בגרות בספרות 8281 - קיץ 2025

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "תארו" ו"הסבירו", ושאלת "מדוע". יש (1) לתאר אירוע אחד שהוא נקודת מפנה בעלילה; (2) לנמק מדוע הוא נקודת מפנה, כלומר מה משתנה בעקבותיו; (3) להסביר את תרומתו לבניית משמעות הסיפור. הרכיב הספרותי: מבנה העלילה – נקודת מפנה.
שימו לב: מי שעונה גם על שאלה 3 (על "חג מולד אחד") צריך לענות על שאלה זו על פי סיפור אחר, למשל אחד הסיפורים שבהצעות שבסוף התשובה.

תשובה מלאה:
בסיפור "חג מולד אחד" מאת טרומן קפוטה נקודת המפנה היא הרגע שבו באדי, בבית אביו בניו אורלינס, מציץ בסתר בלילה ורואה את אביו מסדר את מתנות החג מתחת לעץ.
לפני המפנה באדי, ילד שגדל באלבמה בחסות בת דודתו המבוגרת סוק, מאמין כמוה שהכול הוא רצונו של אלוהים. הוא בטוח שסנטה קלאוס קיים, אף שבן דודו בילי בוב וילדים אחרים לגלגו עליו ואמרו לו שאין סנטה קלאוס, ובניו אורלינס הוא מתפלל שסנטה קלאוס יביא לו את דגם האווירון שראה בחלון הראווה.
המראה מתחת לעץ מערער את עולמו. באדי מספר שהרגיש סחרחורת, כי מה שראה אילץ אותו לחשוב על הכול מחדש: המתנות לא הובאו בידי סנטה קלאוס, אלא נקנו ונעטפו בידי אביו. הספק מגיע גם אל סוק: לרגע הוא תוהה אם ידעה את האמת ושיקרה לו, ומיד דוחה את המחשבה, כי היא האמינה. ואז הוא מבין: "עכשיו אני אצטרך להיות זה שיספר לסוק את האמת."
מדוע זו נקודת מפנה? ראשית, היא משנה את הדמות: הילד התמים הופך למפוכח ואף לערמומי. אחרי שהוא פותח את המתנות, הוא מראה לאביו את "מה שסנטה קלאוס הביא", ושואל מה האב עצמו ייתן לו. האב, שרוצה לזכות באהבת בנו, קונה לו את האווירון היקר. שנית, היא משנה את כיוון העלילה: מכאן אמונתו של באדי נבחנת שוב ושוב, עד שבדרך לתחנת האוטובוס האב השיכור אומר לו שאין אלוהים ואין סנטה קלאוס. שלישית, היא מובילה אל השיא, השיחה עם סוק בבית.
תרומת המפנה למשמעות: זהו סיפור התבגרות, והמפנה הוא רגע ההתפכחות שבלעדיו אין התבגרות. כשבאדי מספר לסוק הכול, היא מסבירה שאלוהים פיזר את התפקיד של סנטה קלאוס בין כולנו, ולכן "כולם סנטה קלאוס". האמונה התמימה בדמות שמביאה מתנות הופכת לאמונה בוגרת בנתינה, ובאדי מממש אותה: הוא שולח לאביו גלויה ובה הוא כותב שהוא אוהב אותו. המפנה מבטא אפוא את משמעות הסיפור: ההתפכחות אינה מבטלת את האמונה, אלא הופכת את הילד שמקבל מתנות לילד שיודע לתת.
אפשר גם: לראות את נקודת המפנה בהודעה שעל באדי לנסוע לאביו, שמוציאה אותו מן העולם המוגן של סוק.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "בחרו", "כתבו", "הסבירו" ו"בססו". יש לבחור דמות מרכזית אחת, לקבוע אם חל בה שינוי במהלך הסיפור (אפשר גם לקבוע שלא חל), ולהסביר את הקביעה על סמך התפתחות העלילה, כלומר להראות את הדמות בשלבי העלילה ואת האירועים שגרמו לשינוי. הרכיב הספרותי: עיצוב דמות – דמות מתפתחת או קבועה.

תשובה מלאה:
בסיפור "גימפל תם" מאת יצחק בשביס־זינגר הדמות המרכזית היא גימפל, האופה מן העיירה פרמפול, שהוא גם המספר. לדעתי חל בו שינוי, אבל שינוי מיוחד: גימפל אינו הופך לרמאי ואינו מאבד את טוב לבו, אלא מבין את עצמו ובוחר בדרכו מתוך הכרה.
בתחילת הסיפור גימפל הוא הפתי של העיירה. הוא פותח בכך שקוראים לו גימפל תם, אף שהוא עצמו אינו חושב שהוא טיפש. אנשי פרמפול מרמים אותו בכל הזדמנות, והוא מאמין, כי הכול אפשרי. השידוך שלו לאלקה הוא מעשה של לעג: אלקה מציגה את בנה כאחיה, וכשהיא יולדת זמן קצר אחרי החתונה, גימפל מקבל את ההסבר שהתינוק נולד לפני זמנו. גם כשהוא מוצא גבר זר במיטתה, ובפעם אחרת את השוליה שלו, הוא מניח לה לשכנע אותו שדמיין, ומגדל את ילדיה באהבה. בשלב זה התמימות שלו היא גם חולשה.
המפנה מגיע במותה של אלקה. לפני מותה היא מתוודה שרימתה אותו כל השנים, ושאף אחד מן הילדים אינו שלו. רוח הרע מופיעה בחלומו ומפתה אותו לנקום: אם העולם כולו מרמה אותו, שירמה גם הוא את העולם. גימפל מטיל את מימיו בבצק שממנו יאפה את הלחם לאנשי העיירה. לראשונה התם כמעט הופך לרמאי.
אבל אז אלקה מופיעה בחלומו ומוכיחה אותו: האם מפני שהיא הייתה שקרנית, הכול שקר? היא רימתה רק את עצמה, ועכשיו היא משלמת על כך. גימפל מתעורר, קובר את הלחם באדמה ועוזב את פרמפול.
בסוף הסיפור גימפל הוא נודד זקן, שמספר סיפורים בדרכים ומבין שהעולם הזה הוא עולם של דמיון, ושבעולם האמת אי אפשר יהיה לרמות אפילו אותו.
השינוי ברור: בתחילה גימפל מאמין כי אינו יודע לסרב; בסוף הוא יודע היטב שרימו אותו, עמד בפיתוי לנקום, ובחר בכל זאת בתמימות ובאמונה. התמימות שהייתה מושא ללעג הופכת לחוכמה. כך הסיפור מערער על ההבחנה בין "פתי" ל"חכם": הפתי של פרמפול הוא בסוף החכם שבה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו", ושאלת עמדה ("האם לדעתכם"). יש לנקוט עמדה אם שני הערכים, נתינה ומשפחתיות, באים לידי ביטוי בסיפור, ולהסביר ולהדגים כל אחד מהם בפרטים מן הסיפור (לפחות שתי דוגמאות). הרכיב הספרותי: רעיונות מרכזיים ועיצוב דמויות.

תשובה מלאה:
לדעתי ערכי הנתינה והמשפחתיות באים לידי ביטוי בסיפור "חג מולד אחד", אבל לא בצורה הצפויה: הסיפור מראה שמתנות יקרות וקשר דם אינם מבטיחים נתינה ומשפחה, ומלמד מהן נתינה ומשפחתיות אמיתיות.
משפחתיות: המשפחה הביולוגית של באדי מפורקת. הוריו התגרשו כשהיה קטן, והשאירו אותו אצל קרובי משפחה באלבמה. האב זר לו, וכשנודע לו שעליו לנסוע אליו לחג, באדי בוכה ומסביר שפחד מזרים, "ואבי היה זר." דווקא בבית באלבמה, ובעיקר אצל בת דודתו המבוגרת סוק, יש לו משפחה: היא מעבירה את אצבעותיה בשערו ונותנת לו נשיקת לילה טוב, ובאדי מתאר אותה כחברה הטובה ביותר שהייתה לו. המשפחתיות נקבעת אפוא באהבה ולא בקשר הדם.
נתינה: בניו אורלינס האב נותן הרבה. הוא מסדר מתנות מתחת לעץ, וכשבאדי שואל אותו בערמומיות מה הוא עצמו ייתן לו, הוא קונה לו את דגם האווירון היקר. אבל זו נתינה שמבקשת תמורה: האב רוצה לזכות באהבת בנו ומתחנן: "תן לי נשיקה. בבקשה. בבקשה." הוא גורר את באדי לפגישות עם חבריו ואינו רואה כמה הוא אומלל.
סוק אינה נותנת דבר יקר, אבל נותנת את העיקר: חום, ביטחון ואמונה. כשבאדי חוזר ומספר לה שראה את אביו מסדר את המתנות, היא מסבירה שאלוהים פיזר את התפקיד של סנטה קלאוס בין כולנו, ולכן "כולם סנטה קלאוס". הנתינה היא תפקיד של כל אדם.
שני הערכים נפגשים בסיום: באדי הולך עם סוק לדואר, קונה גלויה, וכותב לאביו שהוא אוהב אותו. זו נתינה בדרכה של סוק: מתנה קטנה, בלי תמורה, שמעניקה לאב את מה שביקש ולא קיבל. הגלויה נמצאה בכספת של האב כשמת, כלומר הייתה יקרה לו. כך הנתינה מחברת מחדש משפחה מפורקת.
הסיפור מבטא אפוא את ערכי החג, אבל מגדיר אותם מחדש: נתינה היא נתינה של אהבה, ומשפחה היא מי שאוהב.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "בחרו", "ציינו", "הסבירו" ו"הדגימו". יש (1) לבחור דמות מרכזית בטרגדיה; (2) לציין אילו מתכונותיה חיוביות ואילו שליליות, לדעתכם; (3) להסביר כל תכונה ולהדגים אותה מן המחזה. הרכיב הספרותי: עיצוב הדמות, ובייחוד הגיבור הטרגי כדמות עגולה שיש בה טוב ורע.

תשובה מלאה:
בטרגדיה "מקבת" מאת ויליאם שקספיר בחרתי בדמות הראשית, מקבת, מצביא סקוטי שנעשה מלך בדרך של רצח. מקבת הוא דמות עגולה ומורכבת: יש בו תכונות חיוביות של ממש, והן שהופכות את נפילתו לטרגית, אבל התכונות השליליות שבו גוברות עליהן לאורך המחזה.
תכונה חיובית ראשונה: אומץ לב ונאמנות. בתחילת המחזה, עוד לפני שמקבת עולה על הבמה, קצין פצוע מדווח למלך דאנקן על הקרב נגד המורדים, ומתאר את מקבת כלוחם עשוי ללא חת שפילס את דרכו אל מנהיג המורדים והרג אותו. דאנקן גומל לו בתואר תאן קאודור, שנלקח מבוגד. כך האקספוזיציה מציגה את מקבת כגיבור וכמשרתו הנאמן של המלך. האומץ הזה אינו נעלם גם בסוף: כשמקדאף מגלה לו שלא נולד כדרך כל אדם, ומקבת מבין שהנבואה שבטח בה הטעתה אותו, הוא מסרב להיכנע ונלחם עד מותו.
תכונה חיובית שנייה: מצפון ויכולת התבוננות עצמית. במונולוג שלפני הרצח מקבת שוקל את מעשהו: דאנקן הוא קרובו ומלכו, וגם אורחו, שעליו להגן עליו ולא לרצוח אותו; ודאנקן היה מלך צנוע וישר. הוא מודה שאין לו שום סיבה למעשה מלבד השאפתנות, ואף מודיע לאשתו שלא ימשיכו בתוכנית. גם כשהוא כבר בדרך לחדרו של המלך, הוא רואה לפניו פגיון מרחף באוויר, הזיה שמראה עד כמה המעשה מזעזע אותו. אחרי הרצח הוא מוכה אימה: אינו מסוגל לומר "אמן", מספר ששמע קול קורא שמקבת רצח את השינה, ומסרב לחזור לחדר כדי להחזיר את הפגיונות. הייסורים האלה מראים שמקבת יודע היטב מה טוב ומה רע.
תכונה שלילית ראשונה: שאפתנות בלתי מרוסנת וחולשה מול פיתוי. כשהמכשפות מברכות אותו כמלך לעתיד, מקבת נבהל מן המחשבה על רצח שעולה בו מיד. כשדאנקן מכריז שבנו מלקולם יהיה יורשו, מקבת אומר לעצמו, בהערה צדדית, שזה מכשול שעליו לדלג עליו, ומבקש מן הכוכבים להסתיר את תשוקותיו האפלות. השאפתנות שלו זקוקה לדחיפה מבחוץ, והוא נכנע ללעג של ליידי מקבת, שמציגה את היסוסו כפחדנות וכחוסר גבריות.
תכונה שלילית שנייה: אכזריות ועריצות שהולכות וגוברות. מיד אחרי גילוי הרצח מקבת הורג את משרתי המלך, שעליהם הוטלה האשמה, וכך הם כבר אינם יכולים להכחיש אותה או לספר דבר. אחר כך הוא שוכר רוצחים להרוג את חברו בנקו ואת בנו פליאנס, משום שהמכשפות ניבאו שצאצאי בנקו ימלכו (פליאנס נמלט), ובמשתה רוחו של בנקו מופיעה לפניו. בביקורו השני אצל המכשפות הוא נאחז בנבואות שנראות לו מבטיחות, וכששומע שמקדאף ברח לאנגליה, הוא שולח להרוג את אשתו וילדיו. כאן כבר אין היסוס: הרצח נעשה דרך שלטון.
לסיכום, הניגוד בין התכונות החיוביות והשליליות של מקבת הוא לב הטרגדיה. אילו היה רשע מלידה, נפילתו לא הייתה מעוררת חמלה. דווקא משום שהוא אמיץ ובעל מצפון, הצופים רואים כיצד השאפתנות משחיתה אדם גדול, עד שבסיום, כשנמסר לו שליידי מקבת מתה, החיים נראים לו חסרי כל משמעות.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו". יש (1) לבחור שתיים מן הדמויות בטרגדיה; (2) להסביר כיצד הנאמנויות שבשאלה (לעצמן, למשפחה, לשלטון) באות לידי ביטוי בהתנהגות של כל אחת מהן; (3) להדגים מן המחזה. הרכיב הספרותי: עיצוב הדמות דרך מעשיה ודבריה, והקונפליקט בין ערכים.

תשובה מלאה:
בטרגדיה "אנטיגונה" מאת סופוקלס אבחר בשתי הדמויות הראשיות, אנטיגונה וקריאון. כל אחת מהן נאמנה בעיקר לאחת מן הנאמנויות שבשאלה, ושתיהן נאמנות גם לעצמן, כלומר לעיקרון שלהן ולכבודן.
אנטיגונה: אחרי ששני אחיה, אטאוקלס ופולינייקס, נהרגו זה בידי זה, קריאון אוסר לקבור את פולינייקס, שתקף את תבאי. כבר בפרולוג אנטיגונה מודיעה לאחותה איסמנה שתקבור את אחיהן, ומבקשת את עזרתה. כאן ניכרת נאמנותה למשפחה: הקבורה היא בעיניה חובה כלפי האח וכלפי האלים, והיא מוכנה למות בשבילה. כלפי השלטון אין לה נאמנות: כשהיא נתפסת היא אומרת לקריאון שצו של אדם בן תמותה אינו גובר על החוקים הבלתי כתובים של האלים. נאמנותה לעצמה ניכרת בנחישות: היא מסרבת לשמור את המעשה בסוד ודורשת מאיסמנה להכריז עליו, מודה במעשה בלי היסוס, ואינה מניחה לאיסמנה, שלא השתתפה בו, לחלוק איתה את העונש.
קריאון: בנאומו הראשון לפני זקני העיר הוא מכריז שמי שמעדיף ידיד על פני המולדת אינו ראוי, ושאויב המדינה לא יהיה לו לעולם ידיד. מכאן הצו: מגן העיר ייקבר בכבוד, והתוקף יושלך מאכל לכלבים ולעופות. נאמנותו לשלטון גוברת אצלו על הנאמנות למשפחה: אנטיגונה היא אחייניתו וארוסת בנו היימון, ובכל זאת הוא גוזר עליה מוות. מאחורי נאמנות זו מסתתרת גם נאמנות לעצמו, כלומר גאווה: הוא אינו מוכן שאישה תנצח אותו, וכשהיימון אומר לו שאין עיר השייכת לאיש אחד, הוא עונה שהעיר שייכת לשליט. גם את הנביא טריסיאס הוא מאשים שקיבל שוחד. רק אחרי נבואתו הקשה של טריסיאס הוא נסוג, ומאוחר מדי: אנטיגונה תלתה את עצמה במערה, היימון מתאבד לידה, ואחריו גם אשתו של קריאון, אאורידיקה.
כך באות הנאמנויות לידי ביטוי בהתנהגות הדמויות: אנטיגונה מקריבה את חייה למען המשפחה והאלים, וקריאון מקריב את משפחתו למען השלטון ולמען כבודו. ההתנגשות בין הנאמנויות היא הקונפליקט שבלב הטרגדיה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו". יש להסביר את התפקיד בטרגדיה של כל אחת משלוש הדמויות: הנביא טריסיאס, יוקסטה ושליחי קורינתוס (במחזה זהו שליח אחד, הרועה לשעבר שבא מקורינתוס), ולהדגים כל תפקיד מן המחזה. הרכיב הספרותי: תפקידן של דמויות בקידום העלילה ובבניית המשמעות (אירוניה דרמטית, מהפך, הכרה).

תשובה מלאה:
בטרגדיה "אדיפוס המלך" מאת סופוקלס העלילה בנויה כחקירה: אדיפוס, מלך תבאי, מחפש את רוצחו של המלך הקודם, לאיוס, כדי להסיר את המגפה מן העיר, ומגלה בהדרגה שהוא עצמו הרוצח, בנו של לאיוס ובעלה של אמו. לשלוש הדמויות שבשאלה יש תפקיד מרכזי בחשיפת האמת, וכל אחת חושפת אותה בדרך אחרת.
הנביא טריסיאס: אדיפוס מזמין אותו, בעצת קריאון, כדי שיגלה מי הרוצח. טריסיאס מסרב לדבר ומבקש לחזור לביתו, ואדיפוס הזועם מאשים אותו שהוא עצמו היה שותף לרצח. אז טריסיאס אומר לו בגלוי שהוא, אדיפוס, הוא הטמא שהוא מחפש. אדיפוס חושד שקריאון שלח את הנביא כדי להדיח אותו, ולועג לעיוורונו. לפני צאתו טריסיאס מנבא שהרוצח, שנראה זר, יתגלה כבן תבאי, יהיה עיוור ויצא לנדודים, ויתגלה כאח וכאב לילדיו, כבן וכבעל לאמו וכרוצח אביו. תפקידו של טריסיאס: הוא קול האמת האלוהית, והוא חושף אותה כבר בתחילת המחזה. כך נוצרת אירוניה דרמטית: הצופים שומעים את האמת, ואדיפוס, שעיניו רואות, אינו מסוגל לקבלה. בנוסף, הוא מבליט את מוטיב הראייה והעיוורון ואת הכעס והיהירות של אדיפוס, שמובילים לעימות עם קריאון.
יוקסטה: היא נכנסת כדי להפסיק את הריב בין אדיפוס לקריאון, ובניסיון להרגיע את בעלה היא מבקשת להוכיח שאין לסמוך על נבואות. היא מספרת שללאיוס נובא שימות בידי בנו, אבל לאיוס נהרג בידי שודדים בפרשת דרכים, ואת התינוק השליכו בהרים, כשקרסוליו קשורים, עוד לפני שמלאו לו שלושה ימים. דווקא הפרט על פרשת הדרכים מעורר באדיפוס את הזיכרון על האיש שהרג בדרך, והוא מבקש לזמן את הרועה, העד היחיד שניצל. מאוחר יותר, כשהשליח מקורינתוס מספר על מות פוליבוס, יוקסטה שמחה ושבה ומזלזלת בנבואות. אבל כשהשליח מגלה שקיבל את התינוק מרועה מבית לאיוס, היא מבינה את האמת לפני אדיפוס, מתחננת שיפסיק לחקור, ממהרת אל הארמון, ושם תולה את עצמה. תפקידה: היא מייצגת את הספקנות כלפי האלים, ומקדמת את החשיפה דווקא בניסיונה למנוע אותה. היא גם הקורבן הראשון של האמת.
השליח מקורינתוס: הוא בא עם בשורה שנראית טובה: פוליבוס, שאדיפוס חושב שהוא אביו, מת, ואנשי קורינתוס רוצים את אדיפוס למלך. אדיפוס נרגע לרגע, אך עדיין חושש מן החלק השני של הנבואה, הנוגע לאמו, מרופה. השליח, שרוצה לשחרר אותו מן הפחד, מגלה לו שפוליבוס ומרופה אינם הוריו: הוא עצמו קיבל את התינוק על הר קיתרון מרועה של לאיוס, ושחרר את קרסוליו הפצועים. אחר כך הוא מזהה את הרועה הזקן כאיש שמסר לו את התינוק. תפקידו: הוא מחולל את המהפך (פריפטיה): בא לשמח את אדיפוס ולהסיר ממנו פחד, ובפועל מביא את ההכרה (אנגנוריסיס) ואת האסון.
לסיכום, שלוש הדמויות מקדמות את החקירה בשלבים: טריסיאס אומר את האמת ואינו מתקבל, יוקסטה מנסה להפריך אותה ומקרבת אותה, והשליח מביא את הראיה שמשלימה אותה. כך המחזה מראה שהאדם אינו יכול לברוח מגורלו, ושהאמת מתגלה דווקא דרך הניסיונות להתחמק ממנה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "תארו", "הסבירו" ו"הדגימו". יש (1) לתאר את הסבל בטרגדיה של שקספיר שלמדתם; (2) להסביר ולהדגים מה גרם לסבל; (3) לציין ולהסביר באיזה שלב בטרגדיה הסבל מגיע לשיאו. המונחים המרכזיים: הגיבור הטרגי, הטעות הטרגית ומבנה העלילה (שיא, סיום).

תשובה מלאה:
בטרגדיה "המלך ליר" מאת ויליאם שקספיר הסבל עובר על המלך הזקן ליר, ובעלילת המשנה גם על הרוזן גלוסטר. ליר מאבד בהדרגה את כבודו, את ביתו, את שפיותו ולבסוף את בתו האוהבת.
תיאור הסבל: אחרי שחילק את ממלכתו בין גונריל לרגן, ליר מגלה שבנותיו אינן רוצות בו. גונריל דורשת שיצמצם את פמליית האבירים שלו, והוא עוזב אותה בקללות ופונה אל רגן. אבל רגן ובעלה קורנוול שמו את שליחו, קנט, בסד, ושתי האחיות יחד מקצצות במספר האבירים, עד שרגן שואלת מה צורך יש לו אפילו באחד. ליר המושפל יוצא אל הערבה בליל סערה, והדלתות ננעלות אחריו. בסערה, עם השוטה וקנט המחופש, ואחר כך מול אדגר המתחזה לקבצן מטורף, ליר מאבד את שפיותו. הוא קורא לסערה להשתולל, כאילו גם איתני הטבע התגייסו נגדו עם בנותיו, ומנסה לתלוש מעליו את בגדיו. הסבל הוא גם גופני (קור, חוסר בית) וגם נפשי: הכאב על כפיות הטובה של הבנות.
מה גרם לסבל: הסיבה הראשונה היא הטעות של ליר עצמו בסצנה הראשונה. הוא חילק את הממלכה לפי הצהרות אהבה, האמין לחנופה של גונריל ורגן, ונישל את קורדליה, שאמרה שהיא אוהבת אותו כפי שחובתה מחייבת. גם את קנט, שמחה, גירש. מקור הטעות בגאווה ובצורך בכבוד ובחנופה. הסיבה השנייה היא רשעותן וכפיות הטובה של גונריל ורגן, ולצדן תחבולותיו של אדמונד, שמביאות בסוף למותה של קורדליה. עלילת המשנה מראה שהסבל נובע מאותו עיוורון: גלוסטר האמין לאדמונד ולמכתב המזויף שלו, גירש את בנו הנאמן אדגר, ושילם בעיניו, שנעקרו בידי קורנוול משום שעזר למלך.
השלב שבו הסבל מגיע לשיאו: הסערה במערכה השלישית היא שיא ראשון. בה ליר מאבד את דעתו, אך גם מבין לראשונה את סבלם של העניים. במערכה הרביעית נראה שהסבל נרגע: קורדליה חוזרת עם צבא צרפת, וליר מתעורר, מזהה אותה ומבקש את סליחתה. אבל הפיוס הזה רק מכין את השיא האמיתי, בסצנת הסיום של המחזה. צבאה של קורדליה מובס, האב והבת נלקחים בשבי, ואדמונד מורה להוציא אותה להורג. כשאדמונד, פצוע אנושות, מנסה לבטל את ההוראה, כבר מאוחר מדי. ליר נכנס כשגופת קורדליה בזרועותיו, זועק, ומספר שהרג את מי שתלה אותה. הוא מחפש בה סימן של נשימה, ומת לצדה. זה השיא, משום שליר מאבד את מה שנשאר לו אחרי שהכיר בטעותו, ומשום שהתקווה שעוררה הפגישה עם קורדליה נגזלת באכזריות.
לסיכום, הסבל ב"המלך ליר" נגרם בידי טעות אנושית של גאווה ועיוורון, ובידי רשעות של אחרים. הוא עולה בשלבים, מן ההשפלה דרך הסערה, ומגיע לשיאו בסיום, כשהאב שלמד לבסוף לראות את האמת מאבד את בתו. כך המחזה מעורר בצופים חמלה ופחד, כלומר קתרזיס.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "תארו" ו"הסבירו". יש (1) לתאר משבר בערכים במחזה מודרני (מוסרי, משפחתי, לאומי או אחר) ולהראות כיצד הוא בא לידי ביטוי במחזה; (2) להכריע ולהסביר אם המשבר נפתר בסיום המחזה. הרכיב הספרותי: הקונפליקט הערכי במחזה והקשר בינו לבין הסיום.

תשובה מלאה:
במחזה "מותו של סוכן" מאת ארתור מילר בא לידי ביטוי משבר בערכי "החלום האמריקאי", ומשבר זה הוא גם מוסרי וגם משפחתי. ווילי לומן, סוכן נוסע מזדקן, מאמין שערכו של אדם נמדד בהצלחה, בכסף ובאהדה שהוא מעורר אצל אחרים, ולא ביושר או בעבודה עצמה. על הערכים האלה הוא מחנך את בניו, ביף והאפי, ובמהלך המחזה הם מתמוטטים.
ביטוי ראשון למשבר הוא החינוך שווילי נותן לבניו. בסצנות הזיכרון ביף הוא כוכב פוטבול בתיכון, ווילי אומר לבנים שמי שאהוד יצליח בעולם העסקים יותר מברנרד, בנו של השכן, שלומד ברצינות. כשביף לוקח כדור מחדר ההלבשה של בית הספר, ווילי צוחק ורואה בכך יוזמה, וכשהבנים מביאים עצים מאתר בנייה סמוך, הוא משבח אותם. כך הוא מלמד אותם שהכללים אינם חלים על מי שמוצלח ואהוד. התוצאה מתבררת בהווה: ביף נודד בין עבודות מזדמנות, ובהמשך מודה שבגלל גניבות הפסיד כל עבודה טובה מאז התיכון.
ביטוי שני, והחריף ביותר, הוא התמוטטות האמון בין האב לבנו. ביף, שנכשל במתמטיקה, נוסע לבוסטון כדי לבקש מאביו שישכנע את המורה לעזור לו, ומוצא אותו בחדר מלון עם אישה זרה, שלה ווילי נותן גרביים חדשים, ואילו את לינדה, אשתו, הצופה רואה מתקנת גרביים ישנים. ביף מבין שאביו, שהטיף לו להצלחה ולכבוד, משקר. הוא מוותר על הלימודים, והאב שהיה מושא להערצה הופך בעיניו לזייפן. המשבר המשפחתי צומח אפוא מתוך המשבר המוסרי.
ביטוי שלישי הוא המשבר החברתי. הווארד, הבוס הצעיר, מפטר את ווילי אחרי שלושים וארבע שנים בחברה, ומראה שבחברה הזאת אדם שערכו הכלכלי נגמר מושלך הצידה. לעומת זאת צ'ארלי, השכן שווילי זלזל בו, מצליח, ובנו ברנרד, התלמיד השקדן שביף והאפי לעגו לו, נעשה עורך דין שעומד להופיע לפני בית המשפט העליון. דווקא מי שלא האמינו באהדה כמפתח להצלחה הצליחו.
האם המשבר נפתר בסיום? לדעתי, רק באופן חלקי. בעימות האחרון ביף אומר לאביו שבבית הזה מעולם לא אמרו אמת, מגלה שישב בכלא על גניבת חליפה, וקובע ששניהם אנשים רגילים, בלי שום ערך מיוחד. ביף מגיע להכרה עצמית ומוותר על החלום. אבל ווילי אינו מסוגל לקבל זאת: כשביף בוכה בזרועותיו, ווילי מבין רק שבנו אוהב אותו, ומחליט להתאבד בתאונת דרכים כדי שכסף הביטוח יאפשר לביף להצליח. כך הוא מת בשם אותו חלום שהרס אותו. גם בתמונת הסיום, ליד הקבר, המשבר נשאר פתוח: ביף אומר שלאביו היו חלומות שגויים, אבל האפי מכריז שיישאר בעיר ויוכיח שאביו לא מת לשווא, ולינדה, שבאותו יום שילמה את התשלום האחרון על הבית, אינה מבינה מדוע בעלה עשה זאת.
המשבר נפתר אפוא רק אצל ביף. אצל ווילי, אצל האפי ובחברה כולה ערכי החלום נשארים בעינם, והסיום הפתוח הזה הופך את המחזה לביקורת חריפה על חברה שמודדת אדם לפי הצלחתו.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו". השאלה אישית וכפולה: יש לציין (1) אילו מחשבות העלה המחזה, ו-(2) אילו רגשות התעוררו בסיומו (הרשימה שבסוגריים היא דוגמה בלבד), ולהסביר ולהדגים כל אחד מהם מן המחזה, ובעיקר מסיומו. הרכיב הספרותי: הסיום והשפעתו על הצופה.

תשובה מלאה:
במחזה "בית בובות" מאת הנריק איבסן הסיום עורר בי גם מחשבות על נישואים ועל חירותו של אדם, וגם רגשות מעורבים של תקווה ושל ספקנות.
הסיום: במערכה השלישית הלמר קורא את מכתבו של קרוגסטד, שחושף כי נורה לקחה בסתר הלוואה וזייפה את חתימת אביה כדי להציל את חייו. הוא אינו מגן עליה, אלא מאשים אותה וחושב רק על שמו הטוב. כשמגיע מכתב שני, ובו שטר ההתחייבות מוחזר, הלמר שמח שניצל, ומודיע לנורה שסלח לה. דווקא אז נורה מחליפה את תחפושת הנשף בבגדי יום־יום, מושיבה את הלמר ואומרת שזו השיחה הרצינית הראשונה שלהם בשמונה שנות נישואים. היא מסבירה שהייתה בובה בבית אביה ובובה בבית בעלה, מחזירה לו את טבעת הנישואים ואת המפתחות, ויוצאת. בסוף המחזה נשמעת מלמטה טריקת הדלת.
המחשבה הראשונה שהעלה בי המחזה נוגעת לנישואים שבנויים על מראית עין. לאורך המחזה הלמר מכנה את נורה בכינויי חיבה של ציפור ושל סנאי ומתייחס אליה כאל ילדה, והיא משחקת את התפקיד. רק בסיום מתברר שבנישואים האלה אין אמת ואין שוויון: הלמר אומר שאין גבר שמקריב את כבודו למען מי שהוא אוהב, ונורה עונה שמאות אלפי נשים עשו זאת. חשבתי על כך שאהבה אמיתית מחייבת שני אנשים שמכירים זה את זה, ולא בעל ואישה שכל אחד מהם משחק תפקיד.
המחשבה השנייה נוגעת לחובתו של אדם כלפי עצמו. הלמר מזכיר לנורה שהיא קודם כול רעיה ואם, והיא עונה שהיא מאמינה שקודם כול היא אדם, כמוהו, או לפחות שעליה לנסות להיות אדם. היא אומרת שעליה לבדוק בעצמה מי צודק, היא או החברה. המחזה גרם לי לחשוב על המחיר של מוסכמות חברתיות שמונעות מאדם לחשוב בעצמו, ועל כך שלפעמים אדם צריך לעזוב כדי לגדול.
הרגש הראשון שהתעורר בי הוא תקווה. נורה, שבתחילת המחזה אכלה מקרונים בסתר ושיקרה לבעלה, מגיעה בסיום לשיחה שקולה ולהחלטה אמיצה. ההחלפה של תחפושת הנשף בבגדי יום־יום מסמלת שהיא מפסיקה לשחק. יש בכך אופטימיות: אדם יכול להתעורר ולשנות את חייו.
הרגש השני הוא ספקנות, ואף מבוכה. נורה יוצאת אל העולם בלי ניסיון ובלי פרנסה, ואינה נכנסת להיפרד מן הילדים. לא ברור אם תצליח, והמחיר שהילדים משלמים מעורר אי־נוחות. גם הלמר, שנותר לבדו, נאחז בדבריה של נורה שרק דבר מופלא מכול, שינוי של שניהם עד שחייהם המשותפים יהיו נישואים אמיתיים, יוכל לאחד אותם. התקווה הקלושה שלו נקטעת מיד בטריקת הדלת, ואינני בטוח שהשינוי הזה אפשרי.
הסיום הפתוח מעורר אפוא תחושה מעורבת של שחרור ושל חוסר ודאות. דווקא משום שאיבסן אינו מספר מה עלה בגורלה של נורה, הצופה נשאר עם המחשבות ועם השאלות, וטריקת הדלת ממשיכה להדהד אחרי שהמסך יורד.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "תארו", "הסבירו" ו"הדגימו". יש שלושה רכיבים: (1) לתאר אירוע או מצב לא צפוי ברומאן או בנובלה; (2) להסביר מהו המפנה שחל בעקבותיו בחיי דמות מרכזית; (3) להסביר מהו המפנה שחל בעקבותיו בעלילה כולה. כל רכיב צריך דוגמאות מן היצירה.

תשובה מלאה:
ברומאן "הזר" מאת אלבר קאמי האירוע הלא צפוי הוא הירייה של מרסו, המספר והגיבור, בערבי על חוף הים ליד אלג'יר. האירוע אינו צפוי לא רק לקורא אלא גם למרסו עצמו: לא היה לו שום מניע להרוג, והוא לא תכנן זאת.
תיאור האירוע: מרסו, פקיד צעיר באלג'יר, נגרר לסכסוך של שכנו ריימון עם אחיה של המאהבת שריימון היכה. ביום ראשון, בבית החוף של מסון, ידידו של ריימון, מתפתחת תגרה עם שני ערבים, וריימון נפצע מסכין. מאוחר יותר מרסו לוקח מריימון את האקדח כדי למנוע ממנו לירות. אחר כך הוא חוזר לבדו אל החוף, בחום כבד ובשמש מסנוורת, שמזכירה לו את יום הלוויית אמו. ליד המעיין שמאחורי הסלע שוכב הערבי. מרסו צועד צעד קדימה, הערבי שולף את הסכין, האור מבריק מן הלהב אל עיניו שהזיעה מסנוורת, ומרסו יורה. אחר כך הוא יורה עוד ארבע יריות בגוף שאינו זז, ומרגיש שהרס את האיזון של היום ואת השקט של החוף שבו היה מאושר.
המפנה בחיי מרסו: לפני הירייה מרסו חי בהווה ובחושים: העבודה במשרד, הרחצה בים, השמש, והקשר עם מארי, שאותה פגש במקום הרחצה שבנמל יום אחרי הלוויית אמו. כשמארי שואלת אם הוא אוהב אותה, הוא עונה שזה לא אומר דבר ושנדמה לו שלא; כשהיא שואלת אם יתחתן איתה, הוא עונה שזה לא משנה לו ושאפשר, אם היא רוצה. אחרי הירייה כל זה נלקח ממנו: הכלא שולל ממנו את הים, את מארי ואת הסיגריות. אבל המפנה הוא גם פנימי: בתא הוא לומד להעביר את הזמן בזיכרון, ומגיע למסקנה שאדם שחי יום אחד בלבד יכול לחיות מאה שנה בכלא בלי להשתעמם. בסוף, אחרי גזר הדין, כשהכומר מתעקש לדבר איתו על אלוהים, מרסו מתפרץ עליו בזעם. אחרי ההתפרצות הוא נרגע, נפתח לאדישות העולם, ומרגיש שהיה מאושר ושהוא עדיין מאושר. האדם האדיש של החלק הראשון הופך לאדם שמודע לחייו ולאבסורד שבהם.
המפנה בעלילה כולה: הירייה היא ציר הרומאן. היא חותמת את החלק הראשון, והחלק השני כולו, החקירה, הכלא והמשפט, הוא תוצאה שלה. יותר מזה, החלק השני חוזר אל אירועי החלק הראשון ומעניק להם משמעות חדשה. בחלק הראשון סופרו הדברים בפשטות: מרסו לא רצה לראות את גופת אמו, שתה קפה עם חלב ועישן ליד הארון, לא בכה, ולמחרת שחה עם מארי והלך איתה לסרט קומי. במשפט מנהל בית האבות, השוער ומארי נדרשים להעיד על הפרטים האלה, והתובע הופך אותם לראיה: לטענתו מרסו קבר את אמו בלב של פושע. עוד קודם לכן השופט החוקר מנופף מולו בצלב ושואל אם הוא מאמין באלוהים, ומרסו עונה שלא. כך המשפט עוסק פחות ברצח ויותר בכך שמרסו אינו מתנהג כפי שהחברה מצפה, והוא נדון לעריפת ראשו בכיכר ציבורית בשם העם הצרפתי.
האירוע הלא צפוי מפנה אפוא את חייו של מרסו מקיום אדיש בהווה אל המוות ואל המודעות, ומפנה את העלילה מסיפור יומיומי למשפט שחושף את החברה. משמעות הרומאן נבנית מן המפנה הזה: מרסו "זר" משום שהוא מסרב לשקר ולהעמיד פנים שהוא מרגיש מה שאינו מרגיש, והחברה מענישה אותו על כך לא פחות מאשר על הרצח.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "בחרו", "תארו" ו"הסבירו". יש לבחור שתי דמויות מִשנה (לא את הדמות המרכזית), לתאר כל אחת (מי היא, מה היחסים שלה עם הדמות המרכזית, מה היא עושה בעלילה), ולהסביר את תפקידה ביצירה. השאלה מציעה שלושה תפקידים אפשריים: אפיון הדמות המרכזית, קידום העלילה וייצוג רעיונות ודעות. תשובה טובה מראה לכל דמות יותר מתפקיד אחד, עם דוגמאות.

תשובה מלאה:
ברומאן "התפסן בשדה השיפון" מאת ג'.ד. סלינג'ר הדמות המרכזית היא הולדן קולפילד, נער בן שש עשרה שמספר בגוף ראשון על הימים שאחרי שסולק מפנסי, בית הספר שלו, לפני חופשת חג המולד, ועל שיטוטיו בניו יורק. שתי דמויות משנה בולטות הן פיבי, אחותו הצעירה, ומר אנטוליני, מורו לשעבר.
פיבי, תיאור: פיבי בת עשר, ילדה חכמה, ישירה ומלאת חיים, שכותבת במחברות סיפורים על ילדה בלשית. הולדן אוהב אותה יותר מכל אדם אחר. הוא מתגנב בלילה לדירת ההורים כדי לראות אותה, והיא מבינה מיד שסולק מבית הספר, ומאשימה אותו שאינו אוהב שום דבר.
תפקידה של פיבי: ראשית, היא מאפיינת את הולדן. כשהיא דורשת ממנו לומר דבר אחד שהוא אוהב, הוא מתקשה ונזכר באלי, אחיו שמת; וכשהיא שואלת מה הוא רוצה להיות, הוא מתאר את משאלתו: לעמוד על שפת צוק ליד שדה שיפון שבו משחקים ילדים קטנים, ולתפוס כל ילד שעומד ליפול מן הצוק. פיבי מתקנת אותו: בשיר של רוברט ברנס שהוא מצטט לא מדובר על לתפוס אלא על לפגוש. התיקון חושף שחלומו של הולדן בנוי על טעות, ושהרצון להגן על התמימות הוא בעצם רצון לעצור את הזמן. שנית, היא מקדמת את העלילה: הולדן מחליט לברוח מערבה, וקובע להיפגש איתה כדי להחזיר לה את דמי חג המולד שהלוותה לו. היא מגיעה עם מזוודה ודורשת לבוא איתו, וכדי לא לפגוע בה הוא מוותר על הבריחה. כך היא מובילה לשיא הרומאן, סצנת הקרוסלה בסנטרל פארק. שלישית, היא מייצגת רעיון: כשפיבי מושיטה יד אל טבעת הזהב, הולדן מבין שצריך לתת לילדים לנסות, ושאם הם נופלים, אסור להתערב. הוא יושב בגשם, מביט בה ומרגיש מאושר. הילדה שהוא רוצה להגן עליה היא זו שמלמדת אותו לוותר על תפקיד ה"תפסן".
מר אנטוליני, תיאור: אנטוליני היה מורו של הולדן לאנגלית בבית ספר קודם. הולדן זוכר שהוא היה זה שהרים את גופתו של ג'יימס קאסל, התלמיד שקפץ מן החלון, וכיסה אותו במעילו. כשאין להולדן לאן ללכת, הוא מטלפן אליו באמצע הלילה, ואנטוליני מזמין אותו לישון אצלו.
תפקידו של אנטוליני: ראשית, הוא מייצג דעה, עמדת הבגרות. הוא מזהיר את הולדן שהוא בדרך לנפילה קשה, ורושם לו על דף משפט של הפסיכואנליטיקאי וילהלם שטקל, שלפיו האדם שאינו בוגר רוצה למות באצילות למען מטרה, והאדם הבוגר רוצה לחיות בענווה למענה. זו תשובה לחלום ה"תפסן": במקום להציל את העולם, לחיות בתוכו. שנית, הוא מאפיין את הולדן: הולדן מתעורר בלילה ומגלה את אנטוליני יושב לידו ומלטף את ראשו. הוא נבהל ובורח, ואחר כך מהרהר שאולי טעה. התגובה חושפת את חשדנותו כלפי כל מבוגר ואת שבריריותו. שלישית, הוא מקדם את העלילה: מכאן הולדן ישן בתחנת הרכבת גרנד סנטרל, ולמחרת, כשהוא חוצה רחובות, הוא חושש שייעלם ומבקש מאלי שלא ייתן לו להיעלם. הבריחה מאנטוליני מקרבת את המשבר.
שתי דמויות המשנה מציבות אפוא את שני הקטבים שבינם נקרע הולדן: פיבי מייצגת את הילדות שהוא רוצה לשמור, ואנטוליני את הבגרות שהוא חושש ממנה. דרכן הרומאן מראה שהתבגרות פירושה לוותר על החלום לעצור את הזמן.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו". יש להסביר כיצד סיפור האהבה בין וינסטון לג'וליה תורם למשמעות הרומאן, כלומר מה הוא מגלה על המשטר, על האדם ועל המרד, ולהדגים מן העלילה. מכיוון שאין מספר, יש להציג לפחות שתי תרומות שונות, כל אחת עם דוגמה.

תשובה מלאה:
ברומאן "1984" מאת ג'ורג' אורוול סיפור האהבה בין וינסטון סמית' לג'וליה הוא ציר שעליו נבנה המרד של וינסטון, ובו גם מתבטאת התבוסה שלו. הוא תורם למשמעות הרומאן בכמה דרכים.
אהבה כמעשה פוליטי: המפלגה מדכאת את המיניות ואת האהבה, כי אהבה יוצרת נאמנות שאינה למפלגה. ג'וליה חוגרת את האבנט האדום של ליגת הנוער נגד המין, ווינסטון נזכר באשתו לשעבר קתרין, שראתה ביחסי המין חובה כלפי המפלגה בלבד. לכן הקשר ביניהם אינו עניין פרטי: ג'וליה, שווינסטון חשד בה שהיא מרגלת, מגניבה לידו פתק שבו כתוב שהיא אוהבת אותו, ופגישתם הראשונה בכפר נחווית אצל וינסטון כמכה במפלגה וכמעשה פוליטי. כך סיפור האהבה מראה שהמשטר שולט לא רק במעשים אלא גם ביצרים וברגשות.
אהבה כמרחב פרטי וכזיכרון: האהבה מחזירה לווינסטון את מה שהמשטר מחק. בכפר קיכלי שר מעליהם, והמקום מזכיר לווינסטון את "ארץ הזהב" של חלומותיו. בחדר שהם שוכרים מעל החנות של מר צ'רינגטון ג'וליה מביאה קפה וסוכר אמיתיים, מתאפרת ורוצה ללבוש שמלה, ווינסטון מרגיש שהעבר חזר. משקולת הזכוכית עם האלמוג נראית לו כעולם קטן שבו הם חיים. כך סיפור האהבה מציג את מה שהאדם צריך, פרטיות, יופי וזיכרון, ומגדיר את מה שהמפלגה שוללת.
אהבה ונאמנות פרטית: בחדר שמעל החנות, לצד ג'וליה, וינסטון נזכר לראשונה במלואו בזיכרון שהדחיק: כילד רעב הוא חטף מאחותו הקטנה את חלקה בשוקולד וברח, ואמו חיבקה את אחותו כדי להגן עליה. כשהוא חוזר, אמו ואחותו כבר נעלמו. מן הזיכרון הזה הוא מבין שבעבר היו לאנשים נאמנויות פרטיות, שהמפלגה אינה שולטת בהן, ושהפרולים עדיין שמרו עליהן. האהבה לג'וליה מעוררת אפוא גם את האהבה הישנה לאם, ומציבה את הנאמנות לאדם מול הנאמנות למפלגה.
ניגוד בין האוהבים: ג'וליה מורדת למען החיים וההנאה, ואין לה עניין במהפכה או באמת על העבר; כשווינסטון קורא לה מן הספר של גולדשטיין, היא נרדמת. וינסטון מורד בשם האמת והזיכרון. הניגוד מראה שתי דרכים להתנגד למשטר, ושתיהן נכשלות.
השבירה: החדר היה מלכודת. מאחורי התמונה שעל הקיר מוסתר מסך, ומר צ'רינגטון הוא איש משטרת המחשבות. קודם לכן הסכימו האוהבים שהודאה אינה בגידה, ושהמפלגה אינה יכולה להכריח אותם להפסיק לאהוב, כי היא אינה יכולה להיכנס לתוכם. בביתו של אובריין הם מוכנים לכל מעשה למען המרד, חוץ מלהיפרד. אבל במשרד האהבה אובריין מסביר שבעתיד לא תהיה אהבה מלבד האהבה לאח הגדול, ובחדר 101, מול כלוב החולדות, וינסטון זועק שיעשו זאת לג'וליה. אחרי השחרור הם נפגשים בפארק, וכל אחד מודה שבגד בשני; אין ביניהם עוד דבר. בשורה האחרונה וינסטון אוהב את האח הגדול: האהבה עצמה הופנתה אל המפלגה.
סיפור האהבה תורם אפוא למשמעות הרומאן בכך שהוא מגלם את התקווה האנושית, ובכך שהשבירה שלו מראה שאין למשטר הטוטליטרי גבול: הוא חודר גם אל הנקודה הפנימית ביותר, אל האהבה, ומעוות אותה. כך הרומאן מזהיר מפני שלטון שמסוגל להרוס את מה שהופך אדם לאדם.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"הסבירו והדגימו" – להסביר מהו הניגוד בין המילים הפותחות (בית 1) לבין הסיום (בית 5) ומה תרומתו למשמעות השיר, ולהדגים בציטוטים. "בססו את דבריכם על השיר כולו" – להראות כיצד גם הבתים שביניהם (2–4) בונים את המעבר מן הפתיחה אל הסיום.

תשובה מלאה:
בשיר "ישנה בחיק ילדות" הדובר פונה אל נפשו. המילים הפותחות, "יְשֵׁנָה בְחֵיק יַלְדוּת" (בית 1), הן מטפורה כפולה: הילדות מדומה לחיק של אם, והנפש לתינוקת שנרדמה בו. זו תמונה של שכיבה, סבילות והיצמדות להבלי הנעורים. הסיום, "הֲיִי אַחֲרֵי מַלְכֵּךְ מְרַדֶּפֶת, בְּסוֹד / נְשָׁמוֹת אֲשֶׁר אֶל טוּב ה' נָהֲרוּ!" (בית 5), הפוך בכל רכיב: מן השינה אל ריצה ("מְרַדֶּפֶת"), מן החיק של הילדות אל "מַלְכֵּךְ", האל, ומן הבדידות של הישנה אל "סוֹד", חבורה של נשמות הנוהרות יחד. "נָהֲרוּ" משובץ מ"וְנָהֲרוּ אֶל־טוּב ה'" (ירמיהו ל"א, יא), ו"מְרַדֶּפֶת" מזכיר את "נִרְדְּפָה לָדַעַת אֶת־ה'" (הושע ו', ג).
השיר כולו בנוי כמעבר בין שני הקטבים. בבית 1 השאלה "לְמָתַי תִּשְׁכְּבִי!" מהדהדת את "עַד־מָתַי עָצֵל תִּשְׁכָּב" (משלי ו', ט), וסימן הקריאה הופך אותה לנזיפה. בבית 2 באים הציוויים "קוּמִי צְאִי, / רְאִי": הנפש נדרשת לקום. בבית 3, "וְהִתְנַעֲרִי מִן הַזְּמָן, כַּצִּפֳּרִים / אֲשֶׁר מֵרְסִיסֵי לַיְלָה יִתְנַעֲרוּ": הלילה, זמן השינה, נגמר, והנפש מנערת מעליה את העולם הזה כמו ציפור את הטל; הפועל מזכיר את "הִתְנַעֲרִי מֵעָפָר קוּמִי" (ישעיהו נ"ב, ב). בבית 4, "דְּאִי כַדְּרוֹר לִמְצֹא דְרוֹר": היא כבר עפה, והצימוד דרור (ציפור) / דרור (חירות) מראה שהמעוף הוא שחרור. כך השיר מתקדם משכיבה לקימה, להתנערות, למעוף ולנהירה אל האל.
הניגוד בונה את משמעות השיר: ההתעוררות הרוחנית היא התבגרות. מה שנראה בפתיחה כמנוחה נעימה בחיק הילדות הוא שינה ריקה, והחיים האמיתיים הם הדבקות באל. הניגוד גם מראה שהקריאה אינה רק נזיפה: הדובר מצייר לנפש יעד מושך, תנועה משותפת ושמחה, ולכן זו תוכחה של אהבה.
הניגוד חריף במיוחד משום שהשיר מראה שהזמן דוחק: הנעורים כבר "כַּנְּעֹרֶת נִנְעֲרוּ" (בית 1), כמו פסולת פשתן שנושרת (שיבוץ מ"וְהָיָה הֶחָסֹן לִנְעֹרֶת", ישעיהו א', לא), ו"מַלְאֲכֵי שֵׂיבָה" (בית 2), השערות הלבנות, מבשרים את הזקנה. המצב שבפתיחה אינו יכול להימשך, ולכן המעבר אל הסיום הכרחי ודחוף.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"פרשו" – להסביר במילים שלכם את שני הבתים המסיימים (בתים 6–7): מי מדבר אל מי ומה נאמר. "הסבירו" – להראות כיצד הם תורמים למשמעות השיר כולו, בקשר לבתים הקודמים ובציטוטים.

תשובה מלאה:
שני הבתים חותמים את השיר בעימות: אחרי ההכרזה (בתים 1–2), השאלות (בתים 3–4) וההחלטה (בית 5), הדובר עומד מול יריב.
פירוש: בבית 6 הדובר מספר: "וְאָמַרְתִּי לְלֵץ, כִּי רָם לְבָבוֹ / לְמַעַן בַּזְּמַן מָשַׁל וּמָלָךְ". ה"לֵץ" הוא האדם הגאוותן והלגלגן, כמו "זֵד יָהִיר לֵץ שְׁמוֹ" (משלי כ"א, כד). ליבו "רָם", כלומר הוא מתגאה, "לְמַעַן", בגלל, שמשל ומלך "בַּזְּמַן" – בעולם הזה, החולף. "רָם לְבָבוֹ" מזכיר את האזהרה למלך "לְבִלְתִּי רוּם־לְבָבוֹ מֵאֶחָיו" (דברים י"ז, כ): הלץ הוא שליט ששכח אזהרה זו. בבית 7 באים דברי הדובר עצמם, בדיבור ישיר: "אֲנִי אֶמְלֹךְ בְּעוֹלַם הַנְּפָשׁוֹת - / וְעַל עוֹלָם מְלָכְלָךְ לֵךְ מְלָךְ־לָךְ!". הדובר ימלוך בעולם הנשמות, העולם הרוחני והנצחי, ואת העולם ה"מְלָכְלָךְ", החומרי, הוא משאיר ללץ: לך ומלוך בו לבדך. המילים "אֲנִי אֶמְלֹךְ" הן דברי אדוניהו המתנשא: "וַאֲדֹנִיָּה בֶן־חַגִּית מִתְנַשֵּׂא לֵאמֹר אֲנִי אֶמְלֹךְ" (מלכים א' א', ה), ובפי הדובר הן מקבלות משמעות הפוכה: מלכות של ענווה.
התרומה למשמעות: שני הבתים הופכים את מושג המלכות. מי שנראה חזק, השליט "בַּזְּמַן", הוא מלך על עולם מלוכלך, ומי שמאס ב"מֶמְשֶׁלֶת זְמַן" (בית 5) הוא המלך האמיתי. הם גם נותנים פנים לשאלות הרטוריות שבבתים 3–4, "וּבַמֶּה, בֶּן אֱנוֹשׁ, יִגְאֶה לְבָבָךְ" ו"וְאֵיך תִּגְאֶה עֲלֵי עָפָר בְּמָשְׁלָךְ?": ה"בֶּן אֱנוֹשׁ" הכללי הופך ללץ מוחשי, והטיעון הופך לעימות. לבסוף הם סוגרים מסגרת עם הפתיחה: בבית 1 הדובר "נִמְלַךְ" בדעתו לעבוד את האל, ובסוף ההחלטה מתממשת כמלכות. החריזה "־לָךְ" שחוזרת בכל השיר מגיעה לשיאה בצימוד "מְלָכְלָךְ... מְלָךְ־לָךְ", והצליל עצמו מבטא את הבוז של הדובר לשלטון הארצי. יש בכך גם אירוניה: הלץ נשלח "לֵךְ", כמו הזמן עצמו, ש"חָלַף וְהָלַךְ" (בית 1). מלכותו חולפת כמו הזמן שבו הוא מולך, ואילו מלכות הנפש נשארת.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"פרשו" – לזהות ולהסביר במילים שלכם את משאלת הלב שבכל אחד משלושת הבתים. "הסבירו" – להראות כיצד המשאלות (והמעבר ביניהן) בונות את משמעות השיר, בציטוטים ובהפניה לבית.

תשובה מלאה:
בכל בית יש משאלה אחרת, והשינוי ביניהן הוא מהלך השיר.
בבית 1 המשאלה היא שהאהוב ישמע את קולה. הדוברת פונה אל "רְחוֹקִי שֶׁלִּי", שמקומו אינו ידוע ("בַּאֲשֶׁר הִנְּךָ"), והחזרה על "הֲתִשְׁמַע קוֹלִי" מבטאת גם כמיהה וגם ספק. היא רוצה שקולה, "קוֹל קוֹרֵא בְּעֹז, קוֹל בּוֹכֶה בִּדְמִי", יעבור את המרחק, ושברכתה תגיע אליו "מֵעַל לַזְּמַן". הצירוף "מְצַוֶּה בְּרָכָה" מזכיר את "כִּי שָׁם צִוָּה ה' אֶת־הַבְּרָכָה" (תהילים קל"ג, ג), ולכן לברכתה יש תוקף כמעט נצחי. המשאלה מנוסחת כשאלה, ולכן אין בה ודאות.
בבית 2 המשאלה עקיפה: למצוא את מה שאבד, כלומר לפגוש שוב את האהוב. אבל הבית מנסח אותה ככלל של כישלון: "נִפְגָּשׁוֹת לְדַק, נִפְרָדוֹת לָעַד", ו"מְבַקֵּשׁ אָדָם, אַךְ כּוֹשְׁלוֹת רַגְלָיו, / לֹא יוּכַל לִמְצֹא אֶת אֲשֶׁר אָבַד". המעבר ללשון כללית ("אָדָם") מראה שהדוברת יודעת שמשאלתה היא משאלה של כל אדם, ושהיא כנראה לא תתגשם.
בבית 3 המשאלה משתנה: לא עוד שהוא ישמע או שתמצא אותו, אלא להישאר נאמנה. "אֲחַכֶּה לְךָ עַד יִכְבּוּ חַיַּי" – החיים מדומים לאש שתכבה, והמוות קרוב ("אַחֲרוֹן יָמַי כְּבָר קָרוֹב אוּלַי"). הדימוי "כְּחַכּוֹת רָחֵל לְדוֹדָהּ" רומז לאהבת יעקב ורחל, "וַיַּעֲבֹד יַעֲקֹב בְּרָחֵל שֶׁבַע שָׁנִים" (בראשית כ"ט, כ), ובשיר רחל היא המחכה. ההמתנה המקראית הסתיימה בפגישה, ולכן הדימוי שומר על שביב של תקווה.
התרומה למשמעות: המשאלות יוצרות תנועה מתקווה (בית 1), דרך ייאוש כללי (בית 2), אל השלמה שיש בה נאמנות (בית 3). משום שהמשאלות אינן מתגשמות, השיר עצוב; משום שהדוברת אינה מוותרת עליהן, יש בו נחמה. זו משמעות הכותרת "זֶמֶר נוּגֶה": צירוף של שיר ועצב, שיר של עצב שיש בו תקווה. גם הקול בבית 1, "קוֹרֵא בְּעֹז" ו"בּוֹכֶה בִּדְמִי", מכיל כבר את שני הצדדים: כוח הרצון שמזין את המשאלות, והבכי של מי שיודעת שאולי לא יתגשמו.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שלושה רכיבים: (1) "הסבירו את הקשר" – להראות כיצד הדימוי שבסוף בית 2 מתקשר למתואר בשיר כולו (בתים 1–3); (2) להסביר מה הדימוי מלמד על עולמה הפנימי של הדוברת; (3) "הדגימו" – לפחות שתי דוגמאות מן השיר, בציטוטים.

תשובה מלאה:
בבית 2 הדוברת מתארת את ליבה: "לְבָבִי הִתְרַגֵּל אֶל עַצְמוֹ וּמוֹנֶה בִּמְתִינוּת דְּפִיקוֹתָיו". הלב מדומה ל"תִינוֹק מְזַמֵּר שִׁיר־עַרְשׂוֹ טֶרֶם סְגוֹר אֶת עֵינָיו, / עֵת הָאֵם הַלֵּאָה נִרְדְּמָה וּפָסְקָה מִזַּמֵּר". בדרך כלל האם שרה שיר ערש לתינוק; כאן התינוק שר לעצמו, כי האם נרדמה. דפיקות הלב, "מֶתֶק הַקֶּצֶב הָרַךְ", הן שיר הערש, והרצף "נִרְגַּע, מִתְפַּיֵּס, מְוַתֵּר" הוא תהליך ההירדמות.
הקשר לשיר כולו: הדימוי מרכז את המצב שהשיר מתאר: בדידות שקטה שהדוברת למדה לחיות איתה. בבית 1 יש "שַׁלְוַת־בְּדִידוּת גְּדוֹלָה" ו"תְּכֵלֶת־דְּמָמָה": שקט ובדידות, כמו בחדר שבו האם כבר אינה שרה. בבית 3 הדוברת פונה לימים: "כָּל־כָּךְ קַל לָשֵׂאת שְׁתִיקַתְכֶם". הימים שותקים כמו האם שפסקה לזמר, ובכל זאת קל לשאת אותם, כי הלב למד להרגיע את עצמו. גם "הֵן עֵינַי לָמְדוּ לְחַיֵּךְ" מקביל לתינוק: הוא למד לשיר לעצמו, והיא למדה לחייך. ולבסוף, העיניים "חָדְלוּ... לְזָרֵז עַל לוּחַ־שָׁעוֹן אֶת מֵרוֹץ הַדַּקִּים" – הזמן נרגע, כמו תינוק לפני שינה.
עולמה הפנימי: הדימוי מלמד על שלווה, השלמה ויכולת להסתפק בעצמה – הלב "הִתְרַגֵּל אֶל עַצְמוֹ" ואינו זקוק לאחר. אבל הוא מלמד גם על בדידות ונטישה: תינוק ששר לעצמו הוא תינוק שאין מי שירגיע אותו. לכן המילים "מְוַתֵּר" ו"רֵיקִים" חשובות: השלווה נולדה מוויתור. עולמה הפנימי של הדוברת הוא אפוא שלווה עצובה. גם הטור החוזר "גְּשָׁרִים יְשָׁרִים וּגְבוֹהִים בֵּין אֶתְמוֹל וּמָחָר" (בית 1, ובשינוי סדר בבית 3) מתאים לכך: ההווה הוא זמן של מעבר והמתנה, כמו הרגע שבו התינוק עוד שר "טֶרֶם סְגוֹר אֶת עֵינָיו".
אפשר גם: לקרוא את הדימוי כחיובי בלבד – התינוק אינו נטוש, האם לידו, והוא מרגיע את עצמו בתושייה. לפי קריאה זו הדימוי מבטא כוח ופיוס עם הבדידות.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"האם לדעתכם" – לנקוט עמדה: האם יש סתירה בין מראות הנוף והטבע שהנמען פוגש בדרכו ובין המילים "שֶׁיָּדֶיךָ רֵיקוֹת" בפתח הבית האחרון. "הסבירו והדגימו" – לנמק את העמדה ולבסס אותה בשתי דוגמאות לפחות מן השיר, כל אחת עם ציטוט, הפניה לבית ופירוש.

תשובה מלאה:
לדעתי יש בשיר סתירה למראית עין בלבד: עושר העולם והידיים הריקות משלימים זה את זה ויוצרים יחד את רעיון השיר.
הסתירה הגלויה: בבית 1 ובבית 2 העולם מלא ונדיב כלפי הנמען. "וְהַדֶּרֶךְ עוֹדֶנָּה נִפְקַחַת לָאֹרֶךְ", ו"וְעָנָן בְּשָׁמָיו וְאִילָן בִּגְשָׁמָיו / מְצַפִּים עוֹד לְךָ, עוֹבֵר־אֹרַח" (בית 1). הטבע מואנש ומחכה לו, והסערה עוברת מעליו "וּבְטִיסַת נַדְנֵדוֹת" (בית 2), כמו משחק. מי שכל העולם פתוח לפניו נראה עשיר, ולכן "שֶׁיָּדֶיךָ רֵיקוֹת וְעִירְךָ רְחוֹקָה" (בית 3) מפתיע: אין לו רכוש ואין לו בית.
מדוע אין סתירה של ממש: הידיים ריקות משום שההלך אינו לוקח דבר מן העולם. "שֶׁלִּטַּפְתָּ אוֹתָן וְהוֹסַפְתָּ לֶכֶת" (בית 2): הליטוף הוא מגע רך שאינו אוחז, ומיד אחריו ההליכה. הכבשה והאיילת "תִּהְיֶינָה עֵדוֹת", ושני הקווים "– –" בפתח בית 3 מחברים את עדותן אל הידיים הריקות: הן מעידות שליטף ולא לקח. מיד אחר כך מתגלה העושר האמיתי: "וְלֹא פַּעַם סָגַדְתָּ אַפַּיִם / לְחֹרְשָׁה יְרֻקָּה וְאִשָּׁה בִּצְחוֹקָהּ / וְצַמֶּרֶת גְּשׁוּמַת עַפְעַפַּיִם" (בית 3). הסגידה היא התפעלות כמעט דתית מדברים פשוטים. מה שההלך נושא איתו הוא חוויה ואהבה, לא חפצים.
לכן זהו פרדוקס מכוון: דווקא הידיים הריקות הן התנאי לפגישה עם העולם. מי שידיו מלאות ועירו קרובה קשור לרכוש ולמקום, ואינו יכול להמשיך בדרך. העוני החומרי הוא החירות, והעושר הוא עושר הרוח. אפשר גם: הידיים הריקות הן גם המחיר של חיי הנדודים. האישה מופיעה ברצף אחד עם החורשה והצמרת, וההלך אינו נשאר עם אף אחת מהן.
גם החזרה על המילה "עוֹד" בבית 1 ("עוֹד חוֹזֵר", "עוֹדֶנָּה", "מְצַפִּים עוֹד") מראה שהעולם ממשיך לחכות להלך אף שאינו מביא דבר ואינו לוקח דבר.
לסיכום, לדעתי אין סתירה: השיר מעמיד את עושר העולם מול הידיים הריקות כדי לומר שאפשר לאהוב את העולם בלי לנכס אותו.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שני חלקים: (1) לקבוע איזה משני הניבים בא לידי ביטוי בשיר, ולהסביר ולהדגים זאת בציטוטים; (2) לנקוט עמדה אישית: עם איזה ניב מסכימים יותר, ולנמק אותה. שני הניבים: "כל המוסיף גורע" – תוספת מקלקלת; "כל המרבה הרי זה משובח" – ככל שיותר, טוב יותר.

תשובה מלאה:
בשיר "להשאיר" בא לידי ביטוי הניב "כל המוסיף גורע". שם השיר עצמו, "לְהַשְׁאִיר", הוא ההפך מ"להרבות", ושלושת הבתים נפתחים בשלילה: "לֹא לוֹמַר אֶת הַכֹּל;", "לֹא לַעֲבֹר כָּל הַגְּבוּלוֹת;", "לֹא לִפְרֹשׂ אֶת הָאָדָם עַד תֹּם." הדובר מזהיר מפני "יותר מדי": יותר מדי דיבור, ידיעה וחשיפה.
דוגמה ראשונה: בבית הראשון "גַּם הָעֵץ אוֹמֵר רַק גֶּזַע וְעָלִים / וּמַשְאִיר שָׁרָשִׁים בָּאֲפֵלָה." העץ מואנש כמי ש"אומר", והמילה "רַק" מדגישה את הצמצום. השורשים נסתרים, אבל הם מקור החיים של העץ. עץ שהיה חושף את שורשיו היה מת: כאן ההוספה ממש גורעת. כך גם האדם: מוטב שיחשוף את החיצוני וישמור את עומק נפשו.
דוגמה שנייה: בבית השני "גַּם אֱלֹהִים מְסַפֵּר רַק שֶׁמֶשׁ, / יָרֵחַ וְכוֹכָבִים / וּמַשְׁאִיר יְקוּמִים / מֵעֵבֶר לְמַכְאוֹבֵי-הַדַּעַת." הצירוף רומז לקהלת: "וְיוֹסִיף דַּעַת יוֹסִיף מַכְאוֹב" (קהלת א', יח). בפסוק יש אותו שורש, י־ס־ף: מי שמוסיף דעת מוסיף כאב. זהו "כל המוסיף גורע" בתחום הידיעה.
גם הצורה מבטאת את הניב: השיר קצר, אינו מסביר את עצמו, והבית האחרון הוא טור אחד בלבד. השיר "משאיר" לקורא מקום להשלים.
אני מסכים יותר עם "כל המוסיף גורע", לפחות בתחומים שהשיר עוסק בהם. ביחסים בין אנשים, מי שחושף את הכול ומספר הכול אינו משאיר מקום לסקרנות ולכבוד. גם ביצירה, שיר שמפרש את עצמו עד תום מאבד מכוחו. עם זאת, השיר אינו קורא לשתוק: הוא אומר "לֹא לוֹמַר אֶת הַכֹּל", ולא "לא לומר". זו הסכמה עם דרך של מידה ואיפוק. דוגמה מן החיים: חבר שמספר לי הכול על עצמו בפגישה הראשונה אינו מקרב אותי אליו, אלא דווקא מרחיק; קרבה נבנית לאט, מתוך מה שמתגלה בהדרגה. גם המורה שמסביר כל פרט אינו משאיר לתלמיד מקום לחשוב. לכן, כמו העץ שמשאיר את שורשיו באפלה, גם אדם צריך לשמור לעצמו חלק נסתר.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שתי פעולות לכל אחד משני הציטוטים: (1) "פרשו" – להסביר מה נאמר בו ומה משמעותו; (2) "הסבירו את תרומתם" – להראות כיצד הוא בונה את משמעות השיר כולו. יש לטפל בכל אחד מהם (כך מודגש בשאלה).

תשובה מלאה:
ציטוט 1: "הַיְלָדִים מוֹדִים לָנוּ עֶרֶב עֶרֶב שֶׁהֵבֵאנוּ אוֹתָם / לָעוֹלָם." (בית 2). פירוש: בטקס השכבה, כל ערב, הילדים מודים להוריהם על עצם קיומם. יש כאן רמיזה הפוכה לתפילת "מודה אני": התפילה נאמרת בבוקר ומופנית לאלוהים, וכאן הילדים מודים בערב, להורים. בעיני הילדים ההורים הם כמו בוראים, והחיים הם מתנה שמודים עליה. התודה נאמרת "בְּנִימוּס יָפֶה", מתוך תמימות, כי הילדים עוד אינם יודעים את כובד העולם. גם בבית 1 הם מסובבים "אֶת כַּדּוּר הָאֲדָמָה כְּמוֹ בְּקִרְקָס": העולם הוא משחק.
תרומה: הציטוט מציג את נקודת המבט של הילדים, שבה ההורה הוא כמעט אלוהים, ומכין את הסיום, שבו הדימוי הזה נשבר.
ציטוט 2: "וַאֲנִי סוֹלֵחַ אָז לְהוֹרַי שֶׁעָשׂוּ אוֹתִי." (בית 3). פירוש: הדובר, האב, הוא גם בן להוריו. הוא אינו מודה להם על שהביאו אותו לעולם, אלא סולח להם. סליחה באה רק כשיש על מה לסלוח: המבוגר יודע שהחיים כוללים גם סבל ואכזבה. המילה "אָז" קושרת את הסליחה לרגע שלפני כן: "אֲנִי פּוֹתֵחַ אֶת הַחַלּוֹן: / כָּל הֶחָלָל הַחִיצוֹן עוֹבֵר דֶּרֶךְ הַחֶדֶר". כשהעולם כולו נכנס לחדר הילדים, האב מבין, כהורה בעצמו, שהוריו לא יכלו להגן עליו מפני העולם.
תרומה: הציטוט מעמיד מול התודה של הילדים את הסליחה של המבוגר. הניגוד הזה בונה את מבנה השיר: בתים 1–2 עוסקים בילדים ("הֵם"), ובית 3 בדובר ("אֲנִי"). הוא מוביל לסיום: "אֲנִי לֹא אֱלֹהִים", שבע פעמים. האב מכיר במגבלותיו, כמו שהכיר במגבלות הוריו, ואולי מקווה שגם ילדיו יסלחו לו יום אחד.
כך שני הציטוטים יוצרים יחד את משמעות השיר: מעגל של דורות, שבו התודה התמימה של הילד הופכת אצל המבוגר לסליחה, וההורות מתגלה כאנושית ומוגבלת.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
לבחור ציטוט אחד מן השיר שעורר רגש, ולהסביר שני דברים: את הציטוט (מה נאמר בו ומה משמעותו) ואת הרגש שעורר. "בססו את דבריכם על השיר כולו" – לקשור את הציטוט ואת הרגש לכל חלקי השיר, לא רק לטור אחד.

תשובה מלאה:
בחרתי בטור "וְאֵין בָּנוּ חֶמְלָה לְמִתְחַזִּים." (בית 4). הדוברים, השחיינים הצעירים ("אָנוּ"), מכנים את הזקנות מתחזים, כאילו הן מעמידות פנים של שחייניות ואינן ראויות למקום בבריכה. הם מודים בגלוי שאין בהם חמלה כלפיהן.
הרגש: הטור עורר בי כעס על האכזריות והיהירות של הצעירים, ובעקבותיו חמלה כלפי הזקנות. המילה "חֶמְלָה" מופיעה בשיר דווקא בשלילה, וכך השיר מעורר בקורא את החמלה שחסרה לדוברים.
ביסוס על השיר כולו: בבתים 1–2 הזקנות מתוארות בתיאור גרוטסקי, אבל גם עדין. הן "בָּאוֹת בְּדִיּוּק בְּעֶשֶׂר לִשְׂחוֹת", בסדר ובהקפדה, "וְרַק עֵינֵיהֶן נוֹצְצוֹת מִתַּחַת לְכוֹבְעֵי הַגּוּמִי הַוְּרֻדִּים" (בית 1): בעיניים עוד יש חיים. הן "וּמְפַרְפְּרוֹת כְּטוֹבְעוֹת בַּמּוּבָן הָרָחָב יוֹתֵר" (בית 2): במובן הרחב הן "טובעות" בזמן, קרובות לסוף החיים. כבר כאן מתעוררת חמלה.
בבית 3 הצעירים משבחים את עצמם: "אַךְ אָנוּ הַשַּׂחְיָנִים הַאֲמִתִּיִּים הַקּוֹרְעִים אֶת הַמַּיִם", ונהנים "לַחֲלֹף כְּחֵץ עַל פְּנֵיהֶן" ולהתיז עליהן "אֶת מְשׁוּבַת נְעוּרֵינוּ". בבית 4 הם מסלקים אותן "בִּרְמָזִים גַּסִּים" "לִמְקוֹמָן הָרָאוּי", שהוא "בְּשׁוּם אֹפֶן לֹא כָּאן בֵּינֵינוּ". הניגוד בין "לְאַט" של הזקנות ובין "כְּחֵץ" של הצעירים מדגיש את פערי הכוח, וזה מגביר את הכעס.
אבל הסיום הופך את הרגש: הצעירים אינם רוצים "לַחֲזוֹת דַּוְקָא עַכְשָׁו / בַּתַּכְלִית אֵלֶיהָ אָנוּ חוֹתְרִים". הזקנות הן התכלית, העתיד של הצעירים עצמם. האכזריות שלהם היא פחד מן הזקנה ומן המוות. לכן הכעס הופך בסוף לחמלה גם כלפי הצעירים, שחותרים בכוח אל הסוף ומסרבים לראותו. גם הכינוי מתחזים מתהפך: דווקא הצעירים הם המתחזים, כי הם מעמידים פנים שהנעורים יימשכו לעד. השיר מעורר אפוא רגש מורכב: כעס על היהירות, וחמלה על כל בני האדם, שכולם יגיעו אל אותו מקום.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו". יש לתאר את תכונותיו של האדם המאמין (הדובר) כפי שהן עולות מן השיר, ולבסס כל תכונה בציטוט ובהפניה לבית. סעיף של 10 נקודות: כמה תכונות, כל אחת בקצרה.

תשובה מלאה:
בשיר "בכל לבי אמת" האדם המאמין הוא הדובר עצמו, והוא מצטייר בכמה פנים.
אוהב בשלמות: "בְּכָל לִבִּי, אֱמֶת, וּבְכָל מְאֹדִי / אֲהַבְתִּיךָ, וּבִגְלוּיִי וְסוֹדִי" (בית 1). השיבוץ מן הפסוק "ואהבת את ה' אלהיך בכל לבבך ובכל נפשך ובכל מאדך" (דברים ו', ה) מציג אותו כמי שמקיים את המצווה במלואה. הצמד "גְלוּיִי וְסוֹדִי" מראה שאהבתו שלמה גם כלפי חוץ וגם בתוכו.
בוטח ותלוי באל: בבתים 2–3 הוא שואל "וְאֵיךְ אֵלֵךְ לְבַדִּי?", "וְאֵיךְ אֵשֵׁב יְחִידִי?" ו"וְאֵיךְ אֶצְעַן?". בלי האל אין לו קיום, אבל מפני שהאל תמיד "נֶגְדִּי", הוא איננו בודד ואיננו נופל: "וְהוּא מִשְׁעָן בְּיָדִי!".
גאה מול המבזים: "הֱקִלּוּנִי מְתִים, לֹא יָדְעוּ כִּי / קְלוֹנִי עַל כְּבוֹד שִׁמְךָ כְּבוֹדִי" (בית 4). את הלועגים לו הוא מכנה "מְתִים", והניגוד בין קלון לכבוד מראה שההשפלה בשל אמונתו היא בעיניו כבוד.
שמח ומודה: "מְקוֹר חַיַּי — אֲבָרֶכְךָ בְחַיָּי" (בית 5). הוא מבטיח לברך ולזמר לאל כל עוד הוא חי.
האדם המאמין מצטייר אפוא כאוהב, בוטח, גאה ושמח, ואמונתו היא מקור כוחו מול עולם עוין.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש שני רכיבים: (1) מיהי הנמענת, בהוכחה מן השיר; (2) כיצד ההקבלה בין הנמענת לאל בונה את משמעות השיר. הפועלים "הסבירו" ו"הדגימו" מחייבים ציטוטים. סעיף של 10 נקודות.

תשובה מלאה:
הנמענת: הדובר פונה אל נשמתו. בבית 1 הוא מכנה אותה "יְחִידָה הַחֲכָמָה", ו"יחידה" הוא כינוי לנשמה; בבית 6 הוא קורא לה במפורש "נַפְשִׁי". כל הציוויים בשיר מופנים אליה בלשון נקבה: "שְׁחִי", "רוּצִי", "פְּנִי".
ההקבלה: "מְשׁוּלָה אַתְּ בְּחַיּוּתֵךְ לְאֵל חַי, / אֲשֶׁר נֶעְלָם כְּמוֹ אַתְּ נַעֲלָמָה" (בית 3): שניהם חיים ושניהם נסתרים. "הֲלֹא אִם יוֹצְרֵךְ טָהוֹר וְנָקִי" (בית 4): היא טהורה כמו יוצרה. ובבית 5: "חֲסִין יִשָּׂא שְׁחָקִים עַל זְרוֹעוֹ" כמו שהנשמה נושאת "גְוִיָּה נֶאֱלָמָה". היחס בין האל לעולם מקביל ליחס בין הנשמה לגוף.
התרומה: ההקבלה היא הנימוק לציוויים. מפני שהנשמה דומה לאל, מקומה בעבודתו, "לְעוֹלָמֵךְ פְּנִי", ולא ברדיפת "הֶבֶל" (בית 2). לכן השיר עובר מאימה ("לַעֲבֹד אוֹתוֹ בְּאֵימָה", בית 1) אל זמר ושבח (בתים 6–7). גם השאלה הרטורית "וְלָמָּה תִרְדְּפִי הֶבֶל וְלָמָּה?" נשענת על ההקבלה: מי שדומה לאל החי אינו צריך לרדוף אחר דבר חולף. המשמעות: הנשמה היא יסוד אלוהי באדם, הנעלה על הגוף, ועליה להקדיש את חייה לאל.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו". יש (1) להגדיר את הקונפליקט הפנימי של הדובר; (2) להראות, בציטוטים מבית 4, כיצד הבית בונה את משמעותו; (3) לקשר את בית 4 לבתים האחרים.

תשובה מלאה:
בשיר "לבדי" הדובר נקרע בין נאמנותו לשכינה, המסמלת את עולם המסורת ואת בית המדרש, לבין המשיכה אל העולם החדש, "הָאוֹר" ו"הָרוּחַ" שסחפו את כל בני דורו (בית 1). בבית 4 הקונפליקט נחשף לראשונה מבפנים.
המשיכה החוצה: "וּכְשֶׁכָּלָה לְבָבִי לַחַלּוֹן, לָאוֹר". עד כאן הדובר הציג את עצמו כנאמן שנשאר; עכשיו הוא מודה שגם לבו כמה אל אותו "אוֹר" שסחף את האחרים. הלשון "כָּלָה" רומזת לפסוק "נכספה וגם כלתה נפשי לחצרות ה'" (תהילים פ"ד, ג), אבל הכיסופים מופנים לא אל הקודש אלא אל החלון. החלון הוא גבול בין פנים לחוץ: הוא עדיין בפנים, אבל מבטו בחוץ.
החסות שהפכה למחנק: "וּכְשֶׁצַּר־לִי הַמָּקוֹם מִתַּחַת לִכְנָפָהּ —". בבית 1 היה "תַּחַת כַּנְפֵי הַשְּׁכִינָה" ביטוי של חסות; עכשיו המקום צר לו, אף שהוא לבדו שם. ההגנה נעשית כלוב.
תגובת השכינה: "כָּבְשָׁה רֹאשָׁהּ בִּכְתֵפִי, וְדִמְעָתָהּ עַל־דַּף / גְּמָרָתִי נָטָפָה". השכינה אינה גוערת בו, אלא בוכה ונשענת עליו. כאן מתהפכים התפקידים: ה"גּוֹזָל רַךְ" מבית 1 הופך למשענת של האם. הדמעה נוטפת על דף הגמרא, סמל הלימוד, וקושרת אותו אל מקומו ברחמים ובאשמה. המבנה "וּכְשֶׁ... וּכְשֶׁ..." מלמד שזה קורה שוב ושוב: בכל פעם שהוא נמשך החוצה, דמעתה מחזירה אותו.
הקשר לשאר הבתים: בית 4 סודק את הנאמנות שהוצהרה בבית 3, "וָאֱהִי / עִמָּהּ יַחַד בַּצָּרָה". הכנף השבורה מבית 2 מסבירה מדוע הוא אינו יכול לעזוב, והבכי ממשיך בבית 5: "חֶרֶשׁ בָּכְתָה עָלַי וַתִּתְרַפֵּק עָלָי". בבית 6 הדמעה כבר "הָרוֹתַחַת", והשיר נגמר בקו מפריד בלי הכרעה. הלב מופיע בשיר בשני כיוונים: "יָדַע לִבִּי אֶת־לִבָּהּ" (בית 2) ו"כָּלָה לְבָבִי לַחַלּוֹן" (בית 4), וזה הקרע עצמו. בית 4 הוא אפוא נקודת המפנה: הוא הופך את הסיפור על נאמנות לסיפור על קרע פנימי שאין לו פתרון.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש שני רכיבים: (1) "תארו" את התחושות של הדובר (יותר מאחת, כי השיר מתפתח); (2) "הסבירו" כיצד המפגש עם הטבע, הלילה, הנחל והכוכבים, מעורר כל תחושה. כל טענה צריכה ציטוט והפניה לבית.

תשובה מלאה:
בשיר "ים הדממה פולט סודות" הדובר יושב לבדו בלילה מול הטבע, ותחושותיו משתנות לאורך השיר.
מסתורין ויראה: "יַם הַדְּמָמָה פּוֹלֵט סוֹדוֹת, / וְכָל־הָעוֹלָם כֻּלּוֹ שׁוֹתֵק" (בית 1). השקט של הלילה מתואר במטפורה כים, והים "פולט סודות": הדממה איננה ריקה, יש בה משהו נסתר. רק "שְׁאוֹן הַנַּחַל" שובר את השקט. התחושה היא של יראה מול גודל הלילה ושל ציפייה לגילוי, כאילו הטבע עומד לומר לו משהו.
פחד ואובדן: "שְׁחוֹר הַלַּיְלָה הוֹלֵךְ כּוֹבֵשׁ, / מַרְכִּיב צֵל עַל־צֵל וְכוֹפֵל" (בית 2). הלילה מואנש ככובש המשתלט על העולם, והחזרה "צֵל עַל־צֵל" יוצרת חושך שהולך ומתעבה. "דּוּמָם אֶל־יַם הַמַּחֲשַׁכִּים / כּוֹכָב אַחַר כּוֹכָב נוֹפֵל": לפי האמונה העממית לכל אדם יש כוכב, ונפילת הכוכבים מעוררת בדובר פחד לגורלו ולחלומותיו.
התעוררות פנימית: "וּבְהִשְׁתַּתֵּק כָּל־הָעוֹלָם, / אַרְגִּישׁ: לִבִּי עֵר וּמְדַבֵּר" (בית 3). דווקא השקט המוחלט מאפשר לשמוע את הלב, והנחל שבחוץ הופך ל"מַעְיָן טָהוֹר אֶחָד" שבפנים, "הוֹמֶה אַט שָׁם וּמִתְגַּבֵּר".
נחמה וביטחון: הלב מדבר אליו כאב, "בְּנִי!", ומרגיע: הכוכב שנפל "לֹא שֶׁלְּךָ הוּא" (בית 4). כוכבו "קָבוּעַ אֵיתָן", והוא "קוֹרֵץ, רוֹמֵז לְךָ נֶחָמָה" (בית 5). הכוכב המואנש הופך מסמל של אובדן לסמל של תקווה.
שלווה והתכנסות: הפתיחה החוזרת "וּבְהִשְׁתַּתֵּק כָּל־הָעוֹלָם" (בית 6) מובילה הפעם לרוגע: "אֵשֵׁב אַבִּיט אֶל־כּוֹכָבִי". הסיום, "לִי אֵין עוֹלָם אֶלָּא אֶחָד — / הוּא הָעוֹלָם שֶׁבִּלְבָבִי", משיב על הפתיחה: "כָל־הָעוֹלָם" שבחוץ שתק, והעולם האמיתי של הדובר הוא זה שבלבו. הטבע החיצוני הוא אפוא שהוביל את הדובר אל עולמו הפנימי: הניגודים בין חושך לאור, בין דממה לקול ובין כוכבים נופלים לכוכב קבוע מלווים את המעבר שלו מפחד לביטחון. אפשר גם לקרוא את הכוכב והמעיין כסמלים לכוח היצירה של המשורר.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"הסבירו והדגימו": יש להראות כיצד חוויית האהבה מתגלה בכמה פנים, תחילה בציטוט מבית 4 ואחר כך בשיר כולו. הציטוט מחייב הסבר משלו, ובשיר כולו יש להראות לפחות שני פנים נוספים של האהבה, כל אחד בציטוט ובהסבר.

תשובה מלאה:
בציטוט מבית 4 האהבה מתפצלת לשניים. נפשו של הדובר קרובה אל האהובה עד כדי מגורים משותפים: "שׁוֹכֶנֶת נַפְשִׁי בֵּין כָּתְלֵי בֵּיתֵךְ". היא אף "שְׁבוּיָה בֵּין כְּתָלַיִךְ", כלומר האהבה היא גם שייכות וגם שבי שאי אפשר להשתחרר ממנו. ואילו הגוף רחוק: "עֵת אֲנִי בְּגוּפִי נִפְרָד מִמֵּךְ". הניגוד בין הנפש לגוף והחזרה על השורש פר"ד ("נִפְרֶדֶת", "נִפְרָד") מראים שהאהבה היא בעת ובעונה אחת קרבה רוחנית מלאה וריחוק גופני מכאיב.
ריבוי הפנים הזה ניכר בשיר כולו:
הערצה: השיר נפתח ב"עָטוּר מִצְחֵךְ זָהָב שָׁחוֹר" (בית 1). המצח "עָטוּר" כמו בכתר, והשיער השחור הוא "זָהָב", ולכן האהובה מוצגת כמלכה. מי שהיא תהיה שלו זוכה ש"חַיָּיו מְלֵאֵי שִׁיר".
תשוקה גופנית בלומה: הדובר מתאר את "חֲלוּקֵךְ הַוָּרֹד צַמְרִירִי וָרַךְ" שבו היא מתעטפת "לְעֵת לַיִל" (בית 2), בגד ביתי ואינטימי. הוא שולל אהבה טהורה בלבד: "לֹא הָיִיתִי רוֹצֶה לִהְיוֹת לָךְ אָח, / לֹא נָזִיר", כי מולו עומדת "אִשָּׁה". בבית 5 התשוקה כמעט גלויה: "עוֹד מְעַט וְאָבֹא אֵלַיִךְ".
שתיקה וריחוק: בבית 3 הדובר רק מביט: "וַאֲנִי שֶׁלֹּא פַּעַם אַבִּיט בָּךְ בְּשֶׁקֶט, / אֵין קוֹל וּדְבָרִים". כאן האהבה היא התבוננות אילמת.
חלום ושירה: המפגש קיים רק בדמיון ובזמן עתיד: "פָּרוּשׂ חֲלוֹמִי כְּמַרְבָד לְרַגְלַיִךְ" (בית 5), והמצח "יִקְרַב אֶל שְׂפָתַי כְּחָרוּז אֶל שִׁיר" (בית 6). הדימוי קושר את האהבה לכתיבה, והשיר נחתם בחזרה על הטור הפותח, הנלחש "כְּשִׁכּוֹר".
כך האהבה בשיר היא רוחנית וגופנית, מעריצה ומשתוקקת, שקטה ונלהבת, ממשית וחלומית, והציטוט מבית 4 מתמצת את הפיצול הזה.
אפשר גם: לראות באהובה גם את השירה עצמה, ולכן האהבה אליה היא גם אהבת היצירה ("מִצְחֵךְ מִתְחָרֵז", בית 1).

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש שני רכיבים: (1) "הסבירו והדגימו": להראות בשיר שהאישה היא השולטת והפעילה והגבר הוא הכנוע והסביל, בציטוטים; (2) "האם אתם מסכימים? נמקו": לנקוט עמדה ולבסס אותה על השיר.

תשובה מלאה:
בשיר "מאהב חדש" הנמענת, "אַתְּ", היא שפועלת, והדובר, המאהב, הוא שעליו פועלים. המבנה עצמו מראה זאת: בבתים 1–4 השורות הפותחות מתארות את פעולותיה, ותגובתו באה רק אחריהן.
האישה יוזמת ושולטת: "אַתְּ אוֹסֶפֶת אוֹתִי... / וּמְשַׁפְשֶׁפֶת אוֹתִי בֵּין אֲגוּדָל וְאֶצְבַּע" (בית 1), "אַתְּ בּוֹחֶנֶת אֶת עֶרְכִּי הַנָּקוּב" (בית 2), "מַקִּישָׁה, מַקְשִׁיבָה לִי" (בית 3) ולבסוף "אַתְּ נוֹשֶׁכֶת אוֹתִי" (בית 4). היא מתוארת "כְּחַלְפָנִית לְמוּדַת נִסָּיוֹן", אישה מנוסה שבודקת אם המטבע אמיתי או "הַזָּהוּב הַמְזֻיָּף הַזֶּה". היא שקובעת את ערכו של הגבר.
הגבר סביל: המטפורה המורחבת הופכת אותו למטבע, חפץ קטן שנמצא, "זָהוּב כִּמְעַט עָזוּב" (בית 1). תגובותיו הן ניסיונות לרצות: "אֲנִי מִשְׁתַּדֵּל לִהְיוֹת חָדָשׁ, אֲפִלּוּ קְצָת לְהַבְרִיק" (בית 1), "אֲנִי מִתְגַּדֵּל, כִּמְעַט קֵיסָר שֶׁל מַמָּשׁ" (בית 2). החזרה על "כִּמְעַט" מראה שאינו מגיע לשלמות. בסיום הוא אף מציע את עצמו לניצול: "עַכְשָׁו תּוּכְלִי / בְּלֵב בּוֹטֵחַ לְבַזְבֵּז אוֹתִי" (בית 5).
זהו היפוך של הסטראוטיפ: בדרך כלל הגבר הוא שבוחר, מעריך ו"משתמש" באישה כבחפץ, וכאן האישה מחזיקה בו בין אצבעותיה וקובעת את מחירו.
עמדתי: אני מסכים עם הקביעה, בהסתייגות. במישור המעשים ההיפוך מלא. אבל הגבר הוא הדובר: הוא מספר את הסיפור, והוא מקבל את המילה האחרונה. בבית 5 הוא מכריז "אֲנִי קָשֶׁה, עוֹמֵד בַּנִּסָּיוֹן", ובמילים "עַכְשָׁו תּוּכְלִי" הוא כמו מעניק לה רשות. האירוניה שבסיום מראה שהוא מודע למצבו ואף לועג לו. לכן ההיפוך קיים, אך השליטה על הסיפור נשארת אצל הגבר.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש שני רכיבים: (1) "הסבירו" את המטפורה בציטוט מבית 8: מה מושווה למה, ומה המשמעות; (2) "הסבירו והדגימו" כיצד החוויה שהמטפורה מתארת באה לידי ביטוי בשיר כולו, בלפחות שתי דוגמאות.

תשובה מלאה:
המטפורה: הדוברת אומרת "אֲנִי אוֹקְיָנוֹס שָׁחֹר, שׁוֹצֵף וְרָחָב". האוקיינוס הוא הגוף הגדול והחזק ביותר בטבע, ואי אפשר לעצור או לרמוס אותו. "שׁוֹצֵף" מבטא סערה ועוצמה, ו"רָחָב" מבטא גודל שאין לו גבול. הצבע "שָׁחֹר" רומז לצבע עורה: מה שבעיני המדכאים היה סיבה להשפלה הופך כאן לגאווה. האוקיינוס הוא גם ריבוי: הדוברת אינה רק אישה אחת אלא קולם של רבים. "נוֹבַעַת וּמִתְגַּבַּעַת" מתאר גלים שעולים ומתנשאים, כלומר תנועה מתמדת כלפי מעלה. ולבסוף "אֲנִי מַפְלִיגָה בְּגַלָּיו": הדוברת היא גם האוקיינוס וגם מי ששטה בו. היא נישאת על כוחה שלה ועל כוחם של הרבים שהיא חלק מהם.
החוויה בשיר כולו: זו חוויה של עלייה בלתי נעצרת וגאה למרות הדיכוי.
ראשית, הפזמון: "בְּכָל זֹאת אֶעֱלֶה" חותם את בתים 1, 3 ו־6, ובבתים 8–9 הוא הופך ל"אֲנִי עוֹלָה" החוזר שוב ושוב. כמו גלי האוקיינוס, העלייה חוזרת בלי הפסקה, והמעבר מעתיד להווה מראה שהיא כבר מתממשת.
שנית, דימויים מן הטבע: "אַךְ אֲנִי כְּאָבָק" (בית 1), "כַּאֲוִיר" (בית 6), ובבית 3 "בְּדִיּוּק כִּירֵחִים וְכִשְׁמָשׁוֹת, / וּכְמוֹ הַוַּדָּאוּת שֶׁל גֵּאוּת וָשֵׁפֶל". הגאות כבר מכינה את תמונת האוקיינוס: העלייה ודאית כחוק טבע, ושום "אַתֶּם" לא יעצור אותה.
שלישית, המעבר מן העבר אל העתיד: "מִתּוֹךְ עָבָר הַמֻּשְׁרָשׁ בִּדְאָבָה / אֲנִי עוֹלָה" (בית 8), ואחר כך "אֶל שַׁחַר שֶׁהוּא נִפְלָא וְרַב אוֹר" ו"אֲנִי הַחֲלוֹם שֶׁל הָעֶבֶד וְהַתִּקְווֹת" (בית 9). כמו האוקיינוס, היא נושאת דורות שלמים.
אפשר גם: לראות באוקיינוס רמז למסע הכפוי של העבדים מאפריקה; הים שבו הובלו בשבי הופך לכוחה, ועכשיו היא מפליגה בו בחירות.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש שני רכיבים: (1) "הסבירו והדגימו" כיצד העוצמה הנשית באה לידי ביטוי בשיר, בלפחות שתי דוגמאות; (2) להסביר את התרומה של אמצעי אומנותי אחד בלבד לביטוי העוצמה.

תשובה מלאה:
העוצמה הנשית בשיר: הדוברת היא שמברכת: "שׁוּב אֲבָרֵךְ אֶת הַשֶּׁמֶשׁ לְשָׁלוֹם" (בית 1). הברכה היא מעשה של סמכות, והיא מברכת אפילו את השמש, כוח הטבע הגדול ביותר, כמו שווה אל שווה.
העוצמה ניכרת גם בכך שהטבע כולו חי בתוכה: "אֶת הַפֶּלֶג שֶׁזָּרַם בִּי / אֶת הָעֲנָנִים שֶׁהָיוּ מַחְשְׁבוֹתַי הָאֲרֻכּוֹת". המטפורות הופכות את עולמה הפנימי לנוף רחב.
זו עוצמה של יצירה ושל פריון, והדוברת היא שזורעת: "תַּאֲוַת הַחֲזָרָה" שלה "טָמְנָה" באדמה, "בְּבִטְנָהּ הַבּוֹעֶרֶת / זְרָעִים יְרֻקִּים" (בית 1). הבטן הבוערת והזרעים מעלים דימוי של רחם, של כוח החיים הנשי. העוצמה עוברת גם בשושלת של נשים: "אֶת אִמִּי שֶׁחָיְתָה בַּמַּרְאָה / וְהָיְתָה דְּמוּת זִקְנָתִי", ובסוף "וְיַלְדָּה שֶׁעוֹדֶנָּה שָׁם" (בית 2). הדוברת מחזיקה בתוכה את הילדה, את האישה ואת הזקנה.
זו עוצמה שאינה מתעלמת מן הכאב: "צְמִיחָתָן הַמַּכְאִיבָה" של הצפצפות, "חֲוָיוֹת עֲלָטָה דְּחוּסוֹת". יש בה גם מרד: "הַשִּׂיחִים שֶׁקָּטַפְתִּי מֵהַחֹרֶשׁ שֶׁמֵּעֵבֶר לַקִּיר", כלומר היא חצתה גבול שהוצב לה. ובכל זאת היא מברכת הכול "לְשָׁלוֹם".
האמצעי האומנותי, חזרה: הטור "אֲנִי בָּאָה, אֲנִי בָּאָה, אֲנִי בָּאָה" פותח את בית 2 וחוזר בו שוב. החזרה המשולשת מבליטה את המילה "אֲנִי": הדוברת מציבה את עצמה במרכז, בגוף ראשון ובהווה. הקצב יוצר תחושה של צעדים נחושים שאי אפשר לעצור. ומיד אחרי החזרה השנייה מגיעה התוצאה: "וְהַסַּף מִתְמַלֵּא אַהֲבָה". בואה של האישה הוא כוח שממלא את המקום באהבה. כך החזרה הופכת את העוצמה הנשית לתנועה ממשית וגלויה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"הסבירו" ו"הדגימו": יש להראות שיחס הדוברת ל"אחרים" מורכב, כלומר יש בו שני צדדים מנוגדים, כל אחד בציטוט. בנוסף יש להסביר את תרומת השורה האחרונה, "חַי זָר", לביטוי היחס הזה.

תשובה מלאה:
יחס הדוברת אל ה"אחרים" בנוי משני צדדים: קרבה וזרות.
קרבה: היא מביטה ב"אִישׁ מִמּוּל" וב"אִשָּׁה מִמּוּל" ומגלה: "כַּמָּה כָּמוֹנִי / כַּמָּה קְרוֹבִים לִי". החזרה על "כַּמָּה" מבטאת התפעלות. הרשימה "הַיָּדַיִם הָרַגְלַיִם הָעֵינַיִם הַשֵּׂעָר" מראה שהגוף משותף לכולם, ו"הָאֻמְלָלוּת הָאֱנוֹשִׁית" מראה שגם הגורל משותף, עם "מְעַט זִיקֵי תִּקְוָה נִדְלָקִים".
זרות: הדוברת רק "מִסְתַּכֶּלֶת" ואינה מדברת עם האחרים. הם נשארים איש ואישה "מִמּוּל", בלי שם. הרשימה נמסרת בלי פסיקים ובלי "שלהם", כמו קטלוג של מי שבוחן יצור, והאדם מכונה גוש מהלך: "בְּתוֹךְ הַחֲשֵׁכָה שֶׁבַּגּוּשׁ הַמְהַלֵּךְ הַזֶּה". התפנית מגיעה בבית 2: "כַּמָּה מֻכָּר / וּבְכָל זֹאת".
השורה האחרונה: "חַי זָר" מפרקת את המילה "חייזר", שהיא שם המחזור. הזולת הוא "חַי", כמוה, ובאותה נשימה "זָר". הרווח המוגדל בין המילים מראה את המרחק שנשאר גם בתוך הקרבה. כך השורה מסכמת את המורכבות: האחר מוכר וקרוב, ובכל זאת חייזר.

למה זו תשובה מלאה: