בגרות בספרות 8281 - חורף 2026

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "תארו" ו"הסבירו". יש לענות על שלושה חלקים: (1) לתאר פרט אחד שהיה סמוי מן הדמויות או מן הקוראים; (2) להסביר כיצד הוא מתגלה (באילו רמזים ובאיזה שלב); (3) להסביר את תרומתו לבניית המשמעות של הסיפור. הרכיב הספרותי: פער מידע, רמזים מטרימים והגילוי בסיום.

תשובה מלאה:
בסיפור "ורד לאמילי" מאת ויליאם פוקנר הפרט הסמוי הוא גורלו של הומר ברון: אמילי גריירסון הרעילה אותו, ושמרה את גופתו בחדר בקומה העליונה של ביתה במשך עשרות שנים.
הפרט סמוי גם מאנשי העיירה ג'פרסון, שהם המספרים ("אנחנו"), וגם מן הקוראים. הסיפור נפתח בהלוויה של אמילי וחוזר אחורה בזמן, והרמזים מפוזרים בו בלי שאיש מחבר ביניהם: אחרי מות אביה אמילי מסרבת שלושה ימים להודות שהוא מת; היא נראית בחברת הומר ברון, מנהל עבודה מן הצפון שבא לסלול מדרכות; היא קונה ארסן ומסרבת לומר לשם מה; היא קונה מערכת כלי רחצה לגבר, מכסף, ועליה ראשי התיבות שלו; הומר נראה נכנס לביתה בערב, ואיש אינו רואה אותו עוד. אחר כך עולה מן הבית ריח רע, ואנשי העיירה מפזרים בלילה סיד סביב הבית במקום לשאול. הם מסבירים לעצמם שהומר נטש אותה.
הפרט מתגלה במלואו רק בסיום: אחרי ההלוויה פורצים את דלת החדר שבקומה העליונה, שאיש לא ראה ארבעים שנה. החדר מקושט כחדר כלולות, ובמיטה שוכבת גופתו של הומר. על הכרית השנייה יש שקע של ראש, ועליה שערה ארוכה אפורה. (המשרת הזקן, היחיד שנכנס לבית במשך שנים, כבר נעלם קודם לכן: ביום מותה של אמילי הכניס את הנשים הראשונות, יצא בדלת האחורית ולא נראה עוד.) רק עכשיו הקורא מבין את כל הרמזים. הגילוי מאיר מחדש גם את הפתיחה: נשות העיירה באו להלוויה מתוך סקרנות לראות את פנים הבית, והסיפור אכן מוביל אותן, ואותנו, אל החדר הנעול.
לפרט הסמוי תרומה מכרעת למשמעות. הוא חושף את סירובה של אמילי לקבל את האובדן ואת חלוף הזמן: כמו שלא נתנה לקבור את אביה, כך "השאירה" לעצמה את הומר לתמיד, והשערה האפורה מראה שהיא שכבה לצדו עד זקנתה. אמילי מגלמת את הדרום הישן הנאחז בעבר. הגילוי חושף גם את העיירה, שמרכלת ושופטת אבל אינה רואה את מה שקורה מול עיניה. כך הופך הסיפור מסיפור על אישה מוזרה לסיפור על בדידות ועל עבר שמסרב למות.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "בחרו", "תארו" ו"הסבירו". יש לבחור שניים מן האמצעים שברשימה, לתאר כיצד כל אחד מהם מופיע בסיפור, ולהסביר כיצד הם תורמים להבנת המציאות המתוארת בסיפור. התשובה שלהלן בוחרת בעיצוב סביבה ובאנלוגיה.

תשובה מלאה:
בסיפור "הזבוב" מאת קתרין מנספילד עיצוב הסביבה והאנלוגיה חושפים מציאות של אבל מודחק בשנים שאחרי מלחמת העולם הראשונה.
עיצוב סביבה: משרדו של הבוס חודש לאחרונה: שטיח חדש, רהיטים חדשים ותנור חשמלי, והבוס מתגאה בהם בפני מר וודיפילד, ידידו הזקן. זה מרחב חם, נוח ומוגן, מעין מבצר של הצלחה. אבל בתוך המרחב הזה תלוי תצלום של נער רציני במדים, בנו של הבוס שנהרג במלחמה לפני שש שנים, והבוס אינו מפנה אליו את תשומת לב האורח. מול המשרד החמים עומד מקום אחר: בית הקברות בבלגיה שבו קבור הבן, ושהבוס לא ביקר בו מעולם. הניגוד בין המשרד המחודש לקבר הרחוק מבטא מציאות שבה החיים חזרו לשגרה, והנוחות החומרית מכסה על השכול.
אנלוגיה: אחרי שהאורח הולך, הבוס מתכונן לבכות על בנו ואינו מצליח. אז הוא מבחין בזבוב שנפל לקסת הדיו, מוציא אותו בעט ומניח אותו על נייר הספיגה. הזבוב מנקה את עצמו ומתאושש, והבוס מטפטף עליו טיפת דיו, ושוב, ושוב, עד שהזבוב מת. הזבוב מקביל לבוס עצמו, שהגורל הנחית עליו מכה אחר מכה והוא מתאושש וממשיך; לבן ולצעירים שנשלחו למות במלחמה בידי כוחות חזקים מהם; ולוודיפילד הזקן אחרי השבץ. הבוס, המשחק בחיי הזבוב, מקביל לכוח עליון אכזר ואדיש. הוא אף מתפעל מאומץ לבו של הזבוב ומעודד אותו, כאילו אינו מי שגורם לסבלו: הכוח המכה הוא גם זה שמשבח את עמידותו של הקורבן, כמו החברה ששלחה את הצעירים למלחמה.
יחד שני האמצעים מבהירים את המציאות: אדם שבנה לעצמו סביבה מוגנת אינו מוגן מן הגורל, ואבל שאינו מעובד נשחק. בסיום הבוס זורק את הזבוב המת, מבקש נייר ספיגה חדש, ואינו זוכר על מה חשב קודם.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "תארו" ו"הסבירו". יש (1) לתאר את דמותה של סוק (מי היא, תכונותיה, מעשיה); (2) להסביר כיצד היא תורמת לעיצוב העולם הרגשי של באדי (3) ולעיצוב העולם הערכי שלו. יש להתייחס לשני העולמות.

תשובה מלאה:
בסיפור "חג מולד אחד" מאת טרומן קפוטה סוק היא הדמות המשמעותית ביותר בחייו של באדי הילד.
דמותה: סוק היא בת דודתו המבוגרת של באדי. הוריו התגרשו כשהיה תינוק והפקירו אותו, והוא גדל בבית קרובי משפחה בעיירה קטנה באלבמה, ובעיקר בחסותה של סוק. באדי מתאר אותה כאישה מבוגרת, לבנת שיער, ואומר שהייתה "החברה הטובה מכולם". היא פשוטה, צנועה, דתייה מאוד, ואינה מבקשת דבר לעצמה.
תרומתה לעולם הרגשי: סוק היא אם חלופית ומקור לביטחון. בכל לילה היא מעבירה את אצבעותיה בשערו ונותנת לו נשיקת לילה טוב. לכן כשנודע לבאדי שעליו לנסוע לאביו לחג המולד הוא בוכה: הוא מעולם לא הלך לישון בלעדיה, והאב זר לו. סוק מרככת את הפרידה ואומרת שאולי יראה שלג. ובשובו, הוא מספר לה הכול, והיא יושבת לצדו ומרגיעה אותו. בזכותה ילד שננטש בידי הוריו יכול להעיד שהיה מאושר.
תרומתה לעולם הערכי: סוק מחנכת את באדי לאמונה. הוא מאמין, כמוה, שהכול הוא רצונו של אלוהים. כשהוא מגלה בניו אורלינס שאביו הוא שמניח את המתנות מתחת לעץ, הוא שואל את עצמו אם סוק שיקרה לו, ומשיב שלא: היא האמינה. בסיום היא מעניקה לאמונתו משמעות בוגרת: אלוהים פיזר את התפקיד של סנטה קלאוס בין כולנו, ולכן "כולם סנטה קלאוס". באדי לומד ממנה שאמונה היא נתינה, ומיישם זאת מיד: הוא שולח לאביו גלויה ובה הוא כותב שהוא אוהב אותו.
סוק מעצבת אפוא אצל באדי גם ביטחון ואהבה וגם ערכים של אמונה, כנות ונתינה, וכך מאפשרת לו להתבגר בלי לאבד את עצמו. הדבר בולט על רקע הניגוד לאב: האב מנסה לקנות את אהבת בנו במתנה יקרה, דגם האווירון, ותובע ממנו נשיקה, ואילו סוק נותנת חום בלי לבקש דבר בתמורה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו". יש להראות כיצד הסיפור מבקר מוסכמות חברתיות על התנהגות נאותה ועל טאבו, בשתי דוגמאות לפחות מן הקטע, ולהתייחס גם לסיום הסיפור (הפסקה האחרונה, הסוגריים על הגברת בפריז).

תשובה מלאה:
בקטע מן הסיפור "כשניגשתי לאסוף את כל סיפורַי..." מאת חוליו קורטאסר הביקורת מופנית אל מוסכמות שאנשים מצייתים להן בלי לחשוב.
ראשית, הביקורת חושפת את הצביעות שבמוסכמה. המספר ואאורורה קוראים ספר מתח זול, "של סופר שָׁכוּחַ בצדק", ותולשים כל דף אחרי קריאתו. הנוסעים, ש"עסקו באכילת נקניקים וחביתות", מזדעזעים, אף על פי ש"כשלעצמם לא היו נוגעים בספר" (פסקה 2). המוסכמה מקדשת את הספר כחפץ, ולא את הקריאה עצמה.
שנית, הביקורת נעשית בהגזמה ובאירוניה. תלישת הדפים נחשבת ל"פשע תרבותי בלתי נסלח", הזוג מרגיש "כמו נידונים למוות" ומתאפק "לא לפרוץ בצחוק", בגלל "נסיבות כה מאיימות". אפילו שם הרוצח שבספר עף מן החלון, ואילו "הפושעים האמיתיים" הם הקוראים. הפער בין המעשה התמים לבין השיפוט החמור מגחיך את המוסכמה. השיפוט גם שקט: "איש לא העז לומר", אבל "ריחף הגינוי באוויר". כך פועל טאבו, שהוא אחד "מני רבים המושלים בהתנהגות המקובלת".
הסיום מרחיב את הביקורת: שנים אחר כך גברת בפריז מקימה מהומה כי המספר תחב לחם מתחת לרגל של שולחן מתנדנד. המספר קוטע את ההסבר שלה ב"וכו' וכו'", וכך הטאבו מוצג כנימוק ריק ואוטומטי, שאיש כבר אינו זוכר את טעמו.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"בססו". יש להסביר מה בטרגדיה מטלטל את עולמם של הצופים וגורם להם לבחון את עולמם מחדש, ולהתייחס לשני המרכיבים שהשאלה מציינת: העלילה והדמויות. את ההסבר יש לבסס על דוגמאות מן הטרגדיה. הרכיב הספרותי: השפעת הטרגדיה על הצופה (קתרזיס) והאמצעים שיוצרים אותה.

תשובה מלאה:
בטרגדיה "אדיפוס המלך" מאת סופוקלס מה שמטלטל את עולמם של הצופים הוא הגילוי שהאדם החכם והחזק ביותר בעיר אינו יודע דבר על עצמו: החוקר שמחפש את הרוצח הוא הרוצח עצמו. העלילה והדמויות בנויות כך שהצופים נאלצים לבחון מחדש את אמונתם בכוחה של התבונה ובשליטתו של האדם בגורלו.
העלילה: המחזה נפתח כשמגפה פוגעת בתבאי. קריאון חוזר מן האורקל בדלפי ומודיע שהמגפה תיפסק רק כשיגורש רוצחו של לאיוס, המלך הקודם. אדיפוס, שהציל את העיר בעבר כשפתר את חידת הספינקס, נשבע למצוא את הרוצח ומטיל עליו קללה וגירוש. מכאן העלילה בנויה כחקירה, וכל צעד בה מקרב את אדיפוס אל האמת על עצמו. הצופים, שהכירו את המיתוס, יודעים את האמת מן הרגע הראשון, ולכן דבריו של אדיפוס טעונים אירוניה דרמטית: כשהוא מקלל את הרוצח, הוא מקלל את עצמו בלי לדעת.
המטלטל ביותר בעלילה הוא שכל ניסיון להשיג ביטחון מוביל לחשיפה נוספת. יוקסטה מבקשת להרגיע את אדיפוס ומספרת שהנבואה שלפיה לאיוס ייהרג בידי בנו לא התגשמה, שהרי לאיוס נהרג בידי שודדים בפרשת דרכים, והתינוק הושלך בהרים. דווקא דבריה מעוררים באדיפוס את הזיכרון שהרג אדם זקן בפרשת דרכים. השליח מקורינתוס, שבא לבשר שפוליבוס, האב שגידל את אדיפוס, מת, מגלה שאדיפוס אינו בנו, ושהוא עצמו קיבל אותו כתינוק מרועה של לאיוס. עדותו של הרועה משלימה את התמונה. כך מתברר שאדיפוס, שברח מקורינתוס כדי שהנבואה לא תתגשם, הגשים אותה דווקא בבריחתו.
הדמויות: אדיפוס הוא גיבור נעלה, אכפתי לעמו ונחוש לגלות את האמת בכל מחיר, אבל גם חם מזג וגאה: הוא מאשים את טרסיאס ואת קריאון בקשר נגדו. הניגוד בינו לבין טרסיאס, הנביא העיוור, מבטא את רעיון המחזה: העיוור רואה את האמת, ומי שעיניו פקוחות עיוור לה. יוקסטה, שמזלזלת בנבואות, מבינה את האמת לפניו, מתחננת שיפסיק לחקור, ולבסוף תולה את עצמה. אדיפוס מעוור את עיניו בסיכות מבגדה ומבקש לצאת לגלות. רק כשאיבד את מאור עיניו הוא באמת "רואה".
האירוניה הזאת בולטת במיוחד בעימות עם טרסיאס: אדיפוס לועג לנביא על עיוורונו, וטרסיאס עונה לו שדווקא הוא, שעיניו רואות, אינו רואה באיזה רע הוא חי. הצופים, שיודעים שטרסיאס צודק, נאלצים לחוות את הפער בין מה שהדמות יודעת לבין האמת, ולשאול אם גם הם עיוורים לחייהם.
מה גורם לצופים לבחון את עולמם מחדש: הם רואים שגם אדם מוצלח, צודק בכוונותיו ואהוב על עמו יכול להתגלות כחוטא נורא בלי שידע, ושהידע האנושי מוגבל. בסיום המקהלה קובעת שאין לקרוא לאדם מאושר לפני שהגיע לסוף ימיו בלי סבל. הצופה יוצא מן התיאטרון כשהוא שואל עד כמה הוא עצמו מכיר את חייו ושולט בהם. הרחמים על אדיפוס והפחד שגורל כזה יפגע גם בו הם הקתרזיס שהטרגדיה מעוררת.
הטלטלה ב"אדיפוס המלך" נובעת אפוא לא רק מן האסון אלא מן הדרך אליו: חקירה הגיונית ואמיצה, בידי גיבור ראוי להערכה, שמובילה בדיוק אל מה שניסה להימנע ממנו.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "תארו", "הסבירו" ו"הדגימו". יש (1) לתאר את הסבל שאיתו מתמודד הגיבור; (2) להסביר מה גרם לסבל; (3) להסביר מהי התובנה (אחת או יותר) העולה בסיום המחזה בעקבות הסבל; ולהדגים. המונחים המרכזיים: הגיבור הטרגי, הטעות הטרגית וההכרה (אנגנוריסיס).

תשובה מלאה:
בטרגדיה "המלך ליר" מאת ויליאם שקספיר הגיבור, המלך הזקן ליר, עובר דרך סבל קשה מנשוא: הוא מאבד את מעמדו, את ביתו, את שפיותו ולבסוף את בתו האוהבת. אבל דווקא הסבל מוביל אותו לתובנות שלא היו לו כשהיה מלך.
מה גרם לסבל: בסצנה הראשונה ליר מחליט לחלק את ממלכתו בין שלוש בנותיו לפי הצהרות האהבה שלהן. גונריל ורגן מחניפות לו, וקורדליה, הצעירה, מסרבת להתחרות בהן ואומרת שהיא אוהבת אותו כפי שחובתה מחייבת. ליר הזועם מנשל אותה ומגרש גם את קנט, שמחה. הסיבה הראשונה לסבל היא אפוא הטעות של ליר עצמו, שמקורה בגאווה, בצורך בחנופה ובחוסר היכולת להבחין בין מילים למעשים. הסיבה השנייה היא רשעותן של גונריל ורגן, שמשנקיבלו את הכוח אינן זקוקות לו עוד.
הסבל: הבנות מקצצות בפמליית האבירים של ליר שוב ושוב, עד ששואלות מדוע הוא צריך אפילו אביר אחד. ליר, המושפל, יוצא אל הערבה בליל סערה, כשרק השוטה, ואחר כך קנט המחופש, נשארים איתו, והבנות סוגרות את הדלת. בסערה הוא מאבד את שפיותו. הסבל הוא גם חיצוני (קור, רעב, חוסר בית) וגם פנימי: ההכרה האיטית שהבנות שבהן בטח בגדו בו, ושאת הבת שאהבה אותו באמת גירש בעצמו.
התובנה הראשונה, בסערה: ליר, שהיה מוקף כל חייו בכבוד ובשפע, מבין לראשונה מה עובר על העניים חסרי הבית, ומודה שדאג להם מעט מדי כשהיה מלך. כשהוא פוגש את אדגר המחופש לקבצן מטורף, הוא רואה בו את האדם כפי שהוא באמת, בלי בגדים ובלי תארים: יצור חלש ועירום. השיגעון מוביל אותו לראייה צלולה יותר של החברה ושל האדם. גם השוטה תורם לתובנה הזאת: בהלצותיו הוא מטיח בליר את האמת שאיש אחר אינו מעז לומר, שמסר את כתרו ועשה את בנותיו לאמותיו. השוטה מראה שדווקא מי שנחשב לטיפש רואה את מה שהמלך לא ראה.
התובנה השנייה, בפיוס עם קורדליה: קורדליה חוזרת עם צבא צרפת כדי להציל את אביה. כשליר מתעורר ומזהה אותה, הוא מבקש את סליחתה, ומכנה את עצמו זקן טיפש. הוא מבין עכשיו מה שלא הבין בסצנה הראשונה: האהבה האמיתית היא של קורדליה, השקטה, ולא המילים הנוצצות של אחיותיה.
הסיום: הצבא של קורדליה מובס, והיא נתלית בכלא בהוראת אדמונד. ליר נכנס כשגופתה בזרועותיו, ומת לצדה. התובנה העולה בסיום היא שההכרה (אנגנוריסיס) מגיעה רק דרך סבל, ומאוחר מדי לתקן. עלילת המשנה מחזקת זאת: גלוסטר, שהאמין לבנו הבוגד אדמונד וגירש את אדגר הנאמן, מבין את האמת רק אחרי שעיניו נעקרו. גם בדברי הסיום של המחזה יש קריאה לומר את מה שמרגישים ולא את מה שראוי לומר, והיא מחזירה אותנו אל מבחן האהבה שבפתיחה.
הסבל של ליר נובע אפוא מטעותו ומרשעות הסובבים אותו, ובעקבותיו עולות התובנות המרכזיות של הטרגדיה: ערכו של אדם אינו בתאריו, ואהבה כנה נמדדת במעשים. המחיר של הלמידה הוא אובדן כמעט מוחלט.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "תארו" ו"הסבירו". יש (1) לתאר מערכת יחסים בין דמויות במחזה מודרני, כולל התפתחותה; (2) לנקוט עמדה בשאלה אם היחסים מייצגים תופעה רחבה יותר בחברה האנושית; (3) להסביר את העמדה. הרכיב הספרותי: עיצוב יחסים בין דמויות כביקורת חברתית.

תשובה מלאה:
במחזה "בית בובות" מאת הנריק איבסן מערכת היחסים המרכזית היא בין נורה הלמר לבעלה, טורבלד הלמר. לדעתי היחסים ביניהם מייצגים תופעה רחבה בחברה האנושית: נישואים שבהם האישה תלויה בבעלה, אינה נחשבת לאדם שלם, והקשר מבוסס על מראית עין ולא על אמת.
היחסים על פני השטח: בתחילת המחזה, ערב חג המולד, הנישואים נראים מאושרים. הלמר מונה זה עתה למנהל הבנק, ונורה חוזרת מקניות. הלמר מכנה אותה בשמות חיבה של ציפורים וחיות קטנות, נוזף בה על בזבזנותה ואוסר עליה לאכול ממתקים. היא אוכלת אותם בסתר ומשקרת לו. הוא מתנהג כמחנך וכבעלים, והיא כילדה מפונקת. נורה משתפת פעולה עם התפקיד הזה.
היחסים מתחת לפני השטח: נורה מגלה לחברתה כריסטינה לינדה שלפני שנים, כשהלמר היה חולה קשה, היא לקחה בסתר הלוואה מקרוגסטד כדי לממן שהות באיטליה שהצילה את חייו. מכיוון שלא יכלה ללוות בלי חתימת ערב, היא זייפה את חתימת אביה. מאז היא מחזירה את החוב בסתר. היא גאה במעשה, אבל אינה מספרת להלמר, כי גאוותו הגברית לא תסבול שהוא חייב לה משהו. כבר כאן מתברר שהיחסים אינם שוויוניים: האישה שהצילה את בעלה צריכה להסתיר את כוחה.
אופי היחסים בולט גם בסצנת הטרנטלה: כדי לעכב את הלמר מלפתוח את תיבת הדואר, נורה מבקשת שילמד אותה שוב את הריקוד לקראת נשף התחפושות. הלמר מנגן ומורה לה כיצד לנוע, והיא רוקדת בפראות. הוא נהנה להיות המורה, והיא משתמשת בתפקיד הילדה התלותית כדי להגן על עצמה. גם ההצלה של נורה נשענת על המשחק הזה.
המשבר: הלמר מפטר את קרוגסטד מן הבנק, וקרוגסטד סוחט את נורה ושם בתיבת הדואר מכתב שחושף את הזיוף. כשהלמר קורא אותו, הוא אינו מגן על אשתו. הוא מאשים אותה, אומר שהרסה את אושרו ושאינה ראויה לגדל את ילדיהם, וחושב רק על שמו הטוב. אבל כשמגיע מכתב שני, שבו קרוגסטד מחזיר את שטר ההתחייבות, הלמר שמח שהוא ניצל, וסולח לה מיד, כאילו כלום לא קרה.
הסיום: ברגע זה נורה מבינה. היא מושיבה את הלמר לשיחה רצינית, הראשונה בנישואיהם, ואומרת שהייתה בובה בבית אביה ובובה בבית בעלה, ושאיש מהם לא הכיר אותה באמת. היא מחליטה שחובתה הראשונה היא כלפי עצמה, ועוזבת את הבית ואת הילדים. טריקת הדלת חותמת את המחזה.
מדוע זו תופעה רחבה: ראשית, איבסן מעצב את היחסים כמשקפים את מעמד האישה בחברה הבורגנית של זמנו: אישה שאינה יכולה ללוות בלי חתימת גבר, שעוברת מסמכות האב לסמכות הבעל. שנית, יחסים כאלה, שבהם צד אחד מתייחס לשני כאל קישוט או כרכוש ומעדיף את מראית העין על פני האמת, קיימים גם מעבר לתקופה ולמגדר. לעומתם מעמיד המחזה את הקשר המתחדש בין כריסטינה לקרוגסטד, שמבוסס על אמת ועל שותפות. כך המחזה מראה שהבעיה איננה בדמויות היחידות אלא במבנה חברתי שלם.
מערכת היחסים בין נורה להלמר מייצגת אפוא תופעה רחבה, ולכן הסיום הנועז, עזיבת הבית, הוא גם קריאה לשינוי חברתי.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"בססו". יש להסביר מה במחזה מטלטל את הצופים וגורם להם לבחון את עולמם מחדש, ולהתייחס לשני המרכיבים שבשאלה, העלילה והדמויות, עם דוגמאות מן המחזה. הרכיב הספרותי: השפעת המחזה על הצופה והאמצעים הדרמטיים שיוצרים אותה.

תשובה מלאה:
במחזה "ביקור הגברת הזקנה" מאת פרידריך דירנמט מה שמטלטל את עולמם של הצופים הוא שהרוצחים אינם נבלים יוצאי דופן אלא קהילה רגילה של אנשים הגונים, שדומים לצופים עצמם. המחזה מראה כיצד הם מגיעים לרצח בהדרגה, צעד קטן אחר צעד קטן, ומשכנעים את עצמם שהם פועלים בשם הצדק.
העלילה: קלרה צחנסיאן, מיליארדרית, חוזרת לגילן, עיירת הולדתה הענייה. בצעירותה הכחיש אהובה, אלפרד איל, את אבהותו על ילדה בבית המשפט בעזרת עדי שקר, והיא גורשה מן העיירה. עכשיו היא מציעה לעיירה מיליארד, חצי לעיר וחצי למשפחות, בתנאי שמישהו יהרוג את איל. ראש העיר דוחה את ההצעה בשם האנושיות, והתושבים מריעים. בשלב זה הצופה מזדהה איתם ובטוח שכך היה נוהג גם הוא. אבל מכאן העלילה בנויה כשחיקה איטית: התושבים קונים בהקפה בחנותו של איל מצרכים יקרים, ואיל רואה נעליים צהובות חדשות על רגלי לקוחותיו. כשהפנתר השחור של קלרה בורח, גברי העיירה מסתובבים ברובים, ואיל מבין שהוא הניצוד. במערכה השלישית גם בני משפחתו של איל, אשתו וילדיו, קונים מותרות בהקפה, כמו מעיל פרווה ומכונית, ובכך מצטרפים, בלי לומר זאת, לציפייה למותו. כשהוא מנסה לברוח, התושבים מתקבצים סביבו בתחנת הרכבת, והוא אינו מסוגל לעלות לרכבת. בסוף מתכנסת אסיפת העיר, כל התושבים מצביעים "בשם הצדק" בעד קבלת התרומה, ואיל נרצח בתוך מעגל של גברים. הרופא קובע שמת מהתקף לב.
הדמויות: הטלטלה נובעת מכך שהדמויות אינן רעות באופן גלוי. כל אחד מוצא הצדקה: ראש העיר מדבר על צדק ועל עברו של איל, והכומר, שמזהיר את איל לברוח, מודה שגם הוא חלש מול הפיתוי. המורה, איש הרוח של העיירה, מנסה תחילה לעמוד מול קלרה, ובהמשך מודה לפני איל שהוא יודע שגם הוא ישתתף בסוף. דווקא איל, האשם המקורי, משתנה: הוא עובר מפחד ומניסיון בריחה לקבלת אשמתו: הוא מקבל אותה, מסרב לרובה שראש העיר מביא לו כדי שיתאבד, ודורש שהעיירה תשפוט אותו בעצמה. הקורבן הופך לדמות המוסרית היחידה. קלרה עצמה כמעט אינה אנושית: היא מגיעה עם ארון מתים, עם פמליה שכוללת את השופט ואת עדי השקר של אז, ומחכה בשלווה.
מה הצופים בוחנים מחדש: המחזה שואל את הצופה אם ערכיו, ההומניזם, הצדק והדמוקרטיה, יעמדו בפני פיתוי כלכלי, או שגם הוא ימצא מילים יפות כדי להצדיק את מה שנוח לו. הצגת ההצבעה הדמוקרטית כמנגנון שמכשיר רצח מטרידה במיוחד. הסיום מגביר את הטלטלה: תושבי העיר משמיעים מקהלה חגיגית בנוסח הטרגדיה היוונית ומשבחים את השגשוג. הצורה הנעלה מכסה על רצח, והקהל, שצחק לאורך המחזה מן הגרוטסקה, מגלה שצחק על עצמו, והצופה נשאר עם הצחוק הנבוך של הקומדיה ועם האימה של הטרגדיה.
הטלטלה במחזה נובעת אפוא מן ההזדהות עם התושבים: הצופים נאלצים לראות בהם את עצמם, ולבחון עד כמה המוסר שלהם עמיד.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו". יש (1) לקבוע מהי הביקורת ביצירה, ועל מי או על מה היא מופנית (על הפרט, על החברה או על שניהם); (2) להסביר באילו דרכים, כלומר באילו אמצעים ספרותיים, היא מובעת; (3) להדגים. מכיוון שנאמר "באילו דרכים" ואין מספר, יש להציג לפחות שתי דרכים שונות, כל אחת עם דוגמה.

תשובה מלאה:
ברומאן "גטסבי הגדול" מאת פ' סקוט פיצג'רלד מובעת ביקורת חריפה על החברה האמריקאית העשירה של שנות העשרים: חברה חומרנית, ריקה מבחינה מוסרית, שבה החלום האמריקאי, החלום שכל אדם יכול להגשים את עצמו, הפך למרדף אחרי כסף ומעמד. לצד זה מובעת ביקורת עקיפה על הפרט, על גטסבי עצמו, שבנה את חייו על אשליה. הביקורת מובעת בשלוש דרכים עיקריות.
הדרך הראשונה, המספר: את הסיפור מספר ניק קרוואוויי, צעיר מן המערב התיכון שעובר לגור בווסט אג, ליד ניו יורק, בשכנות לביתו המפואר של גטסבי. ניק מציג את עצמו בתחילה כמי שנמנע משיפוט, אבל במהלך הרומאן הוא נעשה העין הביקורתית של היצירה. בסוף הוא שופט במפורש את בת דודתו דייזי ואת בעלה טום ביוקנן: הם אנשים חסרי אכפתיות, שהורסים דברים ובני אדם ואחר כך נסוגים אל כספם ומשאירים לאחרים לנקות אחריהם. זו ביקורת ישירה, והחלטתו של ניק לחזור למערב היא דחייה של העולם הזה.
הדרך השנייה, סמלים וניגודי מקום: בין ווסט אג לניו יורק משתרע עמק האפר, אזור אפור ומת, ומעליו משקיפות משלט פרסומת עיניו הענקיות של דוקטור ט"ג אקלברג. שם גרים ג'ורג' וילסון, בעל המוסך העני, ואשתו מרטל, המאהבת של טום. העמק הוא הצד האפל של העושר: מי שמשלמים את המחיר של חיי הפאר הם העניים. העיניים הריקות על השלט נראות כמו אל שמתבונן בעולם ואינו שופט, סמל לעולם שאיבד את המוסר. אחרי מות מרטל, וילסון המיואש מביט בעיניים שעל השלט ואומר שאלוהים רואה הכול: האדם היחיד שמחפש שופט עליון מוצא רק שלט פרסומת. האור הירוק בקצה המזח של דייזי, שגטסבי מושיט אליו את ידיו, מסמל את חלומו, חלום שהתמזג עם כסף: גטסבי אומר על דייזי שקולה מלא כסף.
הדרך השלישית, העלילה והאירוניה: מאות אורחים באים למסיבות של גטסבי, שותים ונהנים, ורבים מהם אפילו אינם מכירים אותו. אחרי מותו כמעט איש אינו בא להלוויה: מלבד אביו וניק מגיעים רק מעטים, ובהם אחד מאורחי המסיבות. הניגוד חושף חברה של ניצול ושל יחסים ריקים. גם שיא העלילה בנוי כביקורת: דייזי נוהגת במכונית של גטסבי ודורסת את מרטל למוות, גטסבי לוקח על עצמו את האשמה, וטום מפנה את וילסון אל גטסבי. וילסון יורה בגטסבי ואחר כך בעצמו, וטום ודייזי עוזבים את העיר בלי לשלם שום מחיר.
הביקורת על הפרט: גטסבי, שנולד בשם ג'יימס גאץ למשפחה ענייה, צבר את הונו בעסקים מפוקפקים, בין השאר במכירת אלכוהול בתקופת האיסור, כדי לזכות מחדש בדייזי. הוא נאמן לחלומו עד הסוף, ובכך יש בו גדולה, אבל הוא אינו רואה שדייזי אינה הדמות שדמיין, ושאת העבר אי אפשר להחזיר.
הביקורת ברומאן מופנית אפוא גם אל החברה וגם אל הפרט, והיא מובעת בדברי המספר, בסמלים ובאירוניה של העלילה. יחד הן מציגות את החלום האמריקאי כחלום שהושחת בידי הכסף.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו". יש שלושה רכיבים: (1) להסביר את הגורמים למתחים או למחלוקות בין דמויות; (2) להסביר כיצד הם מניעים את העלילה; (3) לענות אם הם נפתרים, ולנמק. כל רכיב צריך דוגמאות מן היצירה.

תשובה מלאה:
ברומאן "בעל זבוב" מאת ויליאם גולדינג המחלוקת המרכזית היא בין ראלף לג'ק, שני הנערים שמתחרים על הנהגת קבוצת הילדים הבריטים שנותרו לבדם על אי בודד אחרי שמטוסם התרסק בזמן מלחמה. לצדה עומד מתח נוסף, בין ג'ק לפיגי. למחלוקות יש גורמים אישיים וגם עקרוניים, והן המנוע של העלילה כולה.
הגורמים: הגורם הראשון הוא אישי, יריבות על ההנהגה. באסיפה הראשונה, שראלף מכנס בתקיעה בקונכייה, הילדים בוחרים בו למנהיג, וג'ק, שהגיע בראש מקהלת הנערים שלו ורצה להיות מנהיג, נעלב. ראלף מנסה לפייס אותו ומעמיד אותו בראש הציידים, אבל ג'ק אינו משלים עם ההפסד. הגורם השני עקרוני: ראלף, בעזרת פיגי, מייצג סדר וחשיבה על העתיד: אסיפות שבהן מדבר רק מי שמחזיק בקונכייה, בניית סוכות, ובעיקר אש על ההר כדי שספינה תראה אותם ויינצלו. ג'ק מייצג את הדחף המיידי: ציד, בשר, משחק וכוח. המתח עם פיגי נובע מבוז: ג'ק לועג לנער השמן, חלש הגוף והמשקפופר, ואינו מוכן לשמוע את קולו של השכל.
כיצד המחלוקות מניעות את העלילה: הנקודה הראשונה היא כאשר ספינה עוברת באופק והאש כבויה, כי השומרים עליה הלכו עם ג'ק לצוד. ג'ק חוזר מאושר עם החזיר הראשון, ראלף ופיגי זועמים, וג'ק מכה את פיגי ושובר עדשה במשקפיו, שהם הכלי היחיד להדלקת אש. בהמשך הפחד מן ה"חיה" מעמיק את הקרע: ג'ק מנסה להדיח את ראלף באסיפה, ומשאיש אינו מצביע בעדו הוא פורש ומקים שבט של ציידים צבועים. רוב הילדים עוברים אליו, משוכים בבשר ובחופש. המחלוקת מובילה לאלימות: בריקוד הפרוע בסערה הילדים רוצחים את סיימון, שבא לספר שה"חיה" היא בסך הכול גופת צנחן. שבטו של ג'ק תוקף בלילה ולוקח את משקפי פיגי. כשראלף ופיגי באים אל מבצר הסלעים לדרוש אותם, ובידי פיגי הקונכייה, רוג'ר משחרר סלע שהורג את פיגי ומנפץ את הקונכייה. מכאן ג'ק והשבט צדים את ראלף ומציתים את האי כדי להבריח אותו ממחבואו.
האם המחלוקות נפתרות: לא. המחלוקת אינה מוכרעת בוויכוח או בהסכמה, אלא בהשמדה של צד אחד: פיגי מת, הקונכייה, סמל הסדר, נופצה, וראלף נרדף למוות. היא נקטעת רק מבחוץ: קצין של הצי הבריטי, שספינתו ראתה את העשן, נוחת על החוף. האירוניה כפולה: האש שראלף ניסה לשמור כדי להינצל לא הביאה הצלה, אבל השרפה שנועדה להרוג אותו הביאה אותה. והקצין עצמו נמצא בעיצומה של מלחמה, כך שעולם המבוגרים שאליו חוזרים הילדים הוא אותה מחלוקת בממדים גדולים יותר. ראלף בוכה על אובדן התמימות, על החושך שבלב האדם ועל פיגי, חברו הנאמן.
המחלוקות בין ראלף לג'ק נובעות אפוא מיריבות אישית ומניגוד ערכים, הן שמניעות את העלילה מן הסדר אל ההרס, והן אינן נפתרות. בכך הרומאן מראה שהרוע אינו מגיע מבחוץ אלא מבפנים, ושהציוויליזציה היא שכבה דקה ושבירה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו". יש להסביר את שני חלקי הקביעה: (1) הרומאן הוא "כתב אשמה" נגד העוול שהמשטר גורם לאזרחיו, כלומר יש להראות את סוגי העוול; (2) כתב האשמה "פסימי", כלומר אין בעלילה מוצא. כל טענה צריכה דוגמה מן הרומאן.

תשובה מלאה:
לדעתי הקביעה נכונה. "1984" מאת ג'ורג' אורוול הוא כתב אשמה נגד משטר טוטליטרי שמשתלט על כל תחומי חייו של האזרח, על גופו, על זיכרונו ועל רגשותיו. כתב האשמה פסימי, כי המשטר מנצח, והמרד היחיד שהרומאן מתאר נמחץ עד הסוף.
העוול הראשון הוא שלילת הפרטיות: בכל דירה של חבר מפלגה ובכל משרד יש מסך שמשדר וגם קולט, ומשטרת המחשבות יכולה לראות ולשמוע כל תנועה. כרזות האח הגדול מזכירות לאזרח בכל מקום שהוא צופה בו. גם המשפחה אינה מקום מבטחים: הילדים של השכן פרסונס מתאמנים בהלשנה, ובהמשך פרסונס נעצר אחרי שבתו הלשינה שדיבר נגד האח הגדול בשנתו.
העוול השני הוא שלילת האמת והזיכרון: וינסטון עובד במשרד האמת ומשכתב ידיעות ישנות בעיתונים כך שיתאימו לקו המפלגה, והמקור נשרף. העבר משתנה כל הזמן, ולאזרח אין דרך לדעת מה באמת קרה. סיים, העובד על מילון השפה החדשה, מסביר לווינסטון שמטרת השפה לצמצם את המחשבה עד שמחשבה מרדנית לא תהיה אפשרית. זמן קצר אחר כך סיים נעלם, וכאילו מעולם לא היה קיים.
העוול השלישי הוא שלילת הרגש: המפלגה מתעלת את הרגשות לשנאה, בטקס "שתי דקות שנאה" נגד גולדשטיין, ומדכאת את האהבה ואת המיניות, כפי שמבטא האבנט של ליגת הנוער נגד המין שחוגרת ג'וליה.
הפסימיות: כל מה שווינסטון בונה מתברר כמלכודת. מר צ'רינגטון, בעל החנות שבה שכרו את החדר, הוא איש משטרת המחשבות, ואובריין, שבו בטח, הוא המענה שלו. במשרד האהבה אובריין מסביר שהמפלגה רוצה את הכוח לשמו, ומתאר את העתיד כמגף שדורך על פני אדם לנצח. בחדר 101 וינסטון בוגד בג'וליה, ובסיום הוא אוהב את האח הגדול. אין ברומאן גיבור שמנצח, ולכן כתב האשמה פסימי: הוא מראה שמשטר כזה יכול לשבור כל אדם.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש שני רכיבים: (1) "כיצד באה לידי ביטוי" – לתאר את הקריאה להתעוררות רוחנית בשיר: מי נקרא, ממה ולמה; (2) "הסבירו" – לזהות שני אמצעים אומנותיים ולהסביר כיצד כל אחד מהם מעצב את הקריאה, עם ציטוט והפניה לבית.

תשובה מלאה:
בשיר "ישנה בחיק ילדות" הדובר פונה אל הנפש ומכנה אותה "יְשֵׁנָה בְחֵיק יַלְדוּת" (בית 1). השינה היא מטפורה לחיים בהבלי העולם הזה, והקריאה היא להתעורר מהם: הנעורים חלפו, "מַלְאֲכֵי שֵׂיבָה" (השערות הלבנות) כבר מוכיחים אותה (בית 2), ועליה לצאת מן הזמן ולשוב אל האל. השיר מסתיים ביעד ההתעוררות: להצטרף אל "נְשָׁמוֹת אֲשֶׁר אֶל טוּב ה' נָהֲרוּ!" (בית 5), שיבוץ מ"וְנָהֲרוּ אֶל טוּב ה'" (ירמיהו ל"א, יא).
אמצעי ראשון – שאלות רטוריות ושרשרת ציוויים: השיר נפתח בשאלה "לְמָתַי תִּשְׁכְּבִי!" (בית 1), שסימן הקריאה בסופה הופך אותה לתוכחה, וממשיך ב"הֲלָעַד יְמֵי הַשַּׁחֲרוּת?" (בית 2). המילה "שַׁחֲרוּת" משובצת מ"כִּי־הַיַּלְדוּת וְהַשַּׁחֲרוּת הָבֶל" (קהלת י"א, י), והשאלה מניחה מראש שהנעורים אינם לעד. אחרי השאלות באה שרשרת ציוויים: "קוּמִי צְאִי, / רְאִי" (בית 2), "וְהִתְנַעֲרִי" (בית 3), "דְּאִי" (בית 4), "הֲיִי... מְרַדֶּפֶת" (בית 5). הציוויים מסודרים כתנועה: משכיבה לקימה, ליציאה, להתנערות ולמעוף. כך הצורה עצמה מממשת את ההתעוררות ויוצרת תחושת דחיפות.
אמצעי שני – דימויים מעולם הציפורים: "וְהִתְנַעֲרִי מִן הַזְּמָן, כַּצִּפֳּרִים / אֲשֶׁר מֵרְסִיסֵי לַיְלָה יִתְנַעֲרוּ" (בית 3). כמו ציפור שמנערת מעליה עם שחר את טל הלילה, כך על הנפש לנער מעליה את "הזמן", העולם הזה. הפועל משובץ מ"הִתְנַעֲרִי מֵעָפָר קוּמִי" (ישעיהו נ"ב, ב), קריאה לגאולה. בבית 4 הדימוי מתעצם: "דְּאִי כַדְּרוֹר לִמְצֹא דְרוֹר". משחק המילים בין דרור הציפור לדרור החירות מלמד שההתעוררות היא שחרור והתעלות. מולה עומד העולם הזה, "כְּיַמִּים יִסְעֲרוּ".
כך השאלות והציוויים נותנים לקריאה את הדחיפות, והדימויים נותנים לה את הכיוון: מן השינה והסערה של העולם הזה אל החירות הרוחנית שבדבקות באל.
אפשר גם: לבחור במצלול כאמצעי – "נְעוּרִים כַּנְּעֹרֶת נִנְעֲרוּ" (בית 1): החזרה על נ־ע־ר מחברת בין הנעורים לנעורת, פסולת הפשתן (ישעיהו א', לא), ומבליטה שהנעורים חסרי ערך.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שני חלקים: (1) "פרשו" – להסביר במילים שלכם את ההכרזה בשני הבתים הראשונים (שתי השורות הראשונות של השיר); (2) "הסבירו" – להראות כיצד ההכרזה קשורה לבתים שאחריה ולמשמעות השיר כולו, בציטוטים.

תשובה מלאה:
פירוש ההכרזה: בבית 1 הדובר קובע: "זְמַן הַנַּעֲרוּת חָלַף וְהָלַךְ – / וְלַעֲבֹד אֵל אֲנִי צוֹעֵק וְנִמְלַךְ". תקופת הנעורים, ימי ההבל והתאוות, הסתיימה. הכפל "חָלַף וְהָלַךְ" מדגיש שהיא עברה ללא שוב. מולה עומדת החלטה: הדובר "צוֹעֵק", כלומר קורא בקול וברגש, ו"נִמְלַךְ", כלומר נמלך בדעתו ומחליט להקדיש את חייו לעבודת האל. בבית 2 הוא מוסיף: "וְשָׁב כָּל בִּטְחוֹנִי עַל אֲדֹנָי / וְהוּטַל כָּל יְהָבִי בוֹ וְהֻשְׁלָךְ". הפועל "שָׁב" מלמד שזו חזרה בתשובה: הביטחון היה נתון בעבר בדברים אחרים, ועכשיו הוא חוזר אל האל. המחצית השנייה של הבית משובצת מ"הַשְׁלֵךְ עַל ה' יְהָבְךָ וְהוּא יְכַלְכְּלֶךָ" (תהילים נ"ה, כג): הדובר מוסר לאל את כל דאגותיו וגורלו. ההכרזה היא אפוא הכרזה על מפנה: מן הזמן אל האל.
הקשר לשיר כולו: שאר השיר מנמק את ההכרזה ומפתח אותה. בבית 3 הדובר שואל בשאלה רטורית: "וּבַמֶּה, בֶּן אֱנוֹשׁ, יִגְאֶה לְבָבְךָ / בְּמַמְלָכָה שְׁפָלָה שֶׁבְּחֶדְלָךְ?". "חֶדֶל" הוא העולם הזה, כמו "עִם יוֹשְׁבֵי חָדֶל" (ישעיהו ל"ח, יא), ולכן אין טעם להתגאות בו. בבית 4 הוא קובע: "הֲלֹא כָל הַיְּצוּר עָפָר וְאֵפֶר", שיבוץ מדברי אברהם "וְאָנֹכִי עָפָר וָאֵפֶר" (בראשית י"ח, כז). בבית 5 ההכרזה חוזרת בניסוח חריף: "וּמֶמְשֶׁלֶת זְמַן אֶמְאַס, וְאֶתְאַב / מְצֹא מַסְלוּל לְעוֹלָם בָּא". הניגוד "אֶמְאַס" מול "אֶתְאַב" מנסח שוב את המפנה שבפתיחה.
בסוף השיר ההכרזה מגיעה לשיאה בפנייה אל ה"לֵץ" שמולך בזמן: "אֲנִי אֶמְלֹךְ בְּעוֹלַם הַנְּפָשׁוֹת - / וְעַל עוֹלָם מְלָכְךָ לֵךְ מְלָךְ־לָךְ!" (בית 7). מי שוויתר על הזמן הוא המלך האמיתי. גם הצליל קושר את הפתיחה לסיום: כל הבתים חורזים ב"־לָךְ", והמילה "וְנִמְלַךְ" שבבית 1 נגזרת מאותו שורש מ־ל־ך שחוזר בסיום ב"אֶמְלֹךְ" וב"מְלָךְ־לָךְ". ההחלטה שבפתיחה היא כבר תחילתה של המלכות הרוחנית.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שלושה רכיבים: (1) "הסבירו" מה הם הסודות של הדובר; (2) כיצד הם משפיעים עליו; (3) עמדה מנומקת: האם חשיפתם לאורך השיר מביאה לו הקלה – "הסבירו והדגימו", לפחות שתי דוגמאות.

תשובה מלאה:
הסודות: הדובר פונה אל נמענת שהוא מבקש שתהיה לו "אֵם וְאָחוֹת" (בית 1), ומגלה לה סודות בלשון של וידוי. הסוד הראשון: "שְׁחִי וַאֲגַל לָךְ סוֹד יִסּוּרָי: / אוֹמְרִים, יֵשׁ בָּעוֹלָם נְעוּרִים — / הֵיכָן נְעוּרָי?" (בית 2). כולם מדברים על נעורים, אבל הוא לא חווה אותם. הסוד השני, "וְעוֹד רָז אֶחָד לָךְ אֶתְוַדֶּה" (בית 3), הוא האהבה: "אוֹמְרִים, אַהֲבָה יֵשׁ בָּעוֹלָם — / מַה־זֹּאת אַהֲבָה?". בבית 4 מתגלה גם שהחלומות התבדו: "הַכּוֹכָבִים רִמּוּ אוֹתִי, / הָיָה חֲלוֹם — אַךְ גַּם הוּא עָבָר".
השפעתם עליו: הסודות מכבידים עליו. הם "יִסּוּרָי", כלומר מקור לסבל. המטפורה "נַפְשִׁי נִשְׂרְפָה בְלַהֲבָהּ" (בית 3) מתארת נפש שכלתה באש התשוקה שלא מומשה. הניגוד החוזר בין "אוֹמְרִים, יֵשׁ בָּעוֹלָם" לבין השאלות הרטוריות "הֵיכָן נְעוּרָי?" ו"מַה־זֹּאת אַהֲבָה?" מבטא תחושת החמצה ובדידות: העולם חי, והוא מחוץ לו. התוצאה היא ריקנות מוחלטת: "עַתָּה אֵין לִי כְלוּם בָּעוֹלָם — / אֵין לִי דָבָר" (בית 4).
האם החשיפה מביאה הקלה? לדעתי לא. ראשית, הווידוי אינו מקל אלא מסלים: כל בית מוסיף אובדן, מן הנעורים, אל האהבה, אל החלומות, עד "אֵין לִי דָבָר". החזרה על "אֵין לִי" והטור המתקצר מראים שהדובר מגיע בסוף הווידוי לנקודה הנמוכה ביותר. שנית, המבנה המעגלי: הבית האחרון חוזר מילה במילה על הראשון, "הַכְנִיסִינִי תַּחַת כְּנָפֵךְ, / וַהֲיִי לִי אֵם וְאָחוֹת". אחרי כל הווידוי הדובר נשאר באותו מקום, עדיין מבקש מחסה, ו"תְּפִלּוֹתַי הַנִּדָּחוֹת" עדיין נדחות. השיר אינו מסתיים בתשובה של הנמענת, ולכן החשיפה אינה פותרת דבר.
אפשר גם: לטעון להקלה חלקית. הסודות נאמרים "וּבְעֵת רַחֲמִים, בֵּין־הַשְּׁמָשׁוֹת" (בית 2), בשעה רכה, לנמענת אוהבת, והחזרה אל בקשת המחסה בסוף מראה שהדובר עדיין מאמין שיש מי שיקבל אותו.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שני רכיבים: (1) כיצד מצטיירת דמות האוהב; (2) מה תפקיד החברה בהארת דמותו, כלומר מה אנו לומדים עליו מתוך היחס שלו אל החברה. "הסבירו והדגימו" – לפחות שתי דוגמאות, עם ציטוט והפניה לבית.

תשובה מלאה:
"היא יושבה לחלון" כתוב כשיר עם, והדובר בו הוא צעיר מאוהב ברחלה.
דמות האוהב: ראשית, הוא נאמן ובוטח בטוהר אהובתו. בבית הראשון: "בְּעֵינֵיכֶם הִיא פְרוּצָה / וּבְעֵינַי הִיא בָרָה". שנית, הוא מצהיר על אהבה הדדית ושלמה: "אַךְ רָחֵלָה לִי הִיא / וְאָנֹכִי לְרָחֵל" (בית 3), הד ל"אֲנִי לְדוֹדִי וְדוֹדִי לִי" (שיר השירים ו', ג). שלישית, הוא תלוי בה לגמרי וסובל בהיעדרה. הפזמון החוזר ארבע פעמים, "מַר לִי מַר, לִבִּי / הַיּוֹם עָלַי רָע, / אִם רָחֵלָה אֵינֶנָּה – / אֲנִי אָנָה בָא?", מבטא כאב וחוסר כיוון: בלעדיה אין לו לאן ללכת. הצירוף "מַר לִי מַר" מהדהד את "הִנֵּה לְשָׁלוֹם מַר־לִי מָר" (ישעיהו ל"ח, יז). לבסוף, הוא רגשן וקיצוני: "אֵין עִמִּי הַנְּשָׁמָה", ו"אִם תְּאַחֵר – / וּמַתִּי בִמְקוֹמִי". ההגזמה מציגה אהבה טוטלית.
תפקיד החברה: החברה משמשת רקע ניגודי, ובזכותה מתבלטות תכונותיו. בבית הראשון הניגוד "בְּעֵינֵיכֶם" מול "וּבְעֵינַי" ו"פְרוּצָה" מול "בָרָה" מראה שהוא אינו מקבל את שיפוטה של החברה ורואה ברחלה את מה שאחרים אינם רואים. בבית השלישי החברה מתוארת כרוכלת: "פֶּה יֵשׁ לַבְּרִיּוֹת / וְהוֹלְכוֹת הֵן רָכִיל". מילת הניגוד "אַךְ" פותחת את תשובתו, והצליל "רָכִיל" מול "רָחֵל" מעמיד את הרכילות מול האהבה. כך החברה מאירה את אומץ ליבו ואת עצמאותו: הוא מכריז על אהבתו בגלוי, נגד דעת הקהל.
החברה מאירה גם את בדידותו. אין לו בעלי ברית בין הבריות, ולכן בסוף השיר הוא יוצא לבדו "אֶל מִשְׁעוֹל הַקָּמָה" ופונה אל הטבע בהאנשה: "שִׁבֳּלִים, גִּבְעוֹלִים, / לְרָחֵלָה שְׂאוּ שְׁלוֹמִי". הפנייה אל השיבולים מראה שאין בני אדם שיבינו אותו.
דמות האוהב מצטיירת אפוא כנאמנה, אמיצה ותלויה כולה באהובתו, והחברה, במבטה השופט וברכילותה, היא הניגוד שמבליט תכונות אלה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שני חלקים: (1) על פי בית 2 – "הסבירו והדגימו" מהי תפיסת העולם של הדוברת; (2) "האם תפיסה זו באה לידי ביטוי" גם בבית 1 ובבית 3 – עמדה מנומקת לגבי כל אחד מהבתים, בציטוטים.

תשובה מלאה:
תפיסת העולם בבית 2: בבית זה הדוברת עוברת מן הפנייה האישית אל אמירה כללית על גורל האדם. "תֵּבֵל זוֹ רַבָּה וּדְרָכִים בָּה רָב": העולם גדול ויש בו דרכים רבות, ואלה מטפורה לגורלות של בני אדם. "נִפְגָּשׁוֹת לְדַק, נִפְרָדוֹת לָעַד": הדרכים נפגשות לרגע קצר ונפרדות לתמיד. התקבולת והניגוד "לְדַק" מול "לָעַד" מבליטים את חוסר האיזון: הפגישה חולפת, והפרידה נצחית. "מְבַקֵּשׁ אָדָם, אַךְ כּוֹשְׁלוֹת רַגְלָיו, / לֹא יוּכַל לִמְצֹא אֶת אֲשֶׁר אָבַד": האדם מחפש, אבל ה"אַךְ" מסמן כישלון ודאי. הלשון כללית ("אָדָם", זמן הווה), ולכן זו תפיסה פסימית ופטליסטית על כל אדם: הקשרים בין בני אדם קצרים, והאובדן אינו ניתן לתיקון.
בבית 1: התפיסה באה לידי ביטוי, אבל יש בבית גם ניסיון להתמודד איתה. הנמען הוא "רְחוֹקִי שֶׁלִּי", והוא נמצא במקום לא ידוע: "בַּאֲשֶׁר הִנְּךָ". זו הפרידה מבית 2 במקרה הפרטי. החזרה האנאפורית על "הֲתִשְׁמַע קוֹלִי" מבטאת ספק אם אפשר בכלל להגיע אליו. עם זאת, הקול "מֵעַל לַזְּמַן מְצַוֶּה בְּרָכָה": הדוברת מנסה לגבור על המרחק ועל הזמן ולשלוח ברכה. הניגוד "קוֹל קוֹרֵא בְּעֹז, קוֹל בּוֹכֶה בִּדְמִי" מראה את המתח בין עוצמה לבכי, בין תקווה לייאוש.
בבית 3: גם כאן התפיסה מתממשת, בגורלה של הדוברת: "אַחֲרוֹן יָמַי כְּבָר קָרוֹב אוּלַי, / כְּבָר קָרוֹב הַיּוֹם שֶׁל דִּמְעוֹת פְּרִידָה". הפרידה "לָעַד" מבית 2 היא המוות המתקרב. אבל הסיום מוסיף תשובה: "אֲחַכֶּה לְךָ עַד יִכְבּוּ חַיַּי, / כְּחַכּוֹת רָחֵל לְדוֹדָהּ". המטפורה "יִכְבּוּ" מדמה את החיים לאש שדועכת. הדימוי לרחל אמנו רומז ליעקב, שעבד שבע שנים כדי לשאת אותה: "וַיַּעֲבֹד יַעֲקֹב בְּרָחֵל שֶׁבַע שָׁנִים" (בראשית כ"ט, כ). זו המתנה ארוכה שהסתיימה בפגישה. הדוברת יודעת שהפרידה צפויה, ובכל זאת בוחרת בנאמנות ובציפייה.
המסקנה: תפיסת העולם מבית 2 מופיעה גם בבית 1 ובבית 3, אבל שם, במקרה האישי, היא מתנגשת בתקווה ובאהבה. כך נוצר השיר ה"נוגה": עצב שיש בו גם נחמה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש לנקוט עמדה: האם החוויה בשיר דומה לחוויה ביומן; לנסח את החוויה שביומן; ו"הסבירו והדגימו" – להראות את הדמיון (או השוני) בכמה דוגמאות מן השיר, עם הפניה לבית, ולקשר כל אחת לדברי היומן.

תשובה מלאה:
ביומן גולדברג מתארת בדידות ושעמום ש"אינם מדכאים". הבדידות "מוחלטת", ובכל זאת היא מתפלאת "עד כמה זה אינו נוגע בי" ומסכמת: "אני שבעת רצון". עם זאת היא מסתייגת: "מובן, יש רגעים...". לדעתי השיר מבטא חוויה דומה מאוד: בדידות שנחווית כשלווה, ומתחתיה רמז לעצב.
בדידות כשלווה: בבית 1 הצירוף "שַׁלְוַת־בְּדִידוּת גְּדוֹלָה עַל מֶרְחַב הַנָּהָר" מחבר שני מושגים שנראים מנוגדים. הבדידות איננה מצוקה אלא שלווה רחבה כמו הנהר, כמו הבדידות והשעמום ש"אינם מדכאים" ביומן. גם התמונה "חַלּוֹנוֹת פְּתוּחִים לִרְוָחָה אֶל תְּכֵלֶת־דְּמָמָה" מבטאת פתיחות ורוגע: השקט ("דְּמָמָה") מואר וכחול, לא מאיים. הימים עצמם "לְבָנִים, אֲרֻכִּים כְּמוֹ בַּקַּיִץ קַרְנֵי־הַחַמָּה": הלבן הוא צבע של אור וטוהר.
השלמה ופליאה על השלמה: בבית 2 "לְבָבִי הִתְרַגֵּל אֶל עַצְמוֹ וּמוֹנֶה בִּמְתִינוּת דְּפִיקוֹתָיו", והרצף "נִרְגַּע, מִתְפַּיֵּס, מְוַתֵּר" מראה תהליך של השלמה. בבית 3 הקריאה "כָּל־כָּךְ קַל לָשֵׂאת שְׁתִיקַתְכֶם, יָמִים לְבָנִים וְרֵיקִים!" מקבילה לפליאה שביומן, "ואני מתפלאת בעצמי". "הֵן עֵינַי לָמְדוּ לְחַיֵּךְ" מקביל ל"מצב רוחי מצוין". גם הזמן נרגע: העיניים "חָדְלוּ... לְזָרֵז עַל לוּחַ־שָׁעוֹן אֶת מֵרוֹץ הַדַּקִּים".
גם ההסתייגות דומה: כמו "יש רגעים..." ביומן, גם בשיר יש סימנים של עצב. הימים הם גם "רֵיקִים", והלב "מְוַתֵּר". הדימוי בבית 2 מפתיע: הלב כ"תִינוֹק מְזַמֵּר שִׁיר־עַרְשׂוֹ" לעצמו, "עֵת הָאֵם הַלֵּאָה נִרְדְּמָה וּפָסְקָה מִזַּמֵּר". התינוק מרגיע את עצמו, אבל רק משום שאין מי שירגיע אותו. מתחת לשלווה מסתתרת נטישה.
לסיום, הטור "גְּשָׁרִים יְשָׁרִים וּגְבוֹהִים בֵּין אֶתְמוֹל וּמָחָר" (בית 1), החוזר בסוף השיר בשינוי סדר המילים, "יְשָׁרִים וּגְבוֹהִים הַגְּשָׁרִים בֵּין אֶתְמוֹל וּמָחָר" (בית 3), מציג את הימים הלבנים כגשר, תקופת מעבר שאפשר לשאת אותה בשקט. החוויה בשיר דומה אפוא לחוויה ביומן: בדידות שלווה ומפתיעה בקלותה, עם צל של עצב.
אפשר גם: לטעון שהשיר עצוב יותר מן היומן. ה"רֵיקִים", ה"מְוַתֵּר" והתינוק שנשאר לבדו חושפים כאב שהיומן מנסה להכחיש.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש לנסח את תפיסת ההורות העולה משש השורות האחרונות ("הסבירו"), ולבסס אותה בציטוטים מהן ("הדגימו"), עם פירוש האמצעים שבהן.

תשובה מלאה:
שש השורות המסיימות את השיר הן: "אֲנִי יוֹשֵׁב לְיַד הַיְלָדִים עַד שֶׁהֵם נִרְדָּמִים / וַאֲנִי אוֹמֵר שֶׁבַע פְּעָמִים / כְּמוֹ בִּתְפִלַּת הַנְּעִילָה בְּיוֹם כִּפּוּר: / "אֲנִי לֹא אֱלֹהִים", / שֶׁבַע פְּעָמִים, / אֲנִי לֹא אֱלֹהִים." (בית 3).
הורות כנוכחות ומסירות: האב "יוֹשֵׁב לְיַד הַיְלָדִים עַד שֶׁהֵם נִרְדָּמִים". הוא נשאר לידם ושומר עליהם ברגע הפגיע של המעבר לשינה. ההורות היא קודם כול נוכחות שקטה ואחריות.
הורות כענווה וכהכרה במגבלות: ההכרזה "אֲנִי לֹא אֱלֹהִים" חוזרת שבע פעמים. בעיני ילדים קטנים ההורים הם כמו אלוהים: כול יכולים, מגינים ויודעים הכול. האב מכיר בכך שאינו כזה. הוא אינו יכול להבטיח לילדיו חיים טובים, להגן עליהם מכל רע או לקבוע את עתידם. החזרה, והמשפט שמופיע פעם בתוך מירכאות ופעם בלעדיהן, מראים שזו אמירה שהוא אומר לילדים ולעצמו, כמעט כמו מנטרה.
הרמיזה לתפילת הנעילה: בסוף יום הכיפורים, בתפילת הנעילה, אומרים שבע פעמים "ה' הוא האלהים", בעקבות הפסוק "ה' הוּא הָאֱלֹהִים ה' הוּא הָאֱלֹהִים" (מלכים א' י"ח, לט). עמיחי הופך את ההכרזה לשלילה: לא "ה' הוא האלהים" אלא "אֲנִי לֹא אֱלֹהִים". הנעילה היא שעת חתימת הדין והווידוי האחרון, ולכן גם דברי האב הם וידוי בשעה מקודשת. השעה שבה הילדים נרדמים הופכת לטקס דתי, וההורות עצמה לקודש. ייתכן שיש כאן גם בקשת סליחה מראש מן הילדים על מה שלא יוכל לתת להם, כמו שבשורה שלפני כן הוא אומר "וַאֲנִי סוֹלֵחַ אָז לְהוֹרַי שֶׁעָשׂוּ אוֹתִי".
תפיסת ההורות העולה מן השורות היא אפוא הורות של אהבה ומסירות, שמשוחררת מן היומרה להיות כול יכול: הורה אנושי, מוגבל ועניו, ולכן גם סלחן.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שני רכיבים: (1) "כיצד באים לידי ביטוי" רעיונות על הזמן ועל תכלית הקיום האנושי – לתאר ולהסביר אותם בעזרת השיר; (2) לציין שני אמצעים אומנותיים ולהסביר כיצד כל אחד מהם תורם לעיצוב רעיונות אלה, עם ציטוט והפניה לבית.

תשובה מלאה:
השיר מעמיד זה מול זה שתי קבוצות בבריכה: זקנות מן הדיור המוגן (בתים 1–2) ו"אָנוּ", השחיינים הצעירים (בתים 3–4).
הזמן: הזקנות חיות בזמן מדוד וקבוע: הן "בָּאוֹת בְּדִיּוּק בְּעֶשֶׂר לִשְׂחוֹת" (בית 1). תנועתן איטית ("לְאַט"), והן "צָפוֹת". הזמן ניכר בגופן: אבריהן "הִתְמַזְּגוּ כְּבָר זֶה בָּזֶה / עַד שֶׁאֵין הֵם רְאוּיִים עוֹד לִשְׁמָם" (בית 2). הזמן מוחק את צורת הגוף. מולן הצעירים, "שֶׁגּוּפֵינוּ הַשְׁחֻמִּים מַבְרִיקִים בַּשֶּׁמֶשׁ / וּשְׁרִירֵינוּ חוֹגְגִים אֶת הַתְּנוּעָה" (בית 3), חיים בהווה של כוח ושל הנאה.
תכלית הקיום: הסיום חושף את הרעיון המרכזי. הצעירים מסלקים את הזקנות "לִמְקוֹמָן הָרָאוּי / שֶׁהוּא בְּשׁוּם אֹפֶן לֹא כָּאן בֵּינֵינוּ" (בית 4), כי אין להם "כָּל עִנְיָן לַחֲזוֹת דַּוְקָא עַכְשָׁו / בַּתַּכְלִית אֵלֶיהָ אָנוּ חוֹתְרִים". כלומר, הזקנות הן התכלית, היעד שאליו מגיע כל אדם. הצעירים, בתנופתם, שוחים בדיוק לשם, ומסרבים לראות זאת.
אמצעי ראשון – ניגוד שהוא גם אנלוגיה: מילת הניגוד "אַךְ" פותחת את בית 3 ומעמידה את "הַשַּׂחְיָנִים הַאֲמִתִּיִּים" מול הזקנות. האיטיות, הציפה והפרפור מתנגדים ל"הַקּוֹרְעִים אֶת הַמַּיִם" ול"לַחֲלֹף כְּחֵץ". אבל הניגוד מתגלה כאנלוגיה: הזקנות הן העתיד של הצעירים. כך הניגוד מעצב את הרעיון שהזמן הופך כל צעיר לזקן.
אמצעי שני – אירוניה וכפל משמעות: הזקנות "מְפַרְפְּרוֹת כְּטוֹבְעוֹת בַּמּוּבָן הָרָחָב יוֹתֵר" (בית 2). במובן הצר הן נראות כטובעות במים, ובמובן הרחב הן "טובעות" בזמן, קרובות למוות. הצעירים מכנים אותן "מִתְחַזִּים", כאילו אינן שחייניות אמיתיות, וזו אירוניה כלפי יהירות הצעירים. בסיום, "תַּכְלִית" היא גם מטרה וגם סוף ("כליה"), ו"חוֹתְרִים" הוא גם תנועת שחייה וגם שאיפה. כפל המשמעות מעצב את הרעיון האירוני: מה שהאדם רואה כמטרה הוא בעצם סופו.
השיר מציג אפוא את הזמן כתהליך בלתי נמנע, ואת תכלית הקיום כאירונית: כולנו חותרים בכוח אל הסוף, ומסרבים לראותו.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש שני רכיבים: (1) "פרשו": להסביר במילים שלכם את ההצהרה בבית האחרון (בשיר זה כל טור הוא "בית"), כולל השיבוצים; (2) "הסבירו": להראות כיצד התיאורים בבתים 1–4 מובילים אל ההצהרה, בציטוטים.

תשובה מלאה:
פירוש ההצהרה: בבית האחרון הדובר אומר: "מְקוֹר חַיַּי — אֲבָרֶכְךָ בְחַיָּי, / וְזִמְרָתִי — אֲזַמֶּרְךָ בְעוֹדִי!" (בית 5). האל הוא "מְקוֹר חַיַּי", שיבוץ מ"כִּי־עִמְּךָ מְקוֹר חַיִּים" (תהילים ל"ו, י), וכן "זִמְרָתִי", כלומר נושא שירתו, כמו ב"עָזִּי וְזִמְרָת יָהּ" (שמות ט"ו, ב). לכן הדובר מתחייב לברך את האל ולזמר לו כל ימי חייו, בהדהוד של "אָשִׁירָה לַה' בְּחַיָּי אֲזַמְּרָה לֵאלֹהַי בְּעוֹדִי" (תהילים ק"ד, לג). משחק המילים "חַיַּי" / "בְחַיָּי" ו"זִמְרָתִי" / "אֲזַמֶּרְךָ" יוצר מעגל: את החיים ואת השירה קיבל מן האל, ואותם הוא מחזיר לאל כהודיה. ההצהרה היא אפוא נדר של עבודת אל בשמחה, לכל החיים.
כיצד הבתים הקודמים מובילים אליה: בבית 1 הדובר מצהיר על אהבה שלמה: "בְּכָל לִבִּי, אֱמֶת, וּבְכָל מְאֹדִי / אֲהַבְתִּיךָ", שיבוץ מ"וְאָהַבְתָּ אֵת ה' אֱלֹהֶיךָ בְּכָל־לְבָבְךָ... וּבְכָל־מְאֹדֶךָ" (דברים ו', ה). האהבה היא "וּבִגְלוּיִי וְסוֹדִי", בגלוי ובסתר, וזו הסיבה לברכה בכל עת.
בבתים 2–3 הדובר מונה את מה שהאל הוא בשבילו: "שְׁמָךְ נֶגְדִּי" (כמו "שִׁוִּיתִי ה' לְנֶגְדִּי תָמִיד", תהילים ט"ז, ח), "דוֹדִי", "נֵרִי" ו"מִשְׁעָן בְּיָדִי". כל כינוי בא עם שאלה רטורית: "וְאֵיךְ אֵלֵךְ לְבַדִּי?", "וְאֵיךְ יִדְעַךְ מְאוֹרִי?", "וְאֵיךְ אֶצְעַן?". השאלות שוללות בדידות, חושך ונדודים. מי שהאל הוא חברתו, אורו ומשענתו מבין שהאל הוא כל חייו, ומכאן "מְקוֹר חַיַּי".
בבית 4 הדובר מתאר את מי שמבזים אותו: "הֱקִלּוּנִי מְתִים". הוא הופך את הקלון לכבוד: "קְלוֹנִי עַל כְּבוֹד שִׁמְךָ כְּבוֹדִי". המילה "מְתִים" פירושה בשירת ימי הביניים "אנשים", אבל היא רומזת גם שבעיני הדובר המבזים הם כמתים. הניגוד בין מוות לחיים מכין את הסיום: מי שקשור לאל הוא החי באמת, ולכן הוא יברך "בְחַיָּי".
ההצהרה בבית האחרון היא אפוא המסקנה של השיר כולו: אהבה שלמה, נוכחות האל בכל מצב והנכונות לשאת קלון מובילות לנדר להודות לאל ולשיר לו כל עוד הדובר חי.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש שני רכיבים: (1) לתאר מהם דברי התוכחה ומהם דברי העידוד של הדובר לנשמתו; (2) "הסבירו והדגימו": בדיוק שני אמצעים אומנותיים, ולכל אחד ציטוט והסבר של תרומתו לדברי הדובר.

תשובה מלאה:
בשיר "שחי לאל" הדובר פונה אל נשמתו בגוף שני, ודבריו משלבים תוכחה ועידוד.
דברי התוכחה: הדובר מוכיח את הנשמה על שהיא עסוקה בעולם הזה החולף: "וְלָמָּה תִרְדְּפִי הֶבֶל וְלָמָּה?" (בית 2). "הֶבֶל" הוא דבר ריק וחסר ממש, ורדיפה אחריו היא בזבוז של חיי הנשמה. לכן הוא מצווה עליה לשנות כיוון: "שְׁחִי לָאֵל... / וְרוּצִי לַעֲבֹד אוֹתוֹ בְּאֵימָה" (בית 1), ו"לְעוֹלָמֵךְ פְּנִי לֵילֵךְ וְיוֹמֵךְ" (בית 2), כלומר הקדישי כל זמנך לעולם הרוחני שממנו באת.
דברי העידוד: הדובר מזכיר לנשמה את ערכה. היא דומה לאל: היא חיה ונסתרת כמוהו (בית 3), "טְהוֹרָה... וְתַמָּה" כמו יוצרה (בית 4), והאל "לֹא שָׂם דְּמוּתֵךְ בָּאֲדָמָה" (בית 6), כלומר היא לא תיקבר עם הגוף אלא תחיה לנצח. העידוד הוא בעצם הסיבה לתוכחה: נשמה כה נעלה אינה צריכה לרדוף הבל.
אמצעי ראשון, שאלה רטורית וחזרה: "וְלָמָּה תִרְדְּפִי הֶבֶל וְלָמָּה?" (בית 2). השאלה אינה מבקשת תשובה, כי ברור שאין סיבה טובה. החזרה על "וְלָמָּה" בתחילת המשפט ובסופו מגבירה את התמיהה ואת הנזיפה. כך האמצעי מעצב את דברי התוכחה: הוא מראה לנשמה עד כמה דרכה חסרת היגיון.
אמצעי שני, דימוי והשוואה בין הנשמה לאל: "מְשׁוּלָה אַתְּ בְּחַיּוּתֵךְ לְאֵל חַי, / אֲשֶׁר נֶעְלָם כְּמוֹ אַתְּ נַעֲלָמָה" (בית 3), ובעיקר "חֲסִין יִשָּׂא שְׁחָקִים עַל זְרוֹעוֹ — / כְּמוֹ תִּשְׂאִי גְוִיָּה נֶאֱלָמָה" (בית 5). האל החזק נושא את השמים, והנשמה נושאת את הגוף, "גְוִיָּה נֶאֱלָמָה", גוף אילם שאין בו חיים בלעדיה. ההשוואה הזו מעצבת את דברי העידוד: היא מעמידה את הנשמה במעמד דומה לאל, ומכאן כוחה וחשיבותה.
שני האמצעים פועלים יחד: השאלה הרטורית נוזפת בנשמה, וההשוואה לאל מרוממת אותה. כך הדובר מוביל את נשמתו מן ההבל אל ההכרה בערכה, ועד הקריאה לשבח את האל בסוף: "אֲשֶׁר לִשְׁמוֹ תְּהַלֵּל כֹּל נְשָׁמָה!" (בית 7), שיבוץ מ"כֹּל הַנְּשָׁמָה תְּהַלֵּל יָהּ" (תהילים ק"נ, ו).
אפשר גם: לבחור באקרוסטיכון "שלמה חזק" (ראשי הבתים), שבו המשורר מחזק את עצמו, או בציוויים בפנייה ישירה ("שְׁחִי", "רוּצִי", "פְּנִי", "דְּעִי").

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"הסבירו והדגימו" קביעה בעלת שלושה רכיבים: (1) זהו שיר אהבה; (2) האהבה מתוארת בעדינות; (3) השיר מלא כמיהה. לכל רכיב יש לתת לפחות שתי דוגמאות מן השיר ולהסביר אותן.

תשובה מלאה:
שיר אהבה: הדובר פונה אל אישה אהובה בגוף שני ("מִצְחֵךְ", "חֲלוּקֵךְ", "אֲהוּבָה") ומהלל אותה. השיר נפתח ב"עָטוּר מִצְחֵךְ זָהָב שָׁחוֹר" (בית 1). השיער השחור שעל מצחה מתואר כ"זָהָב", ו"עָטוּר" רומז לעטרה, וכך האהובה נראית כמלכה. הצירוף "זָהָב שָׁחוֹר" מחבר בין יופי, יוקרה ויחידות. הדובר גם קובע: מי שתהיה שלו - "חַיָּיו מְלֵאֵי שִׁיר" (בית 1). האהבה והשירה מתמזגות.
עדינות: האהבה מתוארת במילים רכות ובצלילים שקטים. "חֲלוּקֵךְ הַוָּרֹד צַמְרִירִי וָרַךְ. / אַתְּ בּוֹ מִתְעַטֶּפֶת תָּמִיד לְעֵת לַיִל" (בית 2): הצבע, המגע והשעה יוצרים תמונה אינטימית וחמה. בבית 3 הדובר מסתפק במבט: "וַאֲנִי שֶׁלֹּא פַּעַם אַבִּיט בָּךְ בְּשֶׁקֶט, / אֵין קוֹל וּדְבָרִים". גם בשיא הקרבה הוא אינו צועק אלא לוחש: "אָז אֶלְחַשׁ בְּאָזְנַיִךְ עַד בֹּקֶר" (בית 6). מטפורת החלום "כְּמַרְבָד לְרַגְלַיִךְ" ובקשתו "צַעֲדִי... עַל פְּרָחָיו" (בית 5) מבטאות מסירות רכה: הוא פורש לפניה את עולמו הפנימי. אפילו ההערות בסוגריים, "(אֵינֶנִּי זוֹכֵר אִם כָּתְבוּ כָּךְ בְּשִׁיר)", מוסיפות צניעות וחיוך: הדובר אינו מתיימר.
כמיהה: הדובר עדיין אינו עם האהובה. "שׁוֹכֶנֶת נַפְשִׁי בֵּין כָּתְלֵי בֵּיתֵךְ. / וּשְׁבוּיָה בֵּין כְּתָלַיִךְ" (בית 4), אבל "אֲנִי בְּגוּפִי נִפְרָד מִמֵּךְ". הניגוד בין הנפש הקרובה לגוף הרחוק מבטא געגוע. בבית 2 הוא מסרב לאהבה מרוחקת: "לֹא הָיִיתִי רוֹצֶה לִהְיוֹת לָךְ אָח, / לֹא נָזִיר", כלומר הוא כמה לקרבה ממשית. לכן המפגש כולו נמסר בזמן עתיד: "עוֹד מְעַט וְאָבֹא אֵלַיִךְ" (בית 5), "יִקְרַב אֶל שְׂפָתַי כְּחָרוּז אֶל שִׁיר" (בית 6).
המבנה המעגלי מחזק זאת: הטור "עָטוּר מִצְחֵךְ זָהָב שָׁחוֹר" חוזר בסוף כלחישה "כְּשִׁכּוֹר", כמו מילה שהאוהב חוזר עליה בלי די. השיר הוא אפוא שיר אהבה עדין, שבו האהבה חיה בעיקר כמשאלה, כחלום וכשיר.
אפשר גם: לראות בכמיהה געגוע שאינו מתממש כלל, ובשיר כולו פנטזיה של המשורר.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש שני רכיבים: (1) "הסבירו": מה פירוש הטורים "עַכְשָׁו תּוּכְלִי / בְּלֵב בּוֹטֵחַ לְבַזְבֵּז אוֹתִי"; (2) "הסבירו והדגימו": כיצד הסיום מאיר את מערכת היחסים בין הדובר לאישה, עם דוגמאות מן הבתים הקודמים.

תשובה מלאה:
השיר בנוי על מטפורה מורחבת: הדובר, ה"מאהב החדש", הוא מטבע, והאישה בודקת אם הוא אמיתי. היא מוצאת אותו "זָהוּב כִּמְעַט עָזוּב" (בית 1), בוחנת את "עֶרְכִּי הַנָּקוּב" (בית 2), מקישה ומקשיבה לצלצולו (בית 3), ולבסוף נושכת אותו (בית 4), כמו שבודקים מטבע זהב.
משמעות הסיום: בבית 5 הדובר מודיע שעבר את המבחן: "אֲנִי קָשֶׁה, עוֹמֵד בַּנִּסָּיוֹן: אָמְנָם לֹא זָהָב, / אֲבָל נֶתֶךְ הָגוּן". הוא אינו זהב טהור, אבל הוא אמיתי וישר. ומה יוצא לו מכך? "עַכְשָׁו תּוּכְלִי / בְּלֵב בּוֹטֵחַ לְבַזְבֵּז אוֹתִי". מטבע שנמצא אמיתי אפשר להוציא. הפועל "לְבַזְבֵּז" מוסיף משמעות של הוצאה לשווא. יש כאן אירוניה מרה: כל מאמציו של הדובר להוכיח את ערכו מובילים לכך שהאישה תוכל להשתמש בו בלי חשש ואז להיפרד ממנו. "בְּלֵב בּוֹטֵחַ" נאמר על ביטחונה שלה, לא על ביטחון הקשר.
הסיום מאיר את מערכת היחסים בכמה דרכים:
יחסים לא שווים: כל הפעלים הפעילים שייכים לאישה: "אַתְּ אוֹסֶפֶת אוֹתִי... וּמְשַׁפְשֶׁפֶת אוֹתִי" (בית 1), "אַתְּ בּוֹחֶנֶת" (בית 2), "מַקִּישָׁה, מַקְשִׁיבָה" (בית 3), "אַתְּ נוֹשֶׁכֶת אוֹתִי" (בית 4). הדובר הוא מושא, חפץ, שרק מנסה לרצות: "אֲנִי מִשְׁתַּדֵּל לִהְיוֹת חָדָשׁ, אֲפִלּוּ קְצָת לְהַבְרִיק" (בית 1), "אֲנִי מִתְגַּדֵּל, כִּמְעַט קֵיסָר שֶׁל מַמָּשׁ" (בית 2). החזרה על "כִּמְעַט" חושפת שאינו מגיע לשלמות.
יחסים של חשדנות ושל עסקה: האישה מתוארת "כְּחַלְפָנִית לְמוּדַת נִסָּיוֹן" (בית 4), כמי שכבר הכירה מאהבים רבים. היא חושדת: "אוּלַי יִתְעַקֵּם / הַזָּהוּב הַמְזֻיָּף הַזֶּה". האהבה נמדדת כמו כסף, בערך ובתמורה.
יחסים זמניים: מטבע עובר מיד ליד. הוא רק "מְאַהֵב חָדָשׁ", ועם הזמן יבוא אחר. הסיום משלים את התמונה: גם אחרי שהוכיח את עצמו, תפקידו הוא להיות מנוצל.
אפשר גם: לקרוא את הסיום כהצעה מוותרת ואוהבת: הדובר מוכן להיות "מבוזבז" למענה, ובכך מבטא מסירות, אף שהיא מהולה במרירות.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש שלושה רכיבים: (1) לזהות את שני העולמות התרבותיים; (2) "הציגו": את מאפייני כל עולם, עם ציטוטים; (3) "הסבירו": האם על פי השיר אפשר לעבור ביניהם, ולנמק.

תשובה מלאה:
השיר "תיקון הריחות" מעמיד זה מול זה את עולם ילדותו המזרחית של הדובר ואת התרבות המערבית שהוא "לומד" עכשיו. הגבול ביניהם הוא המילה "עַכְשָׁו".
העולם הראשון, עולם הילדות המזרחי: "טַעַם עָרָק וְרֵיחַ זְעַפְרָן צוֹרֵב" (בית 1), ו"אָבוּד בֵּין רַגְלַיִם שֶׁמְּשַׂחֵק סְנוֹקֶר / בְּקָפֶה מַרְקוֹ / בְּלֹד". זה עולם של טעמים וריחות חריפים, של בית קפה עממי ושל גברים, בעיר שאינה במרכז. המילה "צוֹרֵב" מראה שהחוויות האלה עזות, חושיות ומשאירות סימן. המילה "בְּלֹד", בטור קצר לבדו, מעגנת את העולם הזה במקום ממשי.
העולם השני, העולם המערבי ה"גבוה": "אֲנִי לוֹמֵד לֶאֱכֹל גְּלִידָה מִבְּדֹלַח", "לִפְתֹּחַ דְּלָתוֹת / בְּתֵבוֹת נְגִינָה עַתִּיקוֹת" (בית 1), ו"נָשִׁים בְּטַעַם תּוּת־שָׂדֶה / מְלַמְּדוֹת אוֹתִי לְהָרִיחַ כְּרִיכוֹת שֶׁל שֶׁקְסְפִּיר / מִן הַמֵּאָה הַשְּׁבַע עֶשְׂרֵה", לשחק "בְּחָתוּל סִיָּמִי / בְּתוֹךְ סָלוֹן יָרֹק" (בית 2). זה עולם מעודן, מתוק ("תּוּת־שָׂדֶה" מול "עָרָק"), עשיר ועתיק, שעשוי מחפצים יקרים ומנימוסים.
האם אפשר לעבור? על פי השיר המעבר אפשרי רק באופן חלקי ומאולץ. ראשית, הוא נעשה בלמידה: "אֲנִי לוֹמֵד" פעמיים, ו"מְלַמְּדוֹת אוֹתִי" פעמיים. מה שבא בטבעיות בעולם הילדות דורש עכשיו שיעור. שנית, הלמידה נוגעת בחיצוניות: הוא לומד להריח את הכריכות של שייקספיר, לא לקרוא אותו; לפתוח דלתות בתבות נגינה, לא לנגן. כך העולם החדש נשאר בשבילו אוסף של חפצים. שלישית, הפתיחה "מָה אַתֶּם רוֹצִים מִמֶּנִּי" נשמעת כהתגוננות מול מי שמזכירים לו את מוצאו, ובכל זאת הריח עדיין "צוֹרֵב", כלומר העבר לא נמחק. ולבסוף, המילה "חֲבֵרִים." עומדת לבדה בסוף, מנותקת, ונשמעת כפנייה אירונית ובודדה.
לכן גם הכותרת אירונית: ה"תיקון" של הריחות אינו תיקון אמיתי, ואולי אף מעורר את השאלה איזו תרבות צריכה לתקן את מי. הדובר נמצא בין שני העולמות, ואינו שייך עד הסוף לאף אחד מהם.
אפשר גם: לטעון שהמעבר מצליח, והדובר אכן "כְּבָר לֹא אוֹתוֹ הַיֶּלֶד", אבל במחיר של אובדן הטעמים והריחות של הבית.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"בחרו" ו"הסבירו": יש לבחור בדיוק שלוש תמונות מן השיר, לצטט ולפרש כל אחת, ולהסביר מה כל אחת תורמת לעיצוב הזהות המזרחית בשיר.

תשובה מלאה:
השיר "מזרח" בנוי כרשימה של הגדרות: "מִזְרָח הוּא...", "הוּא...". במקום הגדרה מופשטת, הדובר מגדיר את המזרח בתמונות קונקרטיות מן המוזיקה, מן המשפחה ומן השפה. כך נוצרת זהות עשירה, רב־גונית וגאה.
תמונה ראשונה, הכתר (בית 1): "מִזְרָח הוּא הַכֶּתֶר שֶׁהִנִּיחַ / מֻחַמָּד עַבְּד אֶלֿ־וַהַאבּ עַל רֹאשָׁהּ / שֶׁל קְלֵאוֹפַּטְרָה". הדובר מחבר בין זמר ומלחין מגדולי המוזיקה הערבית לבין מלכת מצרים העתיקה. הכתר הוא סמל של מלכות ושל כבוד. התמונה מעצבת זהות מזרחית כמורשת תרבותית מפוארת ועתיקה, שהדובר מציג בגאווה, ולא כתרבות שולית.
תמונה שנייה, הסבא (בית 1): "הוּא הָאַרְכִיטֶקְטוּרָה שֶׁל עֳבִי הַשָּׂפָם מֵעַל שְׂפָתָיו / שֶׁל סַבָּא, שֶׁהִסְתִּיר בְּשׁוֹבַךְ יוֹנִים אֶת בַּקְבּוּק הֶעָרָק / מֵעֵינֶיהָ הַמְּעוֹפְפוֹת שֶׁל סָבְתָא". המילה הגבוהה "אַרְכִיטֶקְטוּרָה" לתיאור שפם יוצרת הומור, וגם "עֵינֶיהָ הַמְּעוֹפְפוֹת" של הסבתא, המשתלבות בשובך היונים, מצחיקות ומלאות חיבה. התמונה מוסיפה לזהות פן אינטימי ומשפחתי: המזרח הוא הבית, הסבא והסבתא, והזיכרון החם מן הילדות.
תמונה שלישית, הדקל (בית 2): "הוּא הָעוֹרְקִים בְּעָלֶה לֹא נִרְאֶה שֶׁצָּמַח / עַל הַדֶּקֶל שֶׁשָּׁתְלוּ הוֹרַי / עַל שְׂפַת הַחִדֶּקֶל". הדקל על שפת החידקל, נהר בעיראק, הוא השורשים של ההורים בארץ המוצא, והעורקים "בְּעָלֶה לֹא נִרְאֶה" הם הקשר הסמוי אך החי שעובר מן ההורים אל הדובר. המטפורה של העורקים, שבהם זורם דם, מראה שהמורשת הזאת היא חלק מגופו ומחייו, גם אם אינה נראית לעין. התמונה מעצבת זהות שיש בה שורשים והמשכיות בין הדורות.
שלוש התמונות שונות זו מזו (מיתוס ומוזיקה, משפחה, שורשים בארץ המוצא), והתבנית החוזרת "מִזְרָח הוּא" מאחדת אותן. כך הזהות המזרחית מתגלה כפסיפס של פרטים, שהדובר אוסף באהבה. הסיום, "מִזְרָח הוּא הַמָּקוֹם מִמֶּנּוּ זוֹרַחַת בְּכָל בֹּקֶר / הַשֶּׁמֶשׁ", חוזר למשמעות המילולית של "מזרח" והופך אותו למקור האור, ובכך מחזק את הגאווה בזהות זו.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש שלוש שאלות על המאבק: (1) כיצד הוא מתואר; (2) במי הדוברת נאבקת; (3) למען מה. בנוסף, "הסבירו והדגימו": בדיוק אמצעי אומנותי אחד שמסייע לתיאור המאבק.

תשובה מלאה:
במי היא נאבקת: הדוברת פונה אל "אַתֶּם", אל מי שמדכאים אותה. הם משקרים עליה ומוחקים את עברה: "אַתֶּם יְכוֹלִים לְשַׁכְתֵּב אֶת הַהִיסְטוֹרְיָה שֶׁלִּי / עִם הַשְּׁקָרִים הַמְעֻוָּתִים הָאֵלֶּה" (בית 1). הם משפילים ושונאים: "אַתֶּם יְכוֹלִים לִירוֹת בִּי בַּמִּלִּים שֶׁלָּכֶם, / ... לַהֲרֹג אוֹתִי בַּשִּׂנְאָה שֶׁלָּכֶם" (בית 6). הם רוצים לראות אותה "נִשְׁבֶּרֶת", "בְּרֹאשׁ מֻרְכָּן וְעֵינַיִם מֻשְׁפָּלוֹת" (בית 4). המילים "הַבְּקָתוֹת שֶׁל הַהִיסְטוֹרְיָה הָעֲלוּבָה" ו"הָעֶבֶד" (בתים 8–9) מזהות אותם עם החברה שהעבידה את השחורים והפלתה אותם, והגוף והחושניות (בית 7) מוסיפים את ההשפלה של האישה.
כיצד המאבק מתואר: זהו מאבק לא אלים. הדוברת אינה משיבה מלחמה אלא מסרבת להישבר. היא מתנהגת כאילו היא עשירה וחופשית: "מִתְהַלֶּכֶת כְּאִלּוּ בְּאֵרוֹת נֵפְט / נִשְׁאָבִים אֶצְלִי בַּסָּלוֹן" (בית 2), "צוֹחֶקֶת כְּאִלּוּ כּוֹרִים / זָהָב בֶּחָצֵר שֶׁלִּי" (בית 5), "רוֹקֶדֶת כְּאִלוּ יַהֲלוֹמִים יֵשׁ לִי" (בית 7). הגאווה, הצחוק והריקוד הם הנשק שלה. היא גם מתגרה במדכאים בשאלות רטוריות: "הַאִם הַחֻצְפָּה שֶׁלִּי מַרְגִּיזָה אֶתְכֶם?" (בית 2). המאבק עובר מן היחיד אל הכלל: "אֲנִי אוֹקְיָנוֹס שָׁחֹר, שׁוֹצֵף וְרָחָב" (בית 8).
למען מה: למען כבוד, חירות וגאווה, שלה ושל הדורות שלפניה. בבית האחרון היא "נוֹשֵׂאת מַתָּנוֹת שֶׁנָּתְנוּ לִי הָאָבוֹת, / אֲנִי הַחֲלוֹם שֶׁל הָעֶבֶד וְהַתִּקְווֹת" (בית 9). העלייה שלה מגשימה את חלומם של העבדים, והיא עולה "אֶל שַׁחַר שֶׁהוּא נִפְלָא וְרַב אוֹר".
אמצעי אומנותי, חזרה (פזמון חוזר): הטור "בְּכָל זֹאת אֶעֱלֶה" חותם את בתים 1, 3 ו־6, ובבתים 8–9 הוא הופך ל"אֲנִי עוֹלָה", שחוזר שוב ושוב, ובסוף שלוש פעמים ברצף. החזרה מסייעת לתיאור המאבק בשתי דרכים. ראשית, היא מבטאת עקשנות: מה שלא יעשו לה, התשובה זהה. המילים "בְּכָל זֹאת" מציגות את העלייה כתשובה לכל ניסיון לדכא. שנית, המעבר מזמן עתיד ("אֶעֱלֶה") להווה ("אֲנִי עוֹלָה") מראה שההבטחה מתממשת: המאבק הופך לניצחון, והחזרות בסוף נשמעות כקריאת ניצחון.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"הסבירו" ו"הדגימו": יש להראות מה תורמים החושים (ראייה, ריח, מגע ועוד) לתיאור החוויות של הדוברת, ולתת לפחות שתי דוגמאות מן השיר, כל אחת עם הסבר.

תשובה מלאה:
השיר "שוב אברך את השמש לשלום" הוא ברכה של הדוברת לכל מה שחוותה: הטבע, הזיכרונות, האם, האדמה. את כל אלה היא מתארת דרך החושים, וכך החוויות, גם המופשטות, הופכות לממשיות ולגופניות.
ראייה: החוויה הראשונה היא מראה של אור: "שׁוּב אֲבָרֵךְ אֶת הַשֶּׁמֶשׁ לְשָׁלוֹם" (בית 1). גם מחשבותיה מקבלות צורה נראית: "אֶת הָעֲנָנִים שֶׁהָיוּ מַחְשְׁבוֹתַי הָאֲרֻכּוֹת". המטפורה הופכת עולם פנימי לנוף בשמים. חוויית ההזדקנות מתוארת במראה: "אֶת אִמִּי שֶׁחָיְתָה בַּמַּרְאָה / וְהָיְתָה דְּמוּת זִקְנָתִי", כלומר כשהיא מביטה במראה היא רואה את אמה, ומבינה שהיא עצמה מזדקנת. בבית 2 דווקא העיניים נושאות את החוויות הקשות: "עִם עֵינַי: חֲוָיוֹת עֲלָטָה דְּחוּסוֹת". הראייה מאפשרת לה לתאר גם אור וגם חושך בחייה.
ריח: הריח מתאר חוויות חבויות ואינטימיות. העורבים "הֵבִיאוּ לִי בְּמַתָּנָה / נִיחוֹחַ שָׂדוֹת לֵילִיִּים" (בית 1): הלילה והשדות מעוררים געגוע ותשוקה. בבית 2 היא באה "עִם שְׂעָרִי: הֶמְשֵׁךְ הָרֵיחוֹת הַתַּת־קַרְקָעִיִּים". ריח השיער שלה ממשיך את ריחות האדמה, וכך החוש יוצר חיבור עמוק בין גופה לבין האדמה, לחוויה הקרובה לחזרה אל הטבע.
מגע ותחושה בגוף: החוויות נחוות בגוף עצמו: "אֶת הַפֶּלֶג שֶׁזָּרַם בִּי", זרימה של חיים בתוכה. הגדילה כואבת: "אֶת צְמִיחָתָן הַמַּכְאִיבָה שֶׁל צַפְצְפוֹת הַגָּן שֶׁיַּחַד עִמִּי / עָבְרוּ אֶת הָעוֹנוֹת הַיְבֵשׁוֹת", והצפצפות מייצגות את התבגרותה שלה בתקופות קשות. האדמה מתוארת בתחושת חום: "בְּבִטְנָהּ הַבּוֹעֶרֶת", ובה "זְרָעִים יְרֻקִּים". התחושות של כאב, יובש וחום ממחישות את עוצמת החיים ואת התשוקה להתחדשות.
התרומה הכוללת: החושים הופכים את השיר מסיכום מופשט של חיים לחוויה חיה, נוגעת ומריחה. הם מאפשרים לדוברת לאסוף את כל חוויותיה, הנעימות והכואבות, ולברך את כולן "לְשָׁלוֹם". גם הסיום, "וְהַסַּף מִתְמַלֵּא אַהֲבָה", ממשיך את התמונה הממשית, של מקום שמתמלא, ומבטא אהבה לכל מה שחוותה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש שני רכיבים: (1) מהי הביקורת וכלפי מי היא מופנית; (2) "הסבירו והדגימו": בדיוק שתי דרכי עיצוב שבאמצעותן הביקורת מובעת, כל אחת בציטוט ובהסבר.

תשובה מלאה:
הביקורת: השיר מבקר בית ספר שמעריך שינון, ציות והצלחה בבחינות, ומדכא את הלב, את הדמיון ואת השמחה של הילד. התלמיד עומד "נִשְׁאָל" כמו נאשם (שורות 5–6), והחומר הנלמד מתואר כרשימה יבשה: "אֶת הַסְּפָרוֹת וְהַמִּלִּים / הַתַּאֲרִיכִים וְהַשֵּׁמוֹת / מִשְׁפָּטִים וּמַלְכּוֹדוֹת" (שורות 10–12). המילה "מַלְכּוֹדוֹת" חושפת שהשאלות נועדו להכשיל ולא ללמד. הכותרת "הַתַּלְמִיד הַגָּרוּעַ" היא אירונית: בעיני בית הספר הילד נכשל, אבל בעיני השיר הוא היחיד שיוצר משהו טוב.
כלפי מי: הביקורת מופנית כלפי המורה, ששואל ובוחן ומאיים ("וְלַמְרוֹת אִיּוּמֵי הַמּוֹרֶה", שורה 13), כלפי מערכת החינוך שהוא מייצג, וגם כלפי "הַיְּלָדִים הַמֻּצְלָחִים" שמלגלגים עליו (שורה 14), כלומר כלפי מי שקיבלו את כללי המערכת ומודדים הצלחה לפיהם.
דרך עיצוב ראשונה, ניגוד ותקבולת: השיר נפתח בארבע שורות מקבילות: "הוּא אוֹמֵר לֹא עִם הָרֹאשׁ / הוּא אוֹמֵר כֵּן עִם הָלֵּב / הוּא אוֹמֵר כֵּן לְמָה שֶׁאוֹהֵב / הוּא אוֹמֵר לֹא לַמּוֹרֶה" (שורות 1–4). החזרה על "הוּא אוֹמֵר" יוצרת קצב פשוט, כמעט של שיר ילדים, והניגוד בין "לֹא" ל"כֵּן" מעמיד שני צדדים: הראש והמורה מול הלב ומה שהוא אוהב. כך התקבולת מבטאת את הביקורת: בית הספר פונה רק אל הראש, והילד מסרב לוותר על הלב.
דרך עיצוב שנייה, דימוי של הלוח וניגוד הצבעים: בסוף השיר הילד מוחק הכול, ואז: "בְּגִירִים מִכָּל הַצְּבָעִים / עַל לוּחַ הָאֻמְלָלוּת הַשָּׁחֹר / הוּא מְצַיֵּר אֶת פְּנֵי הָאֹשֶׁר" (שורות 15–17). הלוח השחור, שהוא סמל של בית הספר, מכונה "לוּחַ הָאֻמְלָלוּת". מולו עומדים הגירים "מִכָּל הַצְּבָעִים" ו"פְּנֵי הָאֹשֶׁר". הניגוד שחור/צבעוני ואומללות/אושר מבקר את בית הספר כמקום עצוב ואפור, ומציג את היצירה החופשית כתשובה לו. גם הצחוק שבו הוא "פּוֹרֵץ" (שורה 8) הוא מעשה של מרד.
כך השיר הופך את היוצרות: התלמיד "הגרוע" הוא בעל הלב והדמיון, והביקורת מופנית אל המבוגרים ואל מי שמצייתים להם.

למה זו תשובה מלאה: