלך דנקן בא להתארח בטירתו. בשעת המשתה מקבת יוצא לבדו ומתלבט: דנקן הוא קרובו, מלכו ואורחו, ומלך טוב, ושום דבר אינו דוחף אותו לרצח מלבד השאפתנות. הוא מודיע לאשתו שלא ימשיכו בעניין. ליידי מקבת מגיבה בבוז: היא מאשימה אותו בפחדנות, טוענת שאם אינו מעז לממש את רצונו הוא אינו גבר, ומציגה תוכנית מפורטת: היא תשכר את שני השומרים של דנקן, ואחרי הרצח יטילו עליהם את האשמה. מקבת משתכנע ומחליט לבצע את הרצח.
מדוע הקטע מכריע? ראשית, זו נקודת ההכרעה של העלילה: עד כאן הרצח היה מחשבה בלבד, ומכאן הוא הופך למעשה. בלי הקטע הזה אין רצח של דנקן, ואין כל שרשרת הרציחות שאחריו. שנית, הקטע חושף את הטעות הטרגית של מקבת: הוא יודע שהמעשה רע, ובכל זאת השאפתנות, וגם הצורך להוכיח לאשתו את גבריותו, גוברים על המצפון. שלישית, הוא מעצב את היחסים בין בני הזוג: ליידי מקבת היא כאן החזקה, אבל מאוחר יותר היא נשברת, מסתובבת בשנתה ומנסה לנקות את הדם מידיה.
הקטע השני: הביקור השני אצל המכשפות (מערכה רביעית).
אחרי רצח בנקו ואחרי שרוחו הופיעה לו במשתה, מקבת חוזר אל המכשפות מיוזמתו. הן מזמנות לפניו חזיונות: הראשון מזהיר אותו מפני מקדוף; השני אומר שאיש שנולד מאישה לא יוכל לפגוע בו; השלישי אומר שלא יובס עד שיער בירנם יעלה אל גבעת דנסינן. לבסוף הוא רואה שורה של מלכים מצאצאי בנקו. מקבת יוצא בטוח בעצמו, ומיד מחליט לפשוט על טירת מקדוף ולהרוג את אשתו וילדיו.
מדוע הקטע מכריע? ראשית, הנבואות הדו־משמעיות נותנות למקבת ביטחון שקרי, והוא עובר מפחד לעריצות: רצח משפחת מקדוף הוא מעשה אכזרי ללא שום תועלת. שנית, הקטע מניע את הסיום: הרצח הופך את מקדוף לנוקם, והנבואות מתממשות באופן אירוני. חיילי מלקולם כורתים ענפים מיער בירנם ומתקדמים כשהם מוסתרים מאחוריהם, כך שהיער "עולה" אל דנסינן; ובקרב האחרון מקדוף מגלה שהוצא מרחם אמו לפני זמנו, ומקבת מבין שהנבואות רימו אותו. שלישית, הקטע מבטא רעיון מרכזי: מי שבונה את חייו על נבואה ועל כוח מאבד את שיקול דעתו.
מדוע דווקא קטעים אלה, ולא, למשל, הרצח עצמו? הרצח של דנקן מתרחש מחוץ לבמה, והצופה שומע עליו רק מפי מקבת אחרי מעשה. שני הקטעים שבחרתי הם רגעי ההחלטה: בראשון מקבת מחליט לרצוח את מלכו, ובשני הוא מחליט להמשיך ולרצוח גם אישה וילדים חפים מפשע. העלילה כולה נובעת משתי ההחלטות האלה, ולכן תפקידם מכריע.
שני הקטעים יחד מראים את שני הכוחות שדוחפים את מקבת, אשתו והמכשפות, ובשניהם הוא עצמו בוחר. לכן הם מכריעים: הראשון פותח את הדרך לפשע, והשני מוביל אותו אל אבדנו.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שאלת עמדה ונימוק: לקבוע אם דמות מרכזית במחזה המודרני למדה במהלכו דבר חדש על עצמה או על החיים; להסביר מה למדה (או מה לא למדה), ו"מה הוביל אותה ללמידה זו או מנע ממנה ללמוד". "נמקו והדגימו": לבסס כל שלב בפרטים מן המחזה.

תשובה מלאה:
במחזה "בית בובות" מאת הנריק איבסן, הדמות המרכזית, נורה הלמר, לומדת במהלך המחזה דבר חדש ומכריע על עצמה ועל חייה: שהייתה "בובה" ולא אדם עצמאי, ושנישואיה בנויים על אשליה.
לפני השינוי: בתחילת המחזה נורה נראית כאישה ילדותית ושמחה. בעלה, טורבלד, מכנה אותה בכינויים של חיות קטנות ומתייחס אליה כאל ילדה שאינה מבינה בכסף. אבל לנורה יש סוד: לפני שנים, כשטורבלד היה חולה ונזקק לנסיעה לאיטליה כדי להבריא, היא לוותה כסף מקרוגסטד, וזייפה את חתימת אביה על שטר הערבות. היא החזירה את החוב בסתר, בעבודות קטנות ובחיסכון. נורה גאה במעשה, ומאמינה שאם הסוד יתגלה, טורבלד ייקח את האשמה על עצמו כדי להגן עליה. את התקווה הזאת היא מכנה "הנס".
מה הוביל ללמידה: קרוגסטד, שעומד לאבד את משרתו בבנק של טורבלד, מאיים לחשוף את הזיוף, ולבסוף משאיר מכתב בתיבת הדואר. נורה מנסה לעכב את טורבלד, בין השאר בריקוד הטרנטלה, אבל כריסטינה לינדה, חברתה, שיכלה לבקש מקרוגסטד להחזיר את המכתב, מחליטה שהאמת צריכה לצאת לאור. זה רגע חשוב: את הלמידה של נורה מאפשרים לא רק המשבר, אלא גם ההכרעה של חברה שרוצה שבני הזוג יבינו זה את זה.
טורבלד קורא את המכתב, ומגיב בזעם: הוא מאשים את נורה בשקר ובפשע, אומר שהרסה את אושרו, ודואג רק לשמו הטוב ולמעמדו. הוא קובע שתישאר בבית למראית עין, אבל לא תחנך את הילדים. כשמגיע מכתב שני, שבו קרוגסטד מחזיר את השטר, טורבלד מכריז שהוא ניצל ו"סולח" לה, כאילו דבר לא קרה.
מה למדה: ברגע הזה נורה מבינה שהנס לא קרה, ושהאיש שחיה איתו שמונה שנים אינו האיש שחשבה. היא מבינה שהייתה בובה, קודם אצל אביה ואחר כך אצל בעלה, ששניהם קבעו בשבילה את דעותיה, ושהבית שלה היה בית משחקים. היא לומדת גם על עצמה: שאינה יודעת מי היא, ושיש לה חובה כלפי עצמה, לא רק כאשה ואם. היא אומרת לטורבלד שעליה לעזוב כדי לחנך את עצמה ולהבין את העולם.
גם צורת הסיום מעידה על הלמידה: נורה מבקשת מטורבלד לשבת ולדבר, ואומרת לו שבשמונה שנות נישואיהם זו הפעם הראשונה ששניהם, איש ואשתו, משוחחים ברצינות. עד עכשיו היא שיחקה תפקיד, והוא נהנה ממנו; עכשיו היא מדברת בשם עצמה. כשטורבלד שואל אם יוכל אי פעם להיות שוב יותר מזר בשבילה, היא עונה שלשם כך צריך לקרות הנס הגדול מכולם: ששניהם ישתנו כך שחייהם המשותפים יהיו נישואים אמיתיים.
לכן נורה עוזבת את הבית, ובסיום נשמעת טריקת הדלת. הלמידה אינה מתוקה: היא כרוכה בפרידה מן הילדים ומן הביטחון. אבל דווקא משום כך היא אמיתית.
המחזה מראה שהלמידה של נורה נולדת מן הפער בין מה שהאמינה לבין מה שגילתה, ושהיא מותחת ביקורת על חברה שמצפה מן האישה להיות בובה. לעומתה, טורבלד מתחיל ללמוד רק ברגע האחרון, כשהוא נשאר לבד.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
להסביר ולהדגים כיצד שם המחזה משקף את הנושא המרכזי בו: לנסח מה הנושא, ולפרק את השם למרכיביו, כשכל מרכיב מקושר לאירועים במחזה.

תשובה מלאה:
במחזה "מותו של סוכן" מאת ארתור מילר, הנושא המרכזי הוא התפרקותו של אדם שחי על פי חלום ההצלחה האמריקני: האמונה שמי שאהוד ומרשים יצליח ויתעשר. שם המחזה משקף את הנושא בשני חלקיו.
"מותו": המחזה מתאר את הימים האחרונים בחייו של וילי לומן, סוכן נוסע מזדקן, ומסתיים בהתאבדותו: הוא נוהג במכוניתו אל מותו, מתוך אמונה שכסף הביטוח יאפשר לבנו ביף להצליח. כבר לפני כן מתברר שניסה לשים קץ לחייו: לינדה מגלה במרתף צינור גומי קצר, שאפשר לחבר אותו לצינור הגז. השם מגלה לצופה את הסוף מראש, ולכן תשומת הלב עוברת מן השאלה "מה יקרה" אל השאלה "למה": מה הוביל אדם למות. המוות הוא גם מותו של חלום: וילי מת כשהוא עדיין מאמין בחלום שהרס אותו.
"של סוכן": וילי אינו מוצג בשם בשמו הפרטי אלא במקצועו. כך הוא רואה את עצמו: ערכו נמדד ביכולתו למכור, וביחס שהוא זוכה לו מן הקונים. כשהמכירות יורדות, הוא מאבד את ערכו גם בעיני החברה: הווארד, בנו של המעסיק הקודם, מפטר אותו אחרי שנים רבות של עבודה, ווילי אומר לו שאי אפשר לאכול את התפוז ולזרוק את הקליפה. האדם הופך לקליפה.
השם הכללי, "סוכן", ולא "וילי לומן", מרמז שוילי מייצג רבים: אדם מן השורה, שגורלו הוא גורלם של אנשים רבים בחברה שמעריכה אדם כל עוד הוא מוכר. כך השם מבטא את הביקורת החברתית שבמחזה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שני רכיבים: "תארו" את הסיום של הרומאן או הנובלה, ונקטו עמדה: האם הסיום פותר את הבעיות או את הקונפליקטים שהיצירה מציגה, או משאיר אותם בלתי פתורים. "נמקו והדגימו": לקשר בין הסיום לבין הבעיות שהוצגו לאורך היצירה, עם דוגמאות.

תשובה מלאה:
בנובלה "של עכברים ואנשים" מאת ג'ון סטיינבק, הסיום פותר את הקונפליקט של העלילה, אבל משאיר בלתי פתורות את הבעיות האנושיות שהנובלה מציגה, ודווקא בכך כוחו.
הסיום: לני, גבר חזק מאוד ותמים כילד, נכנס לאסם, ומשוחח עם אשתו של קרלי, בן הבוס. היא מניחה לו ללטף את שערה, ונבהלת כשהוא אוחז בו חזק מדי. היא צועקת, הוא מנסה להשתיק אותה, ושובר את צווארה בלי כוונה. לני בורח אל המקום ליד הנהר שג'ורג' אמר לו בתחילת הסיפור לחזור אליו אם יסתבך. קרלי ואנשי החווה יוצאים לחפש אותו כדי להרוג אותו. ג'ורג' מוצא אותו לפניהם, מבקש ממנו להסתכל אל הנהר, ומספר לו שוב, כמו בתחילת הסיפור, על החווה הקטנה שתהיה להם ועל הארנבים שלני יטפל בהם. בזמן שלני מדמיין את החווה, ג'ורג' יורה בעורפו באקדח שלקח מקרלסון. כשהרודפים מגיעים, סלים מבין ומנחם את ג'ורג', ואומר שלא הייתה לו ברירה, וקרלסון, שאינו מבין דבר, תוהה מה מציק לשניהם.
מה נפתר: הקונפליקט של העלילה מגיע לקיצו. האיום של קרלי, שרצה בדמו של לני מאז שלני ריסק את ידו, נגמר. ג'ורג' חוסך מלני מוות אכזרי בידי ההמון, ומעניק לו מוות מהיר, ברגע של אושר. גם המבנה נסגר: הסיפור התחיל ליד הנהר ומסתיים שם, ושיחת החלום שפתחה את הנובלה חוזרת בסופה.
מה נשאר בלתי פתור: הבעיות האמיתיות שהנובלה מציגה אינן נפתרות, אלא מוכרעות לרעה. ראשית, החלום על חווה משלהם, שאפילו קנדי וקרוקס נמשכו אליו, מת עם לני. זה מה שג'ורג' ידע כל הזמן: ששני פועלים נודדים אינם יכולים להשיג אדמה משלהם. שנית, הבדידות: כל הנובלה מראה פועלים שאין להם איש, וג'ורג' ולני היו יוצאי דופן כי שמרו זה על זה. בסיום ג'ורג' נשאר לבדו, ככל הפועלים. שלישית, יחסו של העולם לחלש ולחריג: הסיום מקביל במכוון לירי בכלב הזקן של קנדי. קרלסון ירה בכלב כי היה זקן וחסר תועלת, וקנדי אמר אחר כך שהיה צריך לירות בו בעצמו. ג'ורג' עושה את מה שקנדי לא עשה, אבל העולם עצמו לא השתנה: אין בו מקום למי שאינו מועיל.
גם שם הנובלה מרמז שהבעיה אינה נפתרת. הוא לקוח משיר של רוברט ברנס, שלפיו התוכניות המתוכננות היטב של עכברים ושל אנשים משתבשות לעתים קרובות. לני, שאוהב ללטף עכברים והורג אותם בלי כוונה, הורג בסוף גם את אשתו של קרלי, והתוכנית של ג'ורג' ולני משתבשת כמו תוכנית של עכבר. ממש לפני שג'ורג' מגיע, לני רואה בדמיונו את דודתו קלרה וארנב ענק, ושומע מהם שג'ורג' יעזוב אותו. הפחד שלו להישאר לבד מתממש בדרך הפוכה: בסוף דווקא ג'ורג' הוא שנשאר לבד.
גם תגובתו של קרלסון בשורות האחרונות משאירה שאלה פתוחה: רוב בני האדם אינם מבינים את הכאב שבסיום. הסיום אפוא סגור מבחינת העלילה ופתוח מבחינת המשמעות: הוא אינו נותן פתרון, אלא מעמיד את הקורא מול עולם קשה, שבו גם חלום קטן מתנפץ.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
להסביר ולהדגים את הקביעה שהסביבה החברתית משפיעה על עולמו של האדם (ערכיו, שאיפותיו, רגשותיו) ועל התנהגותו, על פי שתי דמויות מרכזיות. יש להגדיר את הסביבה החברתית, ולהראות בכל דמות כיצד היא משפיעה עליה, בדוגמאות מן העלילה.

תשובה מלאה:
ברומאן "גטסבי הגדול" מאת פ' סקוט פיצג'רלד, הסביבה החברתית היא החברה האמריקנית העשירה של שנות העשרים בניו יורק ובלונג איילנד: עולם של מסיבות, מכוניות וכסף, שבו יש פער בין העשירים החדשים, שגרים בווסט אג, לבין המשפחות העשירות הוותיקות, שגרות באיסט אג. הסביבה הזאת מעצבת את עולמן ואת התנהגותן של שתי הדמויות המרכזיות, גטסבי ודייזי.
גטסבי: גטסבי נולד בשם ג'יימס גץ, בנם של איכרים עניים, ובצעירותו המציא לעצמו זהות חדשה. כקצין צעיר הוא התאהב בדייזי, נערה עשירה, אבל היה עני מכדי לשאת אותה, ובזמן שהיה במלחמה היא נישאה לטום ביוקנן, בן למשפחה עשירה. הסביבה החברתית לימדה את גטסבי שהדרך אל דייזי עוברת דרך הכסף והמעמד, ולכן כל התנהגותו בהווה של הרומאן נובעת ממנה: הוא מתעשר בדרכים מפוקפקות, שקשורות לוולפסהיים, קונה אחוזה מפוארת בווסט אג, מול ביתה של דייזי מעבר למפרץ, ומביט באור הירוק בקצה המזח שלה. הוא עורך מסיבות ענק, אליהן מגיעים מאות אנשים שאינם מכירים אותו, בתקווה שדייזי תגיע. הוא אף מספר על עצמו שהוא בן למשפחה עשירה שהשאירה לו ירושה. העולם הפנימי שלו, החלום, הוא תוצר של הסביבה: הוא מאמין שאפשר לקנות את העבר בחזרה.
אבל הסביבה גם דוחה אותו. בעימות במלון בניו יורק, טום חושף את מקורות הכסף של גטסבי ומבזה אותו כאיש שאינו שייך, ודייזי, שהתלבטה, נשארת עם טום. הכסף החדש אינו פותח את שערי העולם הוותיק.
דייזי: דייזי גדלה בעושר ובביטחון, והסביבה הזאת עיצבה אותה כמי שאינה מסוגלת לוותר על נוחות. גטסבי אומר לניק, המספר, שקולה "מלא כסף", וניק מסכים: קולה הוא קולה של הסביבה שגדלה בה. ההשפעה ניכרת בהתנהגותה: בעבר היא בחרה בטום, העשיר והבטוח, במקום לחכות לגטסבי; וברומאן, אף שהיא נמשכת אל גטסבי, היא אינה מסוגלת לומר שמעולם לא אהבה את טום. ובשיא, כשהיא נוהגת במכונית של גטסבי ודורסת את מירטל, היא אינה מודה במעשה: גטסבי לוקח את האשמה עליו, ודייזי וטום עוזבים את העיר, ואינה מגיעה להלוויה שלו. ניק מתאר אותם כאנשים רשלנים, שהורסים דברים ובני אדם ונסוגים אל כספם.
גם הסיום מראה את כוחה של הסביבה. מאות האנשים שבאו למסיבותיו של גטסבי אינם באים להלוויה שלו; מגיעים רק מעטים, ובהם אביו, הנרי גץ, שבא ממינסוטה. ניק מסכם שכל הדמויות המרכזיות באו מן המערב התיכון, ושאולי היה בהן משהו שלא התאים לחיי המזרח. הסביבה העשירה של ניו יורק משכה אותן, עיצבה את שאיפותיהן ואת התנהגותן, ובסוף גם את גורלן.
שתי הדמויות מראות כיצד הסביבה פועלת משני כיוונים: אצל גטסבי היא יוצרת חלום שמניע את כל מעשיו ומביא למותו, ואצל דייזי היא יוצרת אדישות וביטחון שמגנים עליה במחיר חייו של אחר. כך הרומאן מבקר חברה שבה הכסף קובע את ערכו של אדם.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
להסביר ולהדגים כיצד רעיונות מרכזיים ברומאן ("רעיונות" ברבים: לפחות שניים) באים לידי ביטוי בדיאלוג המודפס. כל רעיון צריך להישען על מובאה מן הדיאלוג, ולהיות מודגם גם באירועים או בפרטים אחרים מן הרומאן.

תשובה מלאה:
ברומאן "1984" מאת ג'ורג' אורוול, הדיאלוג מתרחש במשרד האהבה, אחרי שווינסטון נעצר. אובריאן, שווינסטון האמין שהוא חבר במחתרת, הוא החוקר שמענה אותו. בארבעה משפטים קצרים מתגלים בדיאלוג כמה מן הרעיונות המרכזיים של הרומאן.
הרעיון הראשון: האח הגדול הוא סמל ולא אדם. וינסטון שואל "האם האח הגדול קיים?", ואובריאן עונה "ודאי שהוא קיים. המפלגה קיימת. האח הגדול הוא התגלמותה של המפלגה". אובריאן אינו אומר שהאח הגדול הוא אדם חי; הוא מזהה אותו עם המפלגה. ברומאן האח הגדול נוכח בכל מקום, בכרזות ועל המסכים, עם הכיתוב שהוא מסתכל עליך, אבל איש אינו פוגש אותו. פולחן האישיות מאפשר למשטר לקבל את האהבה והפחד שבני אדם חשים כלפי אדם, בלי שיהיה אדם שאפשר לפגוע בו. באותה חקירה אובריאן גם אומר שהאח הגדול לא ימות לעולם.
הרעיון השני: המפלגה קובעת מי קיים. וינסטון ממשיך ושואל "האם הוא קיים בו באופן שאני קיים?", ואובריאן עונה בקצרה: "אתה אינך קיים". המבנה ההפוך של הדיאלוג חריף: וינסטון שואל אם האח הגדול קיים, ובסופו מתברר שדווקא הוא, האדם הממשי היושב בחדר, "אינו קיים". המשטר אינו מסתפק בהריגת מתנגדיו, אלא מוחק אותם: מי ש"אוּדה" נעלם מן הרשומות, וכאילו לא היה מעולם. כך קרה לסיים, שעבד על מילון השפה החדשה ונעלם. וינסטון עצמו, במשרד האמת, מחק אנשים מעיתונים ישנים. עכשיו התהליך מופנה אליו.
הרעיון השלישי: שליטה במציאות. בעיני המפלגה, המציאות אינה מה שקיים בעולם, אלא מה שהמפלגה מכריזה עליו. האח הגדול "קיים" כי המפלגה אומרת כך, ווינסטון "אינו קיים" כי היא החליטה כך. זה אותו עיקרון שמאחורי שכתוב העבר ומאחורי השיעור על שתיים ועוד שתיים: אובריאן דורש מווינסטון לראות חמש אצבעות אם המפלגה אומרת חמש. וינסטון, שכתב ביומנו שהחופש הוא החופש לומר ששתיים ועוד שתיים הן ארבע, מגלה שגם קיומו שלו נתון בידי המפלגה.
הרעיון הרביעי: שבירת הפרט. השאלות של וינסטון מגלות אדם שמחפש עוגן, משהו ממשי שאפשר להיאחז בו. התשובות של אובריאן קצרות ומוחלטות, והן מבטלות את העוגן. זהו שלב בתהליך שמסתיים בחדר 101, שבו וינסטון בוגד בג'וליה, ובסיום הרומאן, שבו הוא אוהב את האח הגדול.
הרעיון החמישי: החשיבה הכפולה. התשובה "אתה אינך קיים", הנאמרת לאדם שיושב מול הדובר, סותרת את מה שהחושים רואים. ברומאן, החשיבה הכפולה היא היכולת להחזיק בשתי אמונות סותרות ולקבל את שתיהן, כמו בסיסמאות המפלגה (מלחמה היא שלום, חופש הוא עבדות, בורות היא כוח). אובריאן מצפה מווינסטון לקבל גם את הסתירה הזאת: לחיות, ובאותה עת להאמין שאינו קיים. זו מטרת החינוך מחדש במשרד האהבה.
הדיאלוג מרכז אפוא במשפטים ספורים את מהות המשטר: סמל שאין לו גוף, אדם שאין לו קיום, ומציאות שנקבעת בידי המפלגה.

למה זו תשובה מלאה: