בגרות בספרות 8281 - חורף 2025

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו". יש לבחור דמות אחת בסיפור קצר, לתאר את חייה האישיים, ולהסביר איזו תובנה על חיי האדם בכלל עולה מהם, בכל זמן ובכל מקום. "הדגימו" בלי מספר: לפחות שתי דוגמאות מן הסיפור. הרכיב הספרותי: המעבר מן הפרט אל הכלל.

תשובה מלאה:
בסיפור "יגון" מאת אנטון צ'כוב מתוארים חייו של אדם פשוט אחד, יונה פוטאפוב, עגלון זקן בפטרבורג, ומתוך הסיפור הקטן שלו עולה תובנה רחבה על בדידות האדם ועל אדישות הזולת.
החיים האישיים: בנו של יונה, קוזמא, מת בבית החולים לפני ימים ספורים. בערב מושלג יונה יושב על דוכן העגלה, מכוסה שלג ואינו זז, וסוסתו הקטנה עומדת לידו. יונה צריך דבר אחד בלבד: לספר למישהו על מות בנו.
הדוגמה הראשונה: הנוסע הראשון הוא קצין. יונה מספר לו שבנו מת השבוע, והקצין שואל במה מת, אבל מיד גוער בו שיסע מהר יותר, ואחר כך עוצם את עיניו ואינו מוכן לשמוע עוד. הדוגמה השנייה: שלושה צעירים שוכרים את העגלה. הגיבן שביניהם מקלל את יונה ומכה אותו בעורפו, וכשיונה מספר להם על בנו הוא עונה שכולנו נמות. הדוגמה השלישית: גם השוער שליונה פונה אליו מגרש אותו, ובחצר העגלונים, העגלון הצעיר שקם לשתות נרדם בעוד יונה מדבר. בסוף יונה הולך לאורווה ומספר הכול לסוסתו.
התובנה הכללית: בעיר מלאה אנשים, אדם יכול להיות בודד לגמרי. איש אינו רואה את יגונו של יונה, אף שהמספר אומר שאילו נשפך מלבו היה מציף את העולם כולו. כל אחד עסוק בעצמו, בדרכו ובהנאתו, והכאב של האחר נראה לו טרדה. כנגד זה הסיפור מראה צורך אנושי בסיסי: הצורך לספר את הכאב ולהישמע. כשבני האדם אינם מקשיבים, רק הסוסה, יצור שאינו מדבר, "שומעת". כך הופך יגונו של עגלון אחד ברוסיה של המאה ה־19 לתמונה של כל אדם, בכל זמן ובכל מקום, שאין לו למי לספר את צערו.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "בחרו" ו"הסבירו". יש לבחור שתיים מדרכי האפיון שברשימה, ולהסביר מה כל אחת מהן מלמדת על דמות מרכזית בסיפור. התשובה שלהלן בוחרת בהתנהגות הדמות וביחסיה עם הזולת.

תשובה מלאה:
בסיפור "האדרת" מאת ניקולאי גוגול הדמות המרכזית היא אקאקי אקאקייביץ' בשמצ'קין, פקיד זוטר במחלקה ממשלתית בפטרבורג, שתפקידו להעתיק מסמכים.
דרך אפיון ראשונה – התנהגותה: אקאקי אקאקייביץ' מעתיק מסמכים באהבה. המספר מתאר כיצד הוא נהנה מן האותיות, ויש לו אותיות אהובות במיוחד. גם כשהוא חוזר הביתה, הוא אוכל במהירות וממשיך להעתיק. כשמנהל אחד רוצה לגמול לו ומבקש ממנו לשנות מעט את נוסחו של מסמך (להחליף את הגוף של הפעלים), הוא מזיע ונבהל, ומבקש שיניחו לו להעתיק כמו קודם. בהמשך, כשהחייט פטרוביץ' קובע שאין עוד אפשרות לתקן את האדרת הבלויה, הוא מקמץ בכל דבר: מוותר על התה בערבים ועל הנר, ופוסע ברחוב בזהירות כדי לא לשחוק את סוליות נעליו. מן ההתנהגות אנו לומדים על אדם צנוע ומצומצם, שעולמו כולו שגרה ופחד משינוי, אבל גם על אדם שמסוגל לשמחה ולמסירות שלמה, ושמוצא משמעות לחייו בדבר קטן אחד: תחילה בעבודה, אחר כך באדרת.
דרך אפיון שנייה – יחסיה עם הזולת: הפקידים הצעירים במחלקה צוחקים עליו, ממציאים עליו סיפורים, ומפזרים על ראשו פיסות נייר כמו שלג. הוא אינו עונה ואינו כועס, וממשיך לעבוד. רק כשהם מפריעים לו ממש הוא מבקש שיניחו לו ושואל מדוע הם פוגעים בו, ובדבריו שומע אחד הצעירים קריאה של אדם לאחיו. מן היחסים האלה אנו לומדים על אדם שקוף וחסר אונים, שהחברה אינה רואה בו אדם, ושאת כבודו אין בכוחו להגן.
יחד מעצבות שתי הדרכים את אקאקי אקאקייביץ' כ"אדם הקטן": אדם עניו ובודד, שבחברה הפקידותית של פטרבורג ערכו נמדד בדרגתו ובלבושו. לכן, כשהוא לובש אדרת חדשה, היחס אליו משתנה לרגע, וכשהאדרת נגזלת, אין מי שיגן עליו.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועל: "נמקו". יש לקבוע עמדה ברורה – הסיום הפתיע או היה צפוי – ולנמק אותה על פי הסיום המודפס ועל פי מה שקרה בסיפור לפניו.

תשובה מלאה:
סיום הסיפור "חג מולד אחד" הפתיע אותי, משתי סיבות.
ראשית, במשך כל הביקור בניו אורלינס האב זר לבאדי. באדי מתבייש בו, סובל מן החיבוקים והנשיקות, בדרך לתחנת האוטובוס האב השיכור לוחש לו בקשיחות שאין אלוהים ואין סנטה קלאוס. האב מתחנן לנשיקה ומבקש "תגיד לאבא שלך שאתה אוהב אותו", אבל באדי אינו מסוגל לחוש אהבה כלפי אביו, ואת האהבה הזאת הוא מעביר אל האווירון שבחלון הראווה. לכן מפתיע שבגלויה הוא כותב מעצמו, בלי שאיש מבקש: "וכן אני אוהב אותך". המילה "וכן" נשמעת כתשובה מאוחרת לתחינתו של האב.
שנית, הגלויה נקנתה "בסנט", ובכל זאת "היא נמצאה בכספת של אבי כשהוא מת בשנה שעברה". האב, שהוצג כאיש של כסף, מכונית ונשים, שמר כל חייו דווקא את החפץ הזול הזה, בכספת, המקום שבו שומרים את הדברים היקרים ביותר. פרט זה מגלה לפתע שאהבתו לבנו הייתה אמיתית, והוא משנה את מבטנו על האב.

אפשר גם: לטעון שהסיום צפוי. בלילה שבו שב באדי הביתה, סוק אומרת לו ש"כולם סנטה קלאוס", ובאדי שומע את קולו של אלוהים אומר לו שעליו לעשות משהו. הגלויה היא המעשה הזה: מתנה של אהבה, שבה באדי עצמו נעשה "סנטה קלאוס" לאביו.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "תארו בקצרה", "הסבירו" ו"הדגימו". יש (1) לתאר בקצרה את סיום הטרגדיה; (2) לקבוע מה גרם לו: יד הגורל, אופי הגיבור, או שילוב של שניהם; (3) להסביר ולהדגים את העמדה במקרים מן העלילה. הרכיב הספרותי: הסיום הטרגי והקשר בין גורל לבין אופי הגיבור.

תשובה מלאה:
בטרגדיה "רומיאו ויוליה" מאת ויליאם שקספיר הסיום נגרם, לדעתי, משילוב של יד הגורל ושל אופיים של הגיבורים: הגורל מציב בדרכם מכשולים ומקרים אכזריים, אבל החיפזון והלהט של האוהבים הם שהופכים כל מכשול לאסון.
הסיום בקצרה: יוליה, שאביה כופה עליה להינשא לפריס, שותה שיקוי שנתן לה האח לורנצו ונראית מתה. היא מובאת לקבר המשפחה. רומיאו, הגולה במנטובה, שומע מפי משרתו שיוליה מתה, קונה רעל מרוקח עני וממהר לקבר. שם הוא הורג את פריס, שותה את הרעל ומת ליד יוליה. יוליה מתעוררת, מוצאת את רומיאו מת ודוקרת את עצמה בפגיונו. ליד גופות ילדיהם משלימים מונטגיו וקפולט, והנסיך קובע שכולם נענשו.
יד הגורל: כבר בפרולוג המקהלה מספרת לצופים שהאוהבים נולדו תחת כוכב רע ושרק מותם ישים קץ לריב בין המשפחות. הסוף ידוע מראש, וכל העלילה נקראת כהתגשמות של גזרה. שרשרת מקרים מחזקת זאת: רומיאו מגיע במקרה לנשף בבית קפולט ומתאהב דווקא בבת האויב. המקרה המכריע הוא בסוף: האח לורנצו שולח לרומיאו מכתב שמסביר את התוכנית, אבל השליח, האח ג'ון, נתקע בבית שהוטל עליו סגר בגלל המגפה, והמכתב אינו מגיע. ולבסוף, יוליה מתעוררת רגעים ספורים אחרי שרומיאו שתה את הרעל. הצופה מרגיש שהזמן עצמו פועל נגד האוהבים.
האופי: לצד המקרים, הגיבורים עצמם ממהרים אל האסון. רומיאו ויוליה נישאים בסתר למחרת הפגישה הראשונה, והאח לורנצו מזהיר את רומיאו שמי שרץ מהר נופל. כשטיבלט הורג את מרקוציו, רומיאו נסחף לזעם, הורג את טיבלט ומוגלה מוורונה. הוא עצמו קורא לעצמו שוטה של המזל, אבל המעשה היה שלו. ובסוף, כשהוא שומע על מות יוליה, הוא אינו מחכה ואינו בודק: הוא קונה רעל באותו יום ורץ לקבר. גם יוליה פועלת בקיצוניות: היא מעדיפה לשתות שיקוי מסוכן מלהינשא לפריס. ולצד האוהבים, אופיים של המבוגרים: השנאה העיקשת בין המשפחות, ועקשנותו של קפולט, שמאיץ את החתונה עם פריס ומאיים לגרש את בתו, דוחקים אותם לפתרונות נואשים.
גם הסצנה בקבר מראה את השילוב. פריס, שבא להניח פרחים על קבר ארוסתו, נתקל ברומיאו. רומיאו מבקש ממנו ללכת, וכשהוא מסרב, הורג אותו. האח לורנצו מגיע לקבר מאוחר מדי, ובורח כשהוא שומע את השומרים מתקרבים, ומשאיר את יוליה לבדה. שוב עיתוי אכזרי, ושוב החלטות אנושיות חפוזות.
יתר על כן, גם הריב בין המשפחות הוא חלק מן ה"גורל" של הגיבורים: הם נולדו לתוכו ולא בחרו בו. כבר בתחילת המחזה הנסיך מכריז שמי שיפר שוב את השלום ישלם בחייו, ובגלל הצו הזה רומיאו, אחרי הריגת טיבלט, מוגלה מן העיר ומופרד מיוליה.
השילוב: הגורל יוצר את הנסיבות, אבל אילו רומיאו היה ממתין יום אחד, התוכנית הייתה מצליחה. החיפזון שהוא תכונתם של האוהבים, מקור יופייה של אהבתם, הוא גם הטעות הטרגית שלהם. לכן הסיום נחווה כבלתי נמנע: מכשולי הגורל פוגשים גיבורים שאינם מסוגלים לחכות.
סיום המחזה מראה שמחיר השנאה משולם בידי הצעירים, ורק מותם מביא את המשפחות לפיוס.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו", "על פי עלילת המחזה". יש להסביר כיצד הגאווה של קראון הובילה אותו צעד אחר צעד אל סופו הטרגי, ולהדגים במעשים ובמפגשים מן העלילה. הרכיב הספרותי: ההיבריס כטעות טרגית של הגיבור.

תשובה מלאה:
במחזה "אנטיגונה" מאת סופוקלס טירסיאס אומר לקראון כי "גַּבְהוּת לֵבָב הִיא רֹאשׁ לְכָל חַטָּאת" (בשורה האחרונה). גבהות הלב של קראון, ההיבריס שלו, היא הביטחון המוחלט בצדקתו ובסמכותו, שבגללו אינו מסוגל להקשיב ולהודות בטעות. היא שמובילה אותו לסופו.
הצו: אחרי ששני האחים, אטאוקלס ופולינייקס, הרגו זה את זה, קראון, המלך החדש, מצווה לקבור את אטאוקלס בכבוד ולהשאיר את גופת פולינייקס, שתקף את העיר, לכלבים ולעופות. הוא מציב את צו המדינה מעל חוקי האלים, המחייבים לקבור את המתים.
אנטיגונה: כשהשומר מביא את אנטיגונה, שקברה את אחיה, היא טוענת שהחוקים הנצחיים של האלים חשובים מצו של בן תמותה. קראון אינו שוקל את דבריה: הוא רואה בה מורדת, ואומר שלא אישה תשלוט בו. הוא דן אותה למוות, אף שהיא ארוסת בנו, ובתחילה חושד גם באיסמנה.
היימון: בנו מבקש ממנו בכבוד לשקול שוב, ומספר שהעיר כולה מצרה בסתר על אנטיגונה. קראון מגיב בבוז: האם יקבל לקח מצעיר, והאם העיר תורה לו מה לעשות. כאשר הוא טוען שהעיר שייכת לשליט, היימון עונה שעיר של אדם אחד אינה עיר. קראון גוזר על אנטיגונה להיכלא חיה במערה.
טירסיאס: הנביא העיוור מספר על אותות רעים מן האלים, ומזהיר כי "אֵין אָדָם אֲשֶׁר לֹא יֶחֱטָא", אבל הצדיק מודה בטעותו (בשורות 1–2). קראון מגיב בגאווה גם כאן ומאשים אותו שהוא נביא שמבקש בצע כסף. רק אחרי שטירסיאס מנבא שישלם בבן מבשרו, הוא נבהל ונעתר לעצת מנהיג המקהלה.
הסוף: קראון קובר את פולינייקס וממהר אל המערה, אבל מאוחר מדי: אנטיגונה תלתה את עצמה. היימון שולף את חרבו מול אביו, מחטיא, ומתאבד ליד גופתה. אשתו, אאורידיקה, שומעת על מות בנה, מתאבדת ומקללת את קראון. קראון, שרצה להוכיח את כוחו, נשאר לבדו, ומודה שהוא שגרם למות בנו ואשתו. המקהלה חותמת שדברי הגאווה נענשים במכות קשות, ומלמדים חוכמה רק בזקנה.
כך גבהות הלב, שמנעה מקראון לשמוע את אנטיגונה, את היימון ואת טירסיאס, היא שהביאה עליו את האסון.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו". יש להסביר את הקשר בין דברי קראון בסיום לבין גורלו הטרגי של אדיפוס, ולהדגים במהלכי העלילה. הרכיב הספרותי: הסיום הטרגי, ההיפוך והקשר בין אופי הגיבור לגורלו.

תשובה מלאה:
בטרגדיה "אדיפוס המלך" מאת סופוקלס דברי קראון בסיום, "אַל תִּשְׁתּוֹקֵק לִשְׁלֹט בַּכֹּל" (בשורה הראשונה), מסכמים את גורלו הטרגי של אדיפוס: אדם שניסה כל חייו לשלוט בגורלו, ודווקא בניסיון הזה הגשים את מה שנגזר עליו.
ההקשר: אחרי שהאמת נחשפת, יוקסטה תולה את עצמה ואדיפוס מעוור את עיניו בסיכות מבגדה. הוא מבקש לצאת לגלות ומבקש לגעת בבנותיו, אנטיגונה ואיסמנה. קראון מביא אותן אליו, אבל כשאדיפוס מבקש שלא יקחו אותן ממנו, קראון לוקח אותן ואומר לו את הדברים המודפסים. גם בבקשת הגלות קראון אינו נעתר מיד, ואומר שישאל קודם את האל. אדיפוס, שרגיל לצוות, אינו יכול עוד להחליט אפילו על בנותיו ועל עצמו.
ההיפוך: במחזה אדיפוס האשים את קראון בקשר עם טירסיאס כדי לגזול ממנו את כס המלוכה. עכשיו קראון הוא השליט, ואדיפוס צריך לציית לו. השורה השנייה, "הֵן הַשִּׁלְטוֹן שֶׁרָכַשְׁתָּ לֹא עוֹד מְלַוֶּה חַיֶּךָ", מזכירה כיצד רכש אדיפוס את השלטון: הוא פתר את חידת הספינקס, הציל את תבאי, נעשה למלך ונשא את המלכה האלמנה, יוקסטה. השלטון שנראה כפרס על תבונתו היה למעשה חלק מן האסון, שהרי המלכה היא אמו.
הקשר לגורלו: כל חייו אדיפוס ניסה לשלוט. כששמע את הנבואה שיהרוג את אביו וישא את אמו, ברח מקורינתוס, מן ההורים שחשב להוריו, ודווקא בדרך הרג בפרשת הדרכים זקן שהיה לאיוס, אביו. כמלך הוא מנהל את חקירת הרצח בנחישות, מקלל את הרוצח, ומסרב להפסיק גם כשיוקסטה מתחננת אליו. הרצון לדעת ולשלוט הוא שמביא לחשיפה. דברי קראון מנסחים את מה שהגורל לימד אותו: האדם אינו יכול לשלוט בכול, ותבונתו מוגבלת.
האירוניה הדרמטית מעמיקה את הקשר הזה. אדיפוס מבטיח לגלות את הרוצח ומקלל אותו, בלי לדעת שהוא מקלל את עצמו. כשטירסיאס אומר לו שהוא עצמו הרוצח שהוא מחפש, אדיפוס בטוח שזו מזימה של קראון. כשהשליח מקורינתוס מבשר על מות פוליבוס, אדיפוס שמח לרגע שהנבואה התבדתה, אבל השליח מגלה לו שאינו בנו של פוליבוס, והרועה של לאיוס משלים את האמת. כל צעד שנועד להשיב לו שליטה מקרב אותו אל האסון.
אופיו: גם הדרך שבה אדיפוס שולט היא חלק מגורלו. חום המזג, שבגללו הרג את לאיוס, חוזר כשהוא מתפרץ על טירסיאס ומאשים אותו ואת קראון. גם הגאווה בתבונתו היא חלק מטעותו. ובסוף הוא מעוור את עצמו במו ידיו: גם כאן הוא פועל בעצמו, אבל עתה כנגד עצמו.
הסיום: המקהלה מזכירה שאין לקרוא לאדם מאושר לפני שהגיע לסוף ימיו בלי סבל. אדיפוס, שנראה לכולם כמושל המאושר, מגיע לשפל. דברי קראון הם אפוא לא רק נזיפה אלא לקח הטרגדיה כולה: השלטון והביטחון שרכש האדם אינם מגינים עליו מן הגורל.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו". יש (1) לזהות את המניע (או המניעים) למעשים הקיצוניים של הגיבור בטרגדיה של שקספיר; (2) להסביר מה הן התוצאות של המעשים; (3) להדגים במעשים מוגדרים. הרכיב הספרותי: המניעים בעלילה הטרגית והקשר הסיבתי בין מעשי הגיבור לבין סופו.

תשובה מלאה:
בטרגדיה "מקבת" מאת ויליאם שקספיר המניע המרכזי למעשיו הקיצוניים של הגיבור הוא תאוות השלטון. לצידה פועלים דחיפתה של אשתו, ובהמשך הפחד לאבד את מה שהשיג. התוצאה היא שרשרת של רצח, שהורסת את מקבת, את אשתו ואת ארצו.
המניע: בתחילת המחזה מקבת הוא מצביא אמיץ ונאמן, שחוזר מניצחון. שלוש מכשפות מברכות אותו כתאן של קודור וכמי שיהיה מלך. כשמיד אחר כך מודיעים לו שהמלך העניק לו את התואר קודור, השאפתנות שבו מתעוררת, ומחשבת הרצח עולה בו. מקבת עצמו מודה שאין לו סיבה לרצוח את דנקן מלבד השאפתנות שלו. ליידי מקבת, שקוראת את מכתבו, חוששת שהוא רך מדי, ומתגרה בגבריותו כשהוא מהסס. היא מבקשת מן הרוחות להסיר ממנה כל רחמים, ותכנון הרצח הוא שלה. כך שאפתנותה מצטרפת לשאפתנותו והופכת מחשבה למעשה.
שהמניע הוא פנימי מתברר מן ההשוואה לבנקו: גם הוא שומע מן המכשפות נבואה, שצאצאיו יהיו מלכים, אבל אינו פועל כדי להגשים אותה. המכשפות אינן מכריחות את מקבת לרצוח; הן מעוררות תשוקה שהייתה בו.
המעשה הקיצוני הראשון: דנקן מתארח בטירת מקבת, ומקבת רוצח אותו בשנתו, אף שהוא אורחו, בן משפחתו ומלכו. בבוקר הוא הורג גם את משרתי המלך, שעליהם טפלו בני הזוג את האשמה. בני המלך, מלקולם ודונלבין, בורחים, ומקבת מוכתר. התוצאה המיידית היא הגשמת המטרה, אבל גם תחילת ההתפוררות: מקבת שומע קול שאומר שרצח את השינה, וחש שידיו לא יוכלו להיטהר מן הדם.
המעשה הקיצוני השני: המכשפות ניבאו שצאצאיו של בנקו יהיו מלכים. מקבת, שחושש לכתרו, שוכר רוצחים שהורגים את בנקו, אך בנו פליאנס נמלט. בהמשך, כשהמכשפות מזהירות אותו מפני מקדאף ומקדאף בורח לאנגליה, מקבת שולח לרצוח את אשתו וילדיו של מקדאף. בין שני הרצחים האלה הוא שב אל המכשפות, והרוחות שהן מעלות מבטיחות לו שאיש שנולד מאישה לא יפגע בו, ושלא יובס עד שיער בירנם יעלה אל דנסינן. הנבואות האלה מעניקות לו ביטחון עיוור ומעודדות מעשים קיצוניים נוספים. כאן המניע כבר אינו השאפתנות בלבד אלא הפחד: כל רצח מוביל לחשש חדש ולרצח נוסף.
התוצאות: במשתה רוח הרפאים של בנקו מופיעה בכיסאו של מקבת, ומקבת נבהל מול אורחיו. האצילים פונים נגדו, ומקדאף מצטרף למלקולם באנגליה ונשבע לנקום. ליידי מקבת, שדחפה אותו לרצח, מתהלכת בשנתה ומנסה לשטוף מידיה כתם דם שאינו יורד, ומתה. מקבת מגיב למותה בייאוש ומתאר את החיים כחסרי משמעות. בסוף הנבואות שהרגיעו אותו מתבדות: יער בירנם "נע" אל דנסינן כשהחיילים נושאים ענפים, ומקדאף, שנולד בניתוח ולא כדרך הטבע, הורג אותו. מלקולם נעשה למלך.
כך מראה הטרגדיה כיצד תאוות השלטון, שאינה יודעת גבול, הופכת אדם ראוי לעריץ, ומביאה עליו בדיוק את מה שניסה למנוע: אובדן הכתר, אשתו וחייו.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "תארו" ו"הסבירו". יש (1) לתאר את המצוקה של דמות מרכזית במחזה מודרני; (2) להסביר כיצד היא מתמודדת איתה; (3) להסביר אם היא מתגברת על המצוקה. הרכיב הספרותי: עיצוב דמות דרך מצוקה, קונפליקט והתפתחות.

תשובה מלאה:
במחזה "בית בובות" מאת הנריק איבסן הדמות המרכזית, נורה הלמר, נמצאת במצוקה כפולה: מצוקה גלויה, הסחיטה בגלל סוד ישן, ומצוקה עמוקה יותר, החיים כ"בובה" תלויה בבעלה. היא מתמודדת עם הראשונה בתחבולות, ובסוף מתגברת על השנייה.
המצוקה הגלויה: לפני שנים, כשבעלה טורבלד היה חולה קשה, לקחה נורה בסתר הלוואה מקרוגסטד כדי לממן שהות באיטליה שהצילה את חייו. מכיוון שלא יכלה ללוות בלי ערב, זייפה את חתימת אביה. מאז היא מחזירה את החוב בסתר. כשהלמר, שמונה למנהל הבנק, מחליט לפטר את קרוגסטד, קרוגסטד מאיים לחשוף את הזיוף אם לא תשמור על משרתו.
המצוקה העמוקה: הלמר מכנה אותה בשמות חיבה של חיות קטנות ומתייחס אליה כאל ילדה. היא אינה יכולה לגלות לו שהצילה אותו, כי גאוותו לא תסבול זאת.
ההתמודדות: נורה מנסה לשכנע את הלמר להשאיר את קרוגסטד, ושוקלת לבקש כסף מדוקטור ראנק, אבל נמנעת כשהוא מתוודה על אהבתו. כשקרוגסטד שם בתיבת הדואר מכתב שחושף את הזיוף, היא רוקדת את הטרנטלה בפראות כדי לעכב את הלמר. היא מקווה לנס: שהלמר ייקח את האשמה על עצמו, ומוכנה אף לשים קץ לחייה כדי למנוע זאת.
המפנה: הלמר קורא את המכתב ומאשים אותה, אומר שאינה ראויה לגדל את ילדיהם וחושב רק על שמו הטוב. כשקרוגסטד מחזיר את שטר ההתחייבות, הלמר סולח לה מיד.
האם היא מתגברת: כן, על המצוקה העמוקה. נורה מבינה שהייתה בובה בבית אביה ובבית בעלה, אומרת שחובתה הראשונה היא כלפי עצמה, ועוזבת את הבית, וטריקת הדלת חותמת את המחזה. הסחיטה נפתרה בזכות כריסטינה לינדה, אבל ההתגברות האמיתית היא החלטתה של נורה. המחיר כבד: היא עוזבת את ילדיה ויוצאת לעולם לבדה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו". יש לבחור אחת משלוש האפשרויות: מנצחים ומנוצחים, פשרה, או הפסד של כל הדמויות, ולהסביר אותה על המאבקים בין הדמויות במחזה מודרני, עם דוגמאות. הרכיב הספרותי: הקונפליקט בין דמויות ופתרונו.

תשובה מלאה:
במחזה "ביקור הגברת הזקנה" מאת פרידריך דירנמט המאבק נראה בתחילה כמאבק שיש בו מנצחת ומנוצח, אבל לדעתי בסופו כל הדמויות מפסידות: הפסד חומרי או הפסד מוסרי. דווקא המנוצח הגלוי, איל, הוא היחיד שמשיג משהו.
המאבקים: קלרה צחנסיאן, מיליארדרית, חוזרת לגילן, עיירת הולדתה המרוששת. בצעירותה הכחיש אלפרד איל, אהובה, את אבהותו על ילדה בבית המשפט בעזרת עדי שקר, והיא נאלצה לעזוב את העיירה. עכשיו היא מציעה לעיירה מיליארד, חצי לעיר וחצי למשפחות, תמורת מותו של איל. מכאן שני מאבקים: קלרה מול איל, וקלרה מול התושבים, שראש העיר דוחה בשמם את ההצעה בשם האנושיות. בהמשך מתפתח מאבק שלישי, איל מול התושבים.
אין פשרה: קלרה אינה מוכנה לשום הצעה אחרת. היא אומרת שהיא יכולה לחכות, ושהיא קונה לעצמה צדק. גם איל אינו מוצא מוצא: המשטרה, ראש העיר והכומר מתחמקים, וכשהוא מנסה לברוח, התושבים מתקבצים סביבו בתחנת הרכבת והוא אינו עולה לרכבת.
התהליך מוצג גם בסמלים. כשהפנתר השחור של קלרה בורח, גברי העיירה מסתובבים ברובים, ואיל, שקלרה כינתה בצעירותם הפנתר השחור שלה, מבין שהוא הניצוד. המורה, איש הרוח של העיירה, מנסה תחילה לעמוד מול קלרה, ובהמשך מודה לפני איל שגם הוא ישתתף בסוף. המאבק אינו שקול: מול הכסף אין לאיל בעלי ברית.
לכאורה יש מנצחים ומנוצחים: קלרה משיגה את מבוקשה, העיירה מקבלת את הכסף, ואיל נרצח במעגל של גברים אחרי שאסיפת העיר מצביעה בעד ההצעה בשם הצדק. אבל בבדיקה מעמיקה כולם מפסידים.
העיירה מפסידה את ערכיה: התושבים, שבתחילה מריעים לסירוב, מתחילים לקנות בהקפה ונועלים נעליים צהובות חדשות. הם עוטפים את הרצח במילים של צדק, והרופא מכריז שאיל מת מהתקף לב. גם בני משפחתו של איל, אשתו וילדיו, קונים מותרות בהקפה ומצטרפים בשתיקה לציפייה למותו. השגשוג שבא אחר כך נקנה בדם, והמקהלה החגיגית שבסיום רק חושפת את הצביעות.
קלרה מפסידה גם היא: הניצחון אינו מחזיר לה את מה שאבד. ילדה מת כשהיה תינוק, והיא נאלצה לעבוד בבית בושת. היא חוזרת עם רגל מלאכותית ויד של שנהב, עם השופט ועם עדי השקר שעשתה לסריסים עיוורים, ומקבלת בסוף רק גופה בארון, שאותה היא לוקחת לקבר באי קאפרי. היא כמעט אינה אנושית עוד.
ואיל מת, אבל דווקא הוא משיג ניצחון מוסרי. הוא עובר מפחד וניסיון בריחה לקבלת אשמתו: הוא מודה שהוא אשם במה שעשה לקלרה, מסרב לרובה שראש העיר מביא לו כדי שיתאבד, ודורש שהעיירה תשפוט אותו. הוא הדמות היחידה שמשתנה לטובה.
לכן התשובה לשאלה היא שבמחזה כל הדמויות מפסידות: העיירה וקלרה מנצחות במובן החומרי בלבד, ואיל מפסיד את חייו אך מציל את כבודו. כך המחזה מראה כיצד ניצחון שנקנה בכסף הוא הפסד מוסרי.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו". יש לבחור דמות מרכזית ברומאן או בנובלה, ולהראות כיצד התיאור שלה משקף את המורכבות שגרוסמן מדבר עליה בקטע: ריבוי פנים וקווי אופי, נימי נפש, דעות ויצרים, קטנות וגדלות, כוח הרס, ושילובים ("צירופים") ביניהם. יש לקשר במפורש בין ביטויים מן הקטע ובין פרטים מן היצירה, ולתת לפחות שתי דוגמאות.

תשובה מלאה:
ברומאן "החטא ועונשו" מאת פיודור דוסטויבסקי, הדמות המרכזית, רודיון רסקולניקוב, היא דוגמה מובהקת למורכבות שגרוסמן מתאר: בדמות אחת חיים יחד רוצח ונדיב, אדם גאה ואדם מיוסר. רסקולניקוב הוא סטודנט לשעבר, עני מאוד, שגר בחדרון צר בפטרבורג.
"קטנותו וגדלותו": רסקולניקוב רוצח בגרזן את המלווה בריבית הזקנה, אליונה איבנובנה, וכאשר אחותה ליזווטה, אישה תמימה וחסרת ישע, נכנסת לדירה, הוא רוצח גם אותה. זו הקטנות המוסרית הקיצונית ביותר. אבל אותו אדם מגלה רחמים ונדיבות: אחרי שהוא מלווה את מרמלדוב השיכור הביתה ורואה את עוני המשפחה, הוא משאיר בחשאי מטבעות על אדן החלון. כאשר מרמלדוב נדרס בידי כרכרה, רסקולניקוב דואג שיובא לביתו, ונותן לאלמנתו קתרינה איבנובנה את מה שנשאר לו מן הכסף שאמו שלחה לו, אף שהוא עצמו חסר כול. במשפט, באפילוג, מתברר שבעבר תמך בחבר ללימודים חולה ובאביו, והציל ילדים מבית בוער. הקורא אינו יכול לסכם אותו כ"רוצח" בלבד.
"דעותיו" ו"תעתועיו": רסקולניקוב פרסם מאמר שבו טען שיש אנשים יוצאי דופן, כמו נפוליאון, שמותר להם לעבור על החוק ואף להרוג למען רעיון גדול. הרצח הוא גם ניסוי בתאוריה הזאת: הוא רוצה לבדוק אם הוא עצמו שייך ל"יוצאי הדופן". זה התעתוע של הדמות, אשליה שכלית שמנתקת אותו ממצפונו. אחרי הרצח מתברר שאינו מסוגל לעמוד בה: הוא חולה בקדחת, מבולבל, מתנהג באופן שמסגיר אותו, ובשיחותיו עם החוקר פורפירי פטרוביץ' מיטלטל בין התרסה לפחד.
"נימי נפשו": המספר חושף את עולמו הפנימי של רסקולניקוב במחשבותיו, בהיסוסיו ובחלומותיו. לפני הרצח הוא חולם שהוא ילד ורואה איכר מכה סוסה עד מוות, והילד חובק את הסוסה המתה ובוכה. החלום מראה שבתוכו חי עדיין ילד רחום שנרתע מאלימות, בדיוק כשהוא מתכנן מעשה אלים. כך גם יחסו לאחותו דוניה: הוא מתנגד בתוקף לנישואיה ללוז'ין, כי הוא מבין שהיא מקריבה את עצמה למענו ולמען אמם.
"כוח ההרס שבו": הרצח הורס לא רק את הקורבנות אלא גם את רסקולניקוב עצמו. הוא מתבודד, מתנכר לאמו ולאחותו דוניה, שבאו לפטרבורג, ודוחה את עזרת חברו הנאמן רזומיחין. ההרס מופנה פנימה.
"אין־סוף צירופיו": הדמות אינה קפואה. דווקא אצל סוניה, בתו של מרמלדוב, שנאלצה לעבוד בזנות כדי לפרנס את המשפחה, נפתח בו צד אחר: הוא מודה בפניה ברצח, והיא מפצירה בו להודות ולקבל את העונש. לבסוף הוא מסגיר את עצמו במשטרה ונשלח לעבודת פרך בסיביר. סוניה הולכת אחריו, ובאפילוג, אחרי תקופה ארוכה של גאווה ושל ניכור, הוא מגלה שהוא אוהב אותה, ונרמזת אפשרות של התחדשות.
המורכבות של רסקולניקוב היא לב הרומאן: דוסטויבסקי מראה שאדם אינו תאוריה, ושאי אפשר לצמצם אותו לנוסחה אחת, לא נוסחת ה"אדם יוצא הדופן" ולא נוסחת ה"פושע". כמו בדברי גרוסמן, הדמות מורכבת מ"אין־סוף" צירופים של קטנות וגדלות, הרס וחמלה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "תארו", "הסבירו" ו"הדגימו". יש (1) לתאר דמות מרכזית אחת (או שתי דמויות משנה) שעוררה הערכה מיוחדת; (2) להסביר מה בדמות עורר את ההערכה, כלומר אילו תכונות או מעשים; (3) להדגים במעשים ובאירועים מן היצירה. רצוי לפחות שתי תכונות, כל אחת עם דוגמה.

תשובה מלאה:
בנובלה "הזקן והים" מאת ארנסט המינגוויי, הדמות שעוררה בי הערכה מיוחדת היא סנטיאגו, דייג זקן ועני בכפר דייגים בקובה. הוא גר בבקתה דלה, בגדיו מטולאים, ורוב הדייגים רואים בו זקן שמזלו אבד. דווקא מול החולשה החיצונית הזאת בולטות תכונותיו.
התכונה הראשונה היא התמדה ואמונה בעצמו. בפתיחת הנובלה עברו על סנטיאגו 84 ימים בלי שתפס דג. הנער מנולין, שדג איתו בארבעים הימים הראשונים, עבר לסירה אחרת בהוראת הוריו. ובכל זאת, ביום השמונים וחמישה הוא יוצא שוב, ומפליג רחוק מן החוף, רחוק משאר הדייגים. אני מעריך אדם שאינו מקבל את הכינוי "חסר מזל" ומוסיף לעשות את מלאכתו בדייקנות ובמסירות.
התכונה השנייה היא כוח עמידה. דג מרלין ענק בולע את הפיתיון וגורר את הסירה הקטנה אל הים הפתוח. סנטיאגו מחזיק בחוט יותר מיומיים, יום ולילה, כשהחוט חותך בידיו, ידו השמאלית מתכווצת, והוא כמעט אינו ישן. הוא מדבר אל עצמו, אל ידו ואל הדג, ונזכר בצעירותו, כשניצח בתחרות היאבקות ידיים. ביום השלישי הוא מצליח להרוג את הדג בצלצל.
התכונה השלישית היא ענווה וכבוד ליריב. סנטיאגו קורא לדג אחיו, מתפעל מיופיו ומגדולתו, ואף תוהה אם הוא ראוי לאכול אותו. גם כשהכרישים תוקפים את הדג הקשור לסירה הוא אינו מוותר: הוא הורג את הכריש הראשון בצלצל ומאבד אותו, קושר את סכינו למשוט, ולבסוף נלחם במקל ובמוט ההגה.
לבסוף, החסד שבקשר עם מנולין: הנער מביא לו אוכל ודואג לו, ובסיום, כשהוא רואה את ידיו הפצועות, הוא בוכה ומחליט לחזור לדוג איתו. ההערכה של הנער מאשרת את ההערכה של הקורא.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שני חלקים. (1) "על פי דיאלוג זה": לקבוע מה מאפיין את המשטר, ולבסס זאת על דברי וינסטון ואובריאן בקטע. (2) "תארו והסבירו מאפיינים נוספים": מאפיינים אחרים מאלה שבקטע, כפי שהם באים לידי ביטוי בעלילה, עם אירועים ודמויות. "מאפיינים" ברבים: לפחות שניים, וכל אחד מוסבר ומודגם.

תשובה מלאה:
ברומאן "1984" מאת ג'ורג' אורוול, הדיאלוג מתרחש במשרד האהבה, אחרי שווינסטון נעצר. אובריאן, שווינסטון האמין שהוא חבר במחתרת, הוא החוקר שמענה אותו.
המאפיין שעולה מן הדיאלוג הוא שליטה מוחלטת באמת ובמציאות. וינסטון אוחז בעובדה הפשוטה ביותר: "שתיים ועוד שתיים הן ארבע", ושואל מה יוכל לעשות "אם אני רואה מה שלנגד עיניי". אובריאן עונה "לפעמים הן חמש. לפעמים הן שלוש": גם החשבון אינו עובדה, אלא מה שהמפלגה קובעת. המשפט "לפעמים הן גם זה וגם זה בעת ובעונה אחת" מבטא את החשיבה הכפולה: הדרישה להחזיק בשתי אמונות סותרות ולקבל את שתיהן. והמשפט "לא קל לאדם להיעשות שפוי בדעתו" חושף את היפוך המושגים: "שפוי" הוא מי שמוותר על מה שעיניו רואות. החזרה "לפעמים... לפעמים..." נשמעת כמו שיעור סבלני, אבל ההקשר הוא עינוי: אובריאן מחזיק את אצבעות ידו מול וינסטון ומעלה את הכאב בכל פעם שהוא עונה ארבע. הניגוד בין הטון הרגוע לבין האלימות מראה משטר ששולט באמצעות כאב ופחד. האירוניה גדולה עוד יותר, כי וינסטון כתב ביומנו שהחופש הוא החופש לומר ששתיים ועוד שתיים הן ארבע.
מאפיינים נוספים:
מעקב ושלילת הפרטיות: בכל דירה ובכל משרד יש מסך שמשדר וקולט, ומשטרת המחשבות יכולה לראות כל תנועה. גם במשפחה אין ביטחון: בתו של השכן פרסונס מלשינה עליו שדיבר נגד האח הגדול בשנתו.
שליטה בעבר: וינסטון עובד במשרד האמת ומשכתב ידיעות בעיתונים ישנים כך שיתאימו לקו המפלגה, והמקור מושמד. כאשר במהלך שבוע השנאה מוכרז שהאויב הוא מדינה אחרת, הנואם מחליף את שם האויב באמצע הנאום, והקהל ממשיך כאילו כך היה תמיד.
שליטה בשפה ובמחשבה: סיים, שעובד על מילון השפה החדשה, מסביר שמטרת השפה לצמצם את אוצר המילים עד שמחשבה מרדנית לא תהיה אפשרית. זמן קצר אחר כך הוא נעלם.
שליטה ברגשות: המפלגה מתעלת את הרגשות לשנאה ב"שתי דקות שנאה" נגד גולדשטיין, ולהערצת האח הגדול. היא מדכאת את האהבה והמיניות, ולכן האהבה בין וינסטון לג'וליה היא מעשה מרד.
מניפולציה על המרד עצמו: גם האופוזיציה היא מלכודת. מר צ'רינגטון, בעל החנות שבה וינסטון וג'וליה שוכרים חדר, מתגלה כאיש משטרת המחשבות, והספר של גולדשטיין, שאובריאן העביר לווינסטון, נכתב, לדברי אובריאן עצמו, בידי כמה כותבים, והוא היה אחד מהם. המשטר מייצר את האויב שלו כדי לאתר את המורדים.
שבירת האדם: בסוף, בחדר 101, מול הכלוב עם החולדות, וינסטון בוגד בג'וליה ומבקש שיעשו לה את מה שמאיימים לעשות לו. בסיום הרומאן הוא אוהב את האח הגדול.
כל המאפיינים חוברים לתמונה אחת: המשטר אינו מסתפק בציות, אלא דורש לשלוט במה שאדם רואה, זוכר, אומר, מרגיש וחושב. הדיאלוג על שתיים ועוד שתיים מרכז את כל אלה ברגע אחד.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שני רכיבים: (1) "פרשו" – להסביר במילים שלכם את שני דימויי הציפור, בבית 3 ובבית 4; (2) "הסבירו" – להראות מה הם תורמים להבנת דברי המשורר אל נשמתו. בשיר של ימי הביניים כל בית הוא טור אחד, ויש לזהות גם שיבוץ אם יש בו.

תשובה מלאה:
בשיר "ישנה בחיק ילדות" המשורר פונה אל נשמתו, ישנה בחיק הילדות, וקורא לה להתעורר מהבלי העולם הזה ולשוב אל האל.
הדימוי בבית 3: "וְהִתְנַעֲרִי מִן הַזְּמָן, כַּצִּפֳּרִים / אֲשֶׁר מֵרְסִיסֵי לַיְלָה יִתְנַעֲרוּ". עם שחר הציפורים מנערות מנוצותיהן את טיפות הטל שירדו עליהן בלילה, ואז הן יכולות לעוף. כך על הנשמה לנער מעליה את "הזמן". בשירת ימי הביניים "הזמן" הוא העולם הזה, החולף והמתהפך. הדימוי מלמד שהעולם הזה דבק בנשמה מבחוץ, כמו טל, ואפשר להשתחרר ממנו בתנועה אחת. הלילה מתקשר לשינה של בית 1, והשחר להתעוררות. הפועל "הִתְנַעֲרִי" משובץ מ"הִתְנַעֲרִי מֵעָפָר קוּמִי" (ישעיהו נ"ב, ב), קריאה לגאולה, וכך ההתעוררות האישית מקבלת ממד של גאולה.
הדימוי בבית 4: "דְּאִי כַדְּרוֹר לִמְצֹא דְרוֹר מִמַּעֲלֵךְ / וּמִתּוֹלְדוֹת יָמִים כְּיַמִּים יִסְעֲרוּ". הנשמה נקראת לדאות כמו ציפור הדרור. הצימוד בין "דְּרוֹר" הציפור ל"דְרוֹר" החירות מגלה את תכלית המעוף: שחרור "מִמַּעֲלֵךְ", כלומר מן החטא (מַעַל), ומן המאורעות שהימים מולידים, שסוערים כמו ימים, צימוד נוסף (יָמִים / יַמִּים).
התרומה להבנת הדברים: הדימויים מראים שהמשורר אינו רק נוזף בנשמה ("לְמָתַי תִּשְׁכְּבִי!", בית 1) אלא מראה לה את טבעה: היא ציפור, ומקומה בגובה. הם הופכים את התוכחה לקריאה לחירות, ובונים תנועה עולה: מן השכיבה (בית 1), אל ההתנערות (בית 3), אל המעוף (בית 4), ועד להצטרפות אל "נְשָׁמוֹת אֲשֶׁר אֶל טוּב ה' נָהֲרוּ!" (בית 5).

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שני רכיבים: (1) "הסבירו" איזו דרך חיים המשורר מגנה; (2) מהם הטיעונים שלו נגדה. כל טענה צריכה ציטוט והפניה לבית (בשירת ימי הביניים בית הוא טור אחד).

תשובה מלאה:
הדרך המגונה: בשיר "זמן הנערות חלף" המשורר מגנה חיים המוקדשים ל"זמן", כלומר לעולם הזה: לשלטון, לכבוד, לעושר ולגאווה. את בעל הדרך הזאת הוא מכנה "לֵץ", "כִּי רָם לְבָבוֹ / לְמַעַן בַּזְּמַן מָשַׁל וּמָלָךְ" (בית 6). הצירוף "רָם לְבָבוֹ" מזכיר את האזהרה "וְרָם לְבָבֶךָ וְשָׁכַחְתָּ אֶת ה' אֱלֹהֶיךָ" (דברים ח', יד): הגאווה מביאה לשכחת האל. זו גם הדרך שהדובר עצמו הלך בה בנעוריו, שכן הוא פותח בהכרזה שזמן זה "חָלַף וְהָלַךְ" (בית 1).
הטיעונים: ראשית, העולם הזה שפל וחולף. בשאלה רטורית הוא שואל: "וּבַמֶּה, בֶּן אֱנוֹשׁ, יִגְאֶה לְבָבָךְ / בְּמַמְלָכָה שְׁפָלָה שֶׁבְּחֶדְלָךְ?" (בית 3). "חֶדֶל" הוא העולם הזה, ולכן גם המלכות בו שפלה. שנית, האדם עצמו חסר ערך: "הֲלֹא כָל הַיְּצוּר עָפָר וְאֵפֶר" (בית 4), ומי שהוא עפר אינו יכול להתגאות במשילה על עפר אחר. שלישית, השלטון בזמן אינו מלכות אמיתית. בסיום הדובר פונה ללץ: "אֲנִי אֶמְלֹךְ בְּעוֹלַם הַנְּפָשׁוֹת - / וְעַל עוֹלָם מְלָכְלָךְ לֵךְ מְלָךְ־לָךְ!" (בית 7). העולם הזה מכונה "עוֹלָם מְלָכְלָךְ", והמלוכה עליו מושארת ללץ בלעג, במשחק הצלילים "מְלָכְלָךְ לֵךְ מְלָךְ־לָךְ", ואילו המלוכה האמיתית של הדובר היא "בְּעוֹלַם הַנְּפָשׁוֹת". מול הדרך המגונה עומדת הדרך המשובחת: עבודת האל והדרך לעולם הבא ("מְצֹא מַסְלוּל לְעוֹלָם בָּא", בית 5).

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שני רכיבים: (1) להדגים את שני צדי הניגוד, "יש בעולם" בבתים 2–3 ו"אין לי" בבית 4; (2) "הסבירו" כיצד הניגוד בונה את משמעות השיר. כל טענה עם ציטוט והפניה לבית.

תשובה מלאה:
"יש בעולם": בבית 2 הדובר אומר: "אוֹמְרִים, יֵשׁ בָּעוֹלָם נְעוּרִים — / הֵיכָן נְעוּרָי?", ובבית 3: "אוֹמְרִים, אַהֲבָה יֵשׁ בָּעוֹלָם — / מַה־זֹּאת אַהֲבָה?". שני הבתים בנויים באותה תבנית: הנעורים והאהבה קיימים "בָּעוֹלָם", כלומר אצל אחרים, והדובר מכיר אותם רק משמועה, "אוֹמְרִים". מיד אחר כך באה שאלה רטורית שמגלה שאצלו אין דבר מזה: נעוריו עברו בלי שחווה אותם, והוא אינו יודע אפילו מהי אהבה. המטפורה "נַפְשִׁי נִשְׂרְפָה בְלַהֲבָהּ" (בית 3) מוסיפה שהנפש נשרפה באש שלא התממשה.
"אין לי": בבית 4 השאלות נעלמות, ובמקומן באה קביעה: "עַתָּה אֵין לִי כְלוּם בָּעוֹלָם — / אֵין לִי דָבָר". גם המקור האחרון לתקווה אבד: "הַכּוֹכָבִים רִמּוּ אוֹתִי, / הָיָה חֲלוֹם — אַךְ גַּם הוּא עָבָר". הכוכבים מואנשים כמי שהבטיחו ורימו. המילה "בָּעוֹלָם" חוזרת, אבל עכשיו היא בצד של ה"אין". הטור האחרון, הקצר, והחזרה על "אֵין לִי" ממחישים את הריק.
תרומת הניגוד למשמעות: הניגוד מציג את הדובר כמי שעומד מחוץ לחיים: העולם מלא נעורים ואהבה, והוא מודר מהם. הניגוד גם מתעצם מבית לבית: בבתים 2–3 חסר לו דבר אחד בכל פעם, ובבית 4 חסר לו "כְלוּם". כך השיר הופך לווידוי על חיים שהתרוקנו. מכאן מובנת המסגרת: מי שאין לו דבר בעולם מבקש מקום אחד, "הַכְנִיסִינִי תַּחַת כְּנָפֵךְ" (בתים 1, 5).

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו". יש להראות שני רכיבים של הקביעה: (1) המאהב תמים ומפרש את המציאות באופן מוטעה, כי האהבה עיוורה אותו; (2) המשורר לועג לו – באילו אמצעים הלעג נוצר. לפחות שתי דוגמאות לכל רכיב, עם ציטוט והפניה לבית.

תשובה מלאה:
בשיר "היא יושבה לחלון" הדובר הוא המאהב עצמו, אבל מבעד לדבריו המשורר מראה לקורא את מה שהמאהב אינו רואה.
הפירוש המוטעה של המציאות: השיר נפתח בתמונה: "הִיא יוֹשְׁבָה לַחַלּוֹן / וְשׂוֹרְקָה שְׂעָרָהּ" (בית 1). אישה שמסרקת את שערה בחלון, לעיני העוברים, עושה מעשה לא צנוע ומושכת מבטים. הבריות מסיקים מכך מסקנה, "בְּעֵינֵיכֶם הִיא פְרוּצָה", והמאהב דוחה אותה: "וּבְעֵינַי הִיא בָרָה". הניגוד "בְּעֵינֵיכֶם" מול "וּבְעֵינַי" מראה שהוא סומך על עיניו בלבד, אבל העיניים האלה עיוורות מאהבה. בבית 3 הוא מבטל את הרכילות: "פֶּה יֵשׁ לַבְּרִיּוֹת / וְהוֹלְכוֹת הֵן רָכִיל, / אַךְ רָחֵלָה לִי הִיא / וְאָנֹכִי לְרָחֵל". ההכרזה, הד ל"אֲנִי לְדוֹדִי וְדוֹדִי לִי" (שיר השירים ו', ג), מתארת אהבה הדדית, אבל השיר כולו מראה שרחלה "אֵינֶנָּה". בבית 5 הוא יוצא "בָּעֶרֶב" "אֶל מִשְׁעוֹל הַקָּמָה", שביל נסתר בשדה, מקום של מפגשי אוהבים, ומגלה ש"רָחֵלָה אֵין עִמִּי". הקורא יכול להבין שהיא אולי נמצאת עם אחר, אבל המאהב רק מתאבל. ייתכן שהבריות צודקים, והוא היחיד שאינו רואה.
הלעג: ראשית, ההגזמה המלודרמטית. בהיעדרה "אֵין עִמִּי הַנְּשָׁמָה" (בית 5), ובבית 7 הוא פונה אל השיבולים והגבעולים שיגידו לה "אִם תְּאַחֵר – / וּמַתִּי בִמְקוֹמִי". מוות בגלל איחור הוא תגובה מוגזמת עד גיחוך. שנית, הפזמון החוזר ארבע פעמים (בתים 2, 4, 6, 8): "מַר לִי מַר, לִבִּי / הַיּוֹם עָלַי רָע". הצירוף "מַר לִי מַר" מהדהד את "הִנֵּה לְשָׁלוֹם מַר־לִי מָר" (ישעיהו ל"ח, יז), ו"אֲנִי אָנָה בָא?" מהדהד את קינת ראובן על יוסף, "הַיֶּלֶד אֵינֶנּוּ וַאֲנִי אָנָה אֲנִי־בָא" (בראשית ל"ז, ל). הלשון הגבוהה של קינה על אסון מוצמדת להיעדרה של נערה מפגישה, והפער בין הגבוה לנמוך הוא אירוני. החזרה המונוטונית, בתבנית של שיר עם פשוט, מגחיכה את הקינה עוד יותר.
כך המשורר לועג בחיבה למאהב התמים: האהבה עיוורה אותו לסימנים שכל הסובבים רואים, ושיבשה את תבונתו עד שהוא מוכן למות בשדה בגלל איחור.
אפשר גם: לקרוא את השיר בלי אירוניה, כשיר אהבה כן של מי שנאמן לאהובתו נגד דעת הקהל; אבל הקביעה שבשאלה מבקשת את הקריאה האירונית.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שלושה רכיבים: (1) כיצד מתואר עולם הילדים; (2) כיצד מתואר עולם ההורים – "הסבירו והדגימו", בציטוטים; (3) להסביר שני ציורי לשון (דימוי או מטפורה) שבהם מתואר עולם הילדים.

תשובה מלאה:
בשיר "הילדים" שני הבתים הראשונים עוסקים בילדים ("הֵם"), והבית השלישי בדובר, ההורה ("אֲנִי").
עולם הילדים: זה עולם של תנועה ושל אפשרויות פתוחות. "הַיְלָדִים רָצִים יוֹם יוֹם בְּמִגְרַשׁ הַמִּשְׂחָקִים", ו"הֵם רוֹצִים לִהְיוֹת לוּלְיָנִים וְקוֹסְמִים" (בית 1). הצליל "רָצִים" / "רוֹצִים" קושר את הריצה לרצון: כל מה שהם רוצים נראה בהישג יד. זה גם עולם של תמימות והכרת תודה: הם "מוֹדִים לָנוּ עֶרֶב עֶרֶב שֶׁהֵבֵאנוּ אוֹתָם / לָעוֹלָם" (בית 2).
ציור לשון ראשון: "הֵם מְסוֹבְבִים / אֶת כַּדּוּר הָאֲדָמָה כְּמוֹ בְּקִרְקָס" (בית 1). הדימוי הופך את כדור הארץ לכדור משחק, ואת הילדים ללוליינים. העולם קל בעיניהם, והם אינם מרגישים את כובדו.
ציור לשון שני: "אַחַר כָּךְ הֵם שוֹכְבִים עַל הַגַּב / כְּצַיָּרֵי תִּקְרוֹת בְּבָתֵּי־תְּפִלָּה / וּמְצַיְּרִים לָהֶם שָׁמַיִם יָפִים" (בית 2). הדימוי מבוסס על התנוחה, אבל משמעותו עמוקה יותר: הילדים, בדמיונם, יוצרים לעצמם מציאות יפה, והופכים את התקרה לשמים ואת חדר השינה למקום קדוש.
עולם ההורים: זה עולם כבד ונוקשה. הילדים "נִתְלִים עַל עֹרֶף קָשֶׁה", ביטוי שמזכיר את "עַם־קְשֵׁה־עֹרֶף" (שמות ל"ב, ט), ו"גַּעְגּוּעֵי / הוֹרֵיהֶם הֵם צַעֲצוּעֵיהֶם" (בית 2): מה שבשביל ההורים הוא רגש כואב, בשביל הילדים הוא משחק. בבית 3 ההורה פותח חלון, ו"כָּל הֶחָלָל הַחִיצוֹן עוֹבֵר דֶּרֶךְ הַחֶדֶר": הוא מודע לעולם הגדול והמאיים. בעוד הילדים מודים, הוא "סוֹלֵחַ אָז לְהוֹרַי שֶׁעָשׂוּ אוֹתִי": המבוגר כבר יודע שהחיים קשים. ולבסוף הוא מכריז שבע פעמים, "כְּמוֹ בִּתְפִלַּת הַנְּעִילָה בְּיוֹם כִּפּוּר", "אֲנִי לֹא אֱלֹהִים". בעיני הילד ההורה כול יכול, וההורה מכיר במגבלותיו: הוא אינו יכול להבטיח לילדיו את השמים היפים שהם מציירים.
השיר מעמיד אפוא את קלילות הילדות ודמיונה מול האחריות, הגעגוע והענווה של ההורות.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו". יש להראות בכמה דוגמאות מן השיר איך בא לידי ביטוי היעדר החמלה של השחיינים הצעירים כלפי הזקנות: במילים, במעשים ובאופן שבו הן מתוארות.

תשובה מלאה:
בשיר "השחיינים" הדוברים הם "אָנוּ", הצעירים, והזקנות מתוארות מנקודת מבטם. לכן כבר התיאור עצמו מבטא את יחסם.
מבט מבזה: בבית 2 הזקנות "מְפַרְפְּרוֹת כְּטוֹבְעוֹת בַּמּוּבָן הָרָחָב יוֹתֵר", ו"אֶבְרֵיהֶן שֶהִתְמַזְּגוּ כְּבָר זֶה בָּזֶה / עַד שֶאֵין הֵם רְאוּיִים עוֹד לִשְׁמָם". הגוף הזקן מתואר כגוש חסר צורה, ובטון מלגלג: "כְּאִלּוּ וִתֵּר שָׁם מִישֶהוּ עַל זוּטוֹת כְּגוֹן אֵלּוּ". הזקנות אינן נראות כבני אדם אלא כאוסף של איברים.
הנאה מן ההשפלה: בבית 3 הצעירים מודים בהנאה "הַכְּמוּסָה": "לַחֲלֹף כְּחֵץ עַל פְּנֵיהֶן / וְכִלְאַחַר יָד שֶל חֵן לְהַתִּיז עֲלֵיהֶן / אֶת מְשׁוּבַת נְעוּרֵינוּ". "וְכִלְאַחַר יָד" מעיד על זלזול, וההתזה היא התגרות.
הכרזה וסילוק: בבית 4 הם מצהירים: "וְאֵין בָּנוּ חֶמְלָה לְמִתְחַזִּים". הכינוי "מִתְחַזִּים" שולל מן הזקנות את זכותן להיות שחייניות. ואז: "בִּרְמָזִים גַּסִּים אָנוּ מְסַלְּקִים אוֹתָן לִמְקוֹמָן הָרָאוּי / שֶהוּא בְּשוּם אֹפֶן לֹא כָּאן בֵּינֵינוּ / הַשּׂוֹחִים". הם מגרשים אותן מן הבריכה, ובעצם מן החיים.
האירוניה: הצעירים מכנים את עצמם "הַשַּׂחְיָנִים הַאֲמִתִּיִּים" (בית 3) ואת הזקנות "מִתְחַזִּים" (בית 4), והכינוי העצמי הזה חושף יומרה. היהירות של מי ש"גּוּפֵינוּ הַשְׁחֻמִּים מַבְרִיקִים בַּשֶּׁמֶשׁ" נחשפת, והקורא מזדהה דווקא עם הזקנות.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שלושה רכיבים: (1) לנמק מדוע השיר מסתיים ב"איתקות" ברבים ("לדעתכם" – פרשנות מנומקת); (2) "הסבירו והדגימו" בציטוטים; (3) לבסס את ההסבר על רעיון מרכזי של השיר כולו, ולנסח אותו במפורש.

תשובה מלאה:
הרעיון המרכזי: השיר "איתקה" בנוי כעצה לנוסע אל איתקה, האי שאליו שב אודיסאוס. הרעיון המרכזי הוא שערכו של המסע בדרך ולא ביעד. כבר בבית 1 הדובר מייעץ "שְׁאַל כִּי תֶּאֱרַךְ דַּרְכְּךָ מְאֹד / מְלֵאָה בְּהַרְפַּתְקוֹת, מְלֵאָה בְּדַעַת", ובבית 2 הוא חוזר על המשאלה ומתאר את מתנות הדרך: נמלים חדשים, "סְחוֹרוֹת מְשֻׁבָּחוֹת", ובעיקר "לִלְמֹד, לִלְמֹד מֵאֵלֶּה הַיּוֹדְעִים". בבית 3 הוא קובע: "אַךְ אַל לְךָ לְהָחִישׁ אֶת מַסָּעֲךָ / מוּטָב שֶׁיִּמָּשֵׁךְ שָׁנִים רַבּוֹת", כדי להגיע "עָשִׁיר בְּכָל מַה שֶּׁרָכַשְׁתָּ בַּדֶּרֶךְ".
תפקידה של איתקה: אם העושר בדרך, מה נותנת איתקה? "אִיתָקָה הֶעֱנִיקָה לְךָ מַסָּע יָפֶה / אִלְמָלֵא הִיא לֹא הָיִיתָ כְּלָל יוֹצֵא לַדֶּרֶךְ" (בית 4). המטרה היא מה שמוציא את האדם לדרך. ולכן גם אם "תִּמְצָאֶנָּה עֲנִיָּה - לֹא רִמְּתָה אוֹתְךָ אִיתָקָה" (בית 5).
מדוע "איתקות": המסע בשיר הוא סמלי מן ההתחלה. המפלצות שאודיסאוס פגש, הלסטריגונים והקיקלופים, וגם פוסידון הזועם, לא יופיעו "אֶלָּא אִם כֵּן / תַּעֲמִידֵם לְפָנֶיךָ נַפְשְׁךָ" (בית 1): הן פחדים פנימיים. גם איתקה, אם כן, איננה רק אי ביוון. בשורה האחרונה השם הפרטי הופך לשם עצם ברבים, "אִיתָקוֹת", כלומר למושג: כל מטרה שאדם שואף אליה בחייו, וכל אדם והאיתקה שלו. רק מי שחזר "וְאַתָּה חָכָם, רַב־נִסָּיוֹן" יכול להבין זאת בדיעבד: כל היעדים שרדף אחריהם, בכל תחום בחיים, היו פתח למסע, ולא אוצר בפני עצמו. גם כינוי הרמז "אֵלֶּה" מצביע על כך שהנמען יכיר באיתקות של חייו שלו. ואולי יש בכך גם שינוי בנוסע עצמו: הוא "תָּשׁוּב" אל המקום שממנו יצא, אבל כאדם אחר, ולכן גם איתקה שהוא מוצא שונה מאיתקה שעזב. כל שלב בחיים יוצר איתקה חדשה.
הסיום ברבים הופך אפוא את הסיפור על אודיסאוס למשל על חיי כל אדם, ומגבש את הרעיון שהשיר כולו בנה: משמעות החיים נמצאת בדרך.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שלושה רכיבים: (1) לקבוע מהי תשובת המשורר לשאלה אם המסע היה לשווא; (2) "הסבירו והדגימו" אותה בציטוטים; (3) להתייחס לתרומת תיאורי הטבע להבנת המסע.

תשובה מלאה:
תשובת המשורר: השיר "חצי האי" בנוי במבנה מעגלי: הוא נפתח ב"כְּשֶׁאֵין לְךָ עוֹד מַה לְּהַגִּיד, פָּשׁוּט סַע" (בית 1), ומסתיים ב"וְסַע בַּחֲזָרָה הַבַּיְתָה, כְּשֶׁעֲדַיִן אֵין לְךָ מַה לְּהַגִּיד" (בית 4). לכאורה דבר לא השתנה: הנוסע עדיין אינו יודע מה לומר. אבל מיד באה מילת הניגוד "אַךְ": "אַךְ יֵשׁ לְךָ מַפְתֵּחַ לַהֲבָנַת הַנּוֹפִים כֻּלָּם". "יֵשׁ" עומד מול "אֵין". תשובת המשורר היא אפוא שהמסע לא היה לשווא: הוא לא נתן מילים, אבל נתן הבנה, מטפורת ה"מַפְתֵּחַ" שפותח את משמעות כל הנופים.
תרומת תיאורי הטבע: ראשית, הנוף מלמד על אופי המסע. "הָאָרֶץ בִּלְתִּי מְסֻמֶּנֶת, כָּךְ שֶׁלֹּא תַּגִיעַ לְעוֹלָם / אֶלָּא רַק תַּעֲבֹר" (בתים 1–2). אין בדרך נקודת יעד, ולכן ערכה אינו בהגעה אלא בעצם המעבר וההתבוננות. שנית, תיאור השקיעה: "בִּשְׁעַת הָעַרְבַּיִם, אֳפָקִים גּוֹמְעִים לְתוֹכָם יָם וּגְבָעוֹת, / שָׂדֶה חָרוּשׁ בּוֹלֵעַ אֶת הַבִּקְתָּה הַמְּסֻיֶּדֶת" (בית 2). ההאנשה מתארת את החושך כמי שבולע את הנראה, והנוסע "שׁוּב בַּחֲשֵׁכָה", כמו בתחילת הדרך. דווקא אז נאמר לו "עַכְשָׁו הִזָּכֵר בַּמַּרְאוֹת": בזיכרון המראות מתבהרים. בבית 3 הם מופיעים חדים: "הַסֶּלַע שֶׁקָּרַע לִגְזָרִים אֶת הַגַּלִּים", "צִפֳּרִים מִתְנוֹדְדוֹת עַל רַגְלֵיהֶן בַּחֲשִׁיבוּת", "אִיִּים מַסִּיעִים עַצְמָם אֶל תּוֹךְ עַרְפִלִּים". כל מראה הוא תמונה מדויקת שנחרטה בנוסע. שלישית, בסיום הטבע מצטמצם ליסודותיו: "דְּבַרִים הַמְּיֻסָּדִים עַל צוּרָתָם הָאֲמִתִּית, / מַיִם וְקַרְקַע בְּשִׂיאָם". הנוסע למד לראות את הדברים במהותם, וזה המפתח שקיבל.
גם הציווי "פָּשׁוּט סַע" (בית 1) מלמד שהמסע אינו מבצע מתוכנן אלא היענות פשוטה לדרך, בלי ציפייה לתוצאה, ודווקא משום כך הוא מניב הבנה. כך, גם בלי מילים חדשות, המסע שינה את הנוסע מבפנים, ואולי מן הראייה הזאת תיוולד בעתיד גם שירה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שני רכיבים: (1) "הסבירו והדגימו" כיצד השיר מבטא את אמונת הדובר באל, בלפחות שתי דוגמאות; (2) להסביר בדיוק שני אמצעים אומנותיים שמדגישים אמונה זו. בשיר זה כל שורה היא "בית".

תשובה מלאה:
אמונתו של הדובר היא אמונה שלמה, אוהבת ובטוחה. היא נפתחת בהצהרה: "בְּכָל לִבִּי, אֱמֶת, וּבְכָל מְאֹדִי / אֲהַבְתִּיךָ, וּבִגְלוּיִי וְסוֹדִי" (בית 1). זהו שיבוץ מ"וְאָהַבְתָּ אֵת ה' אֱלֹהֶיךָ בְּכָל־לְבָבְךָ... וּבְכָל־מְאֹדֶךָ" (דברים ו', ה): הדובר מקיים בגופו את מצוות אהבת ה', והאהבה שלו מלאה גם בגלוי וגם בסתר.
בבית 4 האמונה עומדת במבחן: "הֱקִלּוּנִי מְתִים, לֹא יָדְעוּ כִּי / קְלוֹנִי עַל כְּבוֹד שִׁמְךָ כְּבוֹדִי". בני אדם ("מְתִים" במשמעות אנשים, כבלשון המקרא, ואולי גם רמז שהם כמתים בעיניו) מבזים אותו, אך מאחר שהבוז הוא בגלל שם האל, הוא הופך לכבוד. האמונה מעניקה לו גאווה מול המשפילים. בבית 5 האמונה הופכת לשמחה ולהודיה: "מְקוֹר חַיַּי — אֲבָרֶכְךָ בְחַיָּי, / וְזִמְרָתִי — אֲזַמֶּרְךָ בְעוֹדִי!", בשיבוץ "אָשִׁירָה לַה' בְּחַיָּי אֲזַמְּרָה לֵאלֹהַי בְּעוֹדִי" (תהילים ק"ד, לג): ההודיה תימשך כל ימי חייו.
אמצעי ראשון, שאלות רטוריות: בבתים 2–3 כל כינוי של האל מלווה בשאלה: "שְׁמָךְ נֶגְדִּי — וְאֵיךְ אֵלֵךְ לְבַדִּי?", "וְהוּא נֵרִי — וְאֵיךְ יִדְעַךְ מְאוֹרִי?", "וְאֵיךְ אֶצְעַן? — וְהוּא מִשְׁעָן בְּיָדִי!". התשובה המובנת מאליה היא "אי אפשר": מי שהאל איתו אינו בודד, אינו בחושך ואינו נודד. השאלות, שחוזרות במבנה קבוע, מבליטות ביטחון גמור, והאחרונה נחתמת בקריאה נרגשת.
אמצעי שני, כינויים מטפוריים לאל ושיבוצים: "דוֹדִי" לקוח משיר השירים ("דּוֹדִי לִי וַאֲנִי לוֹ", ב', טז) והופך את האמונה לאהבה אינטימית. "נֵרִי" מהדהד את "כִּי־אַתָּה תָּאִיר נֵרִי" (תהילים י"ח, כט): האל הוא אור ומדריך. "מִשְׁעָן" מהדהד את "וַיְהִי־ה' לְמִשְׁעָן לִי" (תהילים י"ח, יט): האל תומך ומחזיק. כל כינוי מוסיף פן לאמונה, וכולם יחד מראים שהאל הוא כל עולמו של הדובר, עד "מְקוֹר חַיַּי" ("כִּי־עִמְּךָ מְקוֹר חַיִּים", תהילים ל"ו, י).
כך השיר כולו הוא הצהרת אמונה: אהבה שלמה, ביטחון בנוכחות האל, גאווה מול קלון ונדר לשיר לאל "בְעוֹדִי".

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"הסבירו": מה תורמים חמשת פועלי הציווי למשמעות השיר. יש להתייחס לפועלים בהקשרם (בציטוט ובמספר בית), להראות את המהלך שהם יוצרים ולקשור אותו למשמעות הכוללת. בשיר זה כל שורה היא "בית".

תשובה מלאה:
השיר כולו הוא פנייה של הדובר אל נשמתו, ופועלי הציווי בגוף נוכחת הם שבונים אותה. הם מאנישים את הנשמה ומציבים אותה מול הדובר כנמענת, כך שהשיר נעשה שיחה פנימית שבה האדם מעורר את עצמו לעבודת האל. זה מתאים לשיר קודש שנועד לפתוח את התפילה.
לציוויים יש סדר, והם בונים מהלך. בבית 1: "שְׁחִי לָאֵל, יְחִידָה הַחֲכָמָה, / וְרוּצִי לַעֲבֹד אוֹתוֹ בְּאֵימָה". "שְׁחִי" היא השתחוויה, תנועה של ענווה, ו"רוּצִי" מוסיף דחיפות: אין זמן להתמהמה. "בְּאֵימָה" מזכיר את "עִבְדוּ אֶת־ה' בְּיִרְאָה" (תהילים ב', יא). בבית 2: "לְעוֹלָמֵךְ פְּנִי לֵילֵךְ וְיוֹמֵךְ, / וְלָמָּה תִרְדְּפִי הֶבֶל וְלָמָּה?". "פְּנִי" הוא ציווי של בחירה: לפנות אל העולם הרוחני, מקורה של הנשמה, ולהפנות עורף לעולם החומרי. הניגוד בין "פְּנִי" לבין "תִרְדְּפִי הֶבֶל" מבליט את הבחירה.
הציווי "דְּעִי" בבית 4 הוא ציר השיר: "הֲלֹא אִם יוֹצְרֵךְ טָהוֹר וְנָקִי — / דְּעִי כִּי כֵן טְהוֹרָה אַתְּ וְתַמָּה". כאן הציווי אינו תנועה של הגוף אלא של התודעה: הנשמה נדרשת להכיר את מהותה. הבתים 3–5 מראים שהיא דומה לאל: נעלמת כמוהו, טהורה כמוהו, ונושאת את הגוף כמו שהוא נושא את השחקים. מן הידיעה הזאת נובע הציווי הבא.
בבית 6: "זְמִירוֹת קַדְּמִי, נַפְשִׁי, לְצוּרֵךְ". זה ציווי של שבח ושמחה, הדומה ל"נְקַדְּמָה פָנָיו בְּתוֹדָה בִּזְמִרוֹת נָרִיעַ לוֹ" (תהילים צ"ה, ב). המהלך הושלם: מאימה והשתחוויה, דרך בחירה והכרה, אל הלל.
בבית 7 הציווי עובר לרבים: "קְרָבַי, בָּרֲכוּ תָמִיד לְצוּרְכֶם / אֲשֶׁר לִשְׁמוֹ תְּהַלֵּל כֹּל נְשָׁמָה!", בשיבוץ "וְכָל־קְרָבַי אֶת־שֵׁם קָדְשׁוֹ" (תהילים ק"ג, א) ו"כֹּל הַנְּשָׁמָה תְּהַלֵּל יָהּ" (תהילים ק"נ, ו). הציווי מתרחב מן הנשמה היחידה אל כל האדם, ומצרף אותו למקהלת כל הנשמות.
כך פועלי הציווי בונים את משמעות השיר: עבודת האל היא תהליך שבו האדם מתעורר, בוחר, מכיר את נשמתו הנעלה, ולבסוף מהלל את האל בשמחה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
לזהות את התהליך ההיסטורי־תרבותי שהבית הראשון רומז אליו, ולהראות בציטוטים מן הבית כיצד הוא נרמז. סעיף של 7 נקודות: תשובה ממוקדת.

תשובה מלאה:
הבית הראשון רומז לתהליך שבו צעירים יהודים רבים עזבו את בית המדרש ואת עולם התורה והמסורת, ופנו אל ההשכלה ואל התרבות המודרנית והחילונית. זה היה תהליך רחב בסוף המאה ה־19 ובתחילת המאה ה־20, ובני דורו של המשורר היו חלק ממנו.
התהליך נרמז במטפורות: "כֻּלָּם נָשָׂא הָרוּחַ, כֻּלָּם סָחַף הָאוֹר" (בית 1). "הָרוּחַ" ו"הָאוֹר" הם הרעיונות החדשים, הנאורות. הפעלים "נָשָׂא" ו"סָחַף" מציגים את העזיבה כתנועה חזקה שאי אפשר לעמוד מולה, והחזרה על "כֻּלָּם" מראה שזה תהליך של דור שלם ולא בחירה של יחיד. התרבות החדשה מתוארת כמושכת ומשמחת: "שִׁירָה חֲדָשָׁה אֶת־בֹּקֶר חַיֵּיהֶם הִרְנִינָה". המילה "בֹּקֶר" רומזת לנעורים ולהתחלה חדשה.
מול כל אלה עומד הדובר: "וַאֲנִי, גּוֹזָל רַךְ, נִשְׁתַּכַּחְתִּי מִלֵּב / תַּחַת כַּנְפֵי הַשְּׁכִינָה". השכינה מסמלת את העולם היהודי המסורתי, והדובר נשאר בו לבדו. הניגוד בין "כֻּלָּם" לבין "וַאֲנִי" מבליט את הנטישה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"הסבירו והדגימו" את משמעות מוטיב הדממה: לזהות את הופעותיו בשיר, להראות כיצד משמעותו משתנה, ולבסס כל טענה בציטוט עם מספר בית.

תשובה מלאה:
הדממה חוזרת לאורך השיר כולו, מן השורה הראשונה ועד האחרונה, ולכן היא מוטיב. אבל משמעותה משתנה: מדממה של חושך וייאוש לדממה שמאפשרת לשמוע את הלב.
בתחילה הדממה מסתורית ומאיימת. "יַם הַדְּמָמָה פּוֹלֵט סוֹדוֹת, / וְכָל־הָעוֹלָם כֻּלּוֹ שׁוֹתֵק" (בית 1). הלילה מתואר כים עצום של שקט, והעולם כולו שותק. בבית 2 השתיקה מתחברת לחושך: "שְׁחוֹר הַלַּיְלָה הוֹלֵךְ כּוֹבֵשׁ", ו"דּוּמָם אֶל־יַם הַמַּחֲשַׁכִּים / כּוֹכָב אַחַר כּוֹכָב נוֹפֵל". הכוכבים הם חלומות ותקוות, והם נופלים "דּוּמָם", בלי קול. כאן הדממה היא דממה של מוות ושל ייאוש: דברים יקרים אובדים, ואיש אינו שומע.
אבל כבר בבית 1 יש רמז אחר: ים הדממה "פּוֹלֵט סוֹדוֹת", כלומר מתוך השקט מתגלה משהו. בבית 3 זה מתממש: "וּבְהִשְׁתַּתֵּק כָּל־הָעוֹלָם, / אַרְגִּישׁ: לִבִּי עֵר וּמְדַבֵּר; / אַרְגִּישׁ: מַעְיָן טָהוֹר אֶחָד / הוֹמֶה אַט שָׁם וּמִתְגַּבֵּר". דווקא כשהעולם משתתק, נשמע קול פנימי. הניגוד בין השתיקה בחוץ לבין הלב ה"מְדַבֵּר" והמעיין ה"הוֹמֶה" מראה שהדממה היא תנאי להקשבה פנימית. החזרה על "אַרְגִּישׁ" מדגישה את ההתעוררות.
הלב מדבר אל הדובר "בַחֲשָׁאי" (בית 4), בשקט, ומנחם אותו: הכוכב שנפל "לֹא שֶׁלְּךָ הוּא", ו"עוֹד שֶׁלְּךָ קָבוּעַ אֵיתָן" (בית 5). גם הנחמה באה מתוך הדממה, בקול נמוך ואישי.
הבית האחרון חוזר על הטור "וּבְהִשְׁתַּתֵּק כָּל־הָעוֹלָם", אך עכשיו הדממה שלווה: "אֵשֵׁב אַבִּיט אֶל־כּוֹכָבִי; / לִי אֵין עוֹלָם אֶלָּא אֶחָד — / הוּא הָעוֹלָם שֶׁבִּלְבָבִי" (בית 6). השתיקה של העולם החיצוני כבר אינה מפחידה, כי הדובר מצא את עולמו הפנימי.
משמעות המוטיב אפוא: הדממה מבטאת בדידות וייאוש, אבל היא גם מה שמאפשר לדובר להתנתק מן העולם ולגלות בתוכו מקור של חיים ותקווה.
אפשר גם: לקרוא את השיר כשיר ארס־פואטי, שבו מתוך הדממה נובע "מַעְיָן" השירה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"הסבירו והדגימו" קביעה בת שני חלקים: (1) המשורר מכיר את האהובה היכרות אינטימית; (2) היא מרוחקת ובלתי מושגת. לכל חלק יש לתת לפחות שתי דוגמאות ולהסביר אותן.

תשובה מלאה:
היכרות אינטימית: הדובר פונה אל האהובה בגוף שני, כמי שקרוב אליה, ומכיר פרטים שרק אדם קרוב יודע. הוא מכיר את בגדה הביתי ואת הרגליה: "חֲלוּקֵךְ הַוָּרֹד צַמְרִירִי וָרַךְ. / אַתְּ בּוֹ מִתְעַטֶּפֶת תָּמִיד לְעֵת לַיִל" (בית שני). החלוק הוא בגד של הבית ושל הלילה, והמילה "תָּמִיד" מראה שהוא מכיר את שגרתה. הוא מכיר גם את אופייה: "אַתְּ אוֹהֶבֶת... עֲצוּבָה וְשׁוֹתֶקֶת, / לְהַקְשִׁיב לְסִפּוּר עַל קָרוֹב, עַל רָחוֹק" (בית שלישי). ונפשו כבר בתוך עולמה: "שׁוֹכֶנֶת נַפְשִׁי בֵּין כָּתְלֵי בֵּיתֵךְ" (בית רביעי). הפרטים הקטנים והמוחשיים, מצחה, החלוק, השתיקה, יוצרים תחושה של קרבה רבה.
מרוחקת ובלתי מושגת: לצד הקרבה, היא אינה שלו. כבר בבית הראשון: "אַךְ לְמִי שֶׁתִּהְיִי - / חַיָּיו מְלֵאֵי שִׁיר". המילה "אַךְ" והפנייה "לְמִי שֶׁתִּהְיִי" רומזות שהיא תהיה של אדם אחר. היא גם מוגבהת: "עָטוּר מִצְחֵךְ זָהָב שָׁחוֹר" רומז לעטרה, כאילו היא מלכה. בבית השלישי הקרבה מוגבלת למבט: "וַאֲנִי שֶׁלֹּא פַּעַם אַבִּיט בָּךְ בְּשֶׁקֶט, / אֵין קוֹל וּדְבָרִים": הוא אינו יכול לומר לה את אהבתו. בבית הרביעי הפער מפורש: נפשו "שְׁבוּיָה" בביתה, "עֵת אֲנִי בְּגוּפִי נִפְרָד מִמֵּךְ". הניגוד בין הנפש הקרובה לגוף הרחוק הוא לב הקביעה. גם בבית השני ניכר המרחק: "לֹא הָיִיתִי רוֹצֶה לִהְיוֹת לָךְ אָח, / לֹא נָזִיר מִתְפַּלֵּל לִדְמוּתוֹ שֶׁל מַלְאָךְ". הוא דוחה אהבה שבה היא נשארת קדושה ורחוקה כמו מלאך, ומבקש קרבה של גבר ואישה ("וּלְמוּלוֹ אַתְּ, אִשָּׁה"); אבל עצם השלילה מרמזת שזה בדיוק מצבו: הוא מתפלל אליה מרחוק. לכן גם המפגש קיים רק בחלום ובעתיד: "פָּרוּשׂ חֲלוֹמִי כְּמַרְבָד לְרַגְלַיִךְ", "עוֹד מְעַט וְאָבֹא אֵלַיִךְ" (בית חמישי), ובבית האחרון בזמן עתיד: "יִקְרַב", "אֶלְחַשׁ".
שני החלקים קשורים: דווקא מפני שהוא מכיר אותה כל כך מקרוב, המרחק כואב, והאהבה נשארת כמיהה, חלום ושיר.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"הסבירו" מה פירוש היחס החפצי, ו"הדגימו" כיצד הוא בא לידי ביטוי בשיר, בלפחות שתי דוגמאות מצוטטות.

תשובה מלאה:
השיר בנוי על מטפורת יסוד: המשורר, ה"מאהב החדש", הוא מטבע, והאישה בודקת אותו כמו שבודקים כסף. היא אינה מתייחסת אליו כאל אדם עם רגשות, אלא כאל דבר שיש לו ערך, שאפשר להחזיק, לבחון ולהוציא.
כבר בבית 1 היא "אוֹסֶפֶת אוֹתִי, זָהוּב כִּמְעַט עָזוּב, / וּמְשַׁפְשֶׁפֶת אוֹתִי בֵּין אֲגוּדָל וְאֶצְבַּע": כמו מי שמרימה מטבע מן הרצפה ומשפשפת אותו לראות אם יבריק. בבית 2 היא "בּוֹחֶנֶת אֶת עֶרְכִּי הַנָּקוּב, / מִתְבּוֹנֶנֶת בַּפַּרְצוּף שֶׁנִּטְבַּע בִּי": ערכו של האדם נמדד במספר שעל המטבע, ופניו הם דיוקן מוטבע. בבית 3 היא "מַקִּישָׁה", כמו מי שמקישה במטבע לשמוע את צלצולו. ובבית 4 הבדיקה נעשית תוקפנית: "כְּחַלְפָנִית לְמוּדַת נִסָּיוֹן, / אַתְּ נוֹשֶׁכֶת אוֹתִי: אוּלַי יִתְעַקֵּם / הַזָּהוּב הַמְזֻיָּף הַזֶּה". היא חושדת שהוא זיוף.
גם המבנה מבטא את היחס: בבתים 1–4 שתי השורות הראשונות מתארות את פעולותיה, והוא מופיע כמושא "אוֹתִי", סביל, כמו חפץ ביד. ובסוף מתברר הייעוד של הבדיקה כולה: "עַכְשָׁו תּוּכְלִי / בְּלֵב בּוֹטֵחַ לְבַזְבֵּז אוֹתִי" (בית 5). כמו מטבע, הוא נועד להיות מוצא.
כך השיר הופך את שיר האהבה המצופה מן הכותרת לתיאור של יחסים חשדניים ותועלתניים.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שני רכיבים: (1) לאפיין את האווירה ואת נימת הכתיבה; (2) להסביר כיצד שלוש שאלות מן השיר (בדיוק שלוש) מעצבות אותן, בציטוט ובהסבר לכל אחת.

תשובה מלאה:
האווירה בשיר היא של מאבק שמסתיים בניצחון: התרוממות, ביטחון וגאווה מול השפלה ודיכוי. הפזמון "בְּכָל זֹאת אֶעֱלֶה" והקריאה החוזרת "אֲנִי עוֹלָה" בסוף יוצרים תחושת עלייה בלתי ניתנת לעצירה. נימת הכתיבה מתריסה, לעגנית ואירונית כלפי ה"אַתֶּם" שמדכאים את הדוברת, ובעיקר בטוחה בעצמה. השאלות בשיר הן שאלות רטוריות: הדוברת אינה מחכה לתשובה, אלא משתמשת בהן כדי להתגרות בנמענים.
שאלה ראשונה: "הַאִם הַחֻצְפָּה שֶׁלִּי מַרְגִּיזָה אֶתְכֶם? / לָמָּה אַתֶּם נִתְקָפִים דִּכָּאוֹן?" (בית שני). הדוברת לוקחת את המילה "חֻצְפָּה", שבה המדכאים מאשימים אותה, ומאמצת אותה בגאווה. ההמשך, "שֶׁאֲנִי מִתְהַלֶּכֶת כְּאִלּוּ בְּאֵרוֹת נֵפְט / נִשְׁאָבִים אֶצְלִי בַּסָּלוֹן", הוא דימוי מוגזם ומשעשע לביטחונה. השאלה מעצבת נימה לעגנית ואווירה של עליונות: מי שמדוכא הוא דווקא הנמען.
שאלה שנייה: "הַאִם רְצִיתֶם לִרְאוֹת אוֹתִי נִשְׁבֶּרֶת? / בְּרֹאשׁ מֻרְכָּן וְעֵינַיִם מֻשְׁפָּלוֹת" (בית רביעי). הבית כולו הוא שאלה אחת, שמציירת את התמונה שהמדכאים רצו לראות: ראש מורכן, כתפיים נופלות "כְּמוֹ דְּמָעוֹת". אבל דווקא בכך שהיא מתארת את התמונה ושואלת עליה, היא מראה שאינה כזאת. השאלה מעצבת אווירה של עמידה ושל סירוב להיכנע, ונימה של האשמה: היא חושפת את רצונם להשפיל.
שאלה שלישית: "הַאִם הַיְהִירוּת שֶׁלִּי מַעֲלִיבָה אֶתְכֶם? / אַל תִּקְּחוּ אֶת זֶה כָּל כָּךְ רְצִינִי" (בית חמישי). שוב היא מאמצת תכונה שנחשבת שלילית, "יְהִירוּת", ומיד מוסיפה עצה מזלזלת. הצחוק "כְּאִלּוּ כּוֹרִים / זָהָב בֶּחָצֵר שֶׁלִּי" יוצר נימה קלילה ושמחה. השאלה מראה שהעלבון של האחרים כבר אינו פוגע בה, ושהיא יכולה לצחוק.
כך שלוש השאלות, הפונות ישירות אל "אֶתְכֶם", מעבירות את הבושה מן הדוברת אל המדכאים, ובונות את הנימה המתריסה ואת אווירת הניצחון שבשיר.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שני רכיבים: (1) לאפיין את האווירה ואת נימת הכתיבה; (2) להסביר כיצד החזרות בשיר מעצבות אותן. יש לזהות כמה חזרות, לצטט אותן ולהסביר את תרומתן.

תשובה מלאה:
האווירה בשיר חגיגית, נרגשת ומלאת אהבה. הדוברת מברכת את כל מה שהיה בחייה ומתארת את שובה. עם זאת, ברקע יש גם כאב וחושך: "צְמִיחָתָן הַמַּכְאִיבָה", "הָעוֹנוֹת הַיְבֵשׁוֹת" (בית ראשון), "חֲוָיוֹת עֲלָטָה דְּחוּסוֹת" (בית שני). נימת הכתיבה לירית ומתפעלת, כמעט אקסטטית, וגם נימה של השלמה והכרת תודה: היא מברכת גם את הקשה.
החזרות הן שיוצרות אווירה ונימה זו.
החזרה הראשונה היא על הברכה: השיר נפתח ב"שׁוּב אֲבָרֵךְ אֶת הַשֶּׁמֶשׁ לְשָׁלוֹם", הבית הראשון נחתם ב"שׁוּב אֲבָרֵךְ לְשָׁלוֹם", והשיר כולו מסתיים ב"אֲבָרֵךְ לְשָׁלוֹם". החזרה יוצרת מסגרת של טקס, כמו תפילה, ונותנת לשיר נימה של הודיה. המילה "שׁוּב" מבטאת שיבה וחידוש, כמו שמש שזורחת שוב.
החזרה השנייה היא האנפורה "אֶת" בבית הראשון: "אֶת הַפֶּלֶג... / אֶת הָעֲנָנִים... / אֶת צְמִיחָתָן... / אֶת לַהֲקוֹת הָעוֹרְבִים... / אֶת אִמִּי... / וְאֶת הָאֲדָמָה". זו רשימה ארוכה של מושאי ברכה, בלי פיסוק, שנקראת כנשימה אחת. החזרה יוצרת תחושת שפע והתרגשות: יש לה כל כך הרבה לברך, מן הטבע ועד אמה.
החזרה השלישית היא "אֲנִי בָּאָה, אֲנִי בָּאָה, אֲנִי בָּאָה", שחוזרת פעמיים בבית השני. הקצב המהיר והמשולש מבטא התלהבות ותנועה נלהבת קדימה. אחריה באה אנפורה נוספת: "עִם שְׂעָרִי... / עִם עֵינַי... / עִם הַשִּׂיחִים": היא באה עם כל מה שהיא, גם עם "חֲוָיוֹת עֲלָטָה".
החזרה האחרונה היא על "הַסַּף" (שלוש פעמים) ועל "אַהֲבָה" (פעמיים) בסיום: "וְהַסַּף מִתְמַלֵּא אַהֲבָה", "נִצֶּבֶת עַל הַסַּף הַמָּלֵא אַהֲבָה". מ"מִתְמַלֵּא" ל"הַמָּלֵא" האהבה גדלה עד שיא. אבל סף הוא גם גבול, מקום של מעבר: הדוברת נשארת עליו, וכך נוצרת אווירה של רגע תלוי בין יציאה לכניסה.
החזרות הופכות את השיר לברכה מוזיקלית ונרגשת, שבה הכאב נבלע באהבה ובהכרת תודה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שני רכיבים: (1) להסביר מה מבקש הדובר בשיר כולו; (2) לפרש את הביטוי "שֶׁיְּשַׁמֵּשׁ סַפְסָל" בבית 3. יש לבסס בציטוטים.

תשובה מלאה:
הבקשה: השיר בנוי כמודעה: "מְבֻקָּשׁ...". הדובר מבקש מקום מנוחה קטן וזמני: "מְבֻקָּשׁ מָקוֹם שָׁקֵט עָלָיו תּוּנַח הַנֶּפֶשׁ" (בית 1). בבית 3 מתברר בשביל מי: "לְמִישֶׁהִי, קְרוֹבָה שֶׁלִּי, יַלְדָּה–יוֹנָה, נַפְשִׁי שֶׁלִּי, / אֲשֶׁר יָצְאָה מִן הַתֵּבָה... / וְלֹא מָצְאָה מֵאָז מָנוֹח לְרַגְלָהּ". זו רמיזה ליונה שנח שלח מן התיבה: "וְלֹא־מָצְאָה הַיּוֹנָה מָנוֹחַ לְכַף־רַגְלָהּ" (בראשית ח', ט). הנפש של הדובר, או אדם קרוב ואהוב שהוא מזהה עם נפשו, יצאה לעולם ואינה מוצאת בו מקום. הבקשה צנועה מאוד: רק "לְכַמָּה רְגָעִים בִּלְבַד", והיא הולכת ומצטמצמת: מ"מָקוֹם" (בית 1), אל "עָצִיץ, עָלֶה, גִּבְעוֹל, אוֹ שִׁיחַ" שלא יתקפל כשהיא תבוא (בית 2), ועד "דִּבּוּר אֶחָד" (בית 3).
הביטוי "שֶׁיְּשַׁמֵּשׁ סַפְסָל": זו מטפורה. כשאין עוד מקום ממשי, הדובר מבקש מילה. ספסל הוא מקום פשוט, פתוח לכל, שיושבים עליו לנוח לרגע, וזה בדיוק מה שהנפש העייפה צריכה. התארים "נָקִי, נָעִים וְחַם" מתארים דיבור כן, עדין ואוהב, בלי פגיעה. מיד אחרי "סַפְסָל" בא "מִקְלָט": הדיבור אינו רק מנוחה אלא גם מחסה והגנה. כך הביטוי מבטא את רעיון השיר: מילה טובה יכולה להיות בית רגעי למי שאין לו מנוח.
אפשר גם: לראות ב"דיבור" את השיר עצמו, שהדובר מציע כמקום מנוחה לנפשו.

למה זו תשובה מלאה: