מתכונת 2 בספרות (שאלון 8281) - פתרון מלא

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "תארו" ו"הסבירו". יש לבחור שניים מן האמצעים שברשימה, לתאר את הופעותיהם בסיפור, ולהסביר כיצד הם מעצבים את התפתחותה של הדמות המרכזית ואת השינוי שהיא עוברת.

תשובה מלאה:
בסיפור "גימפל תם" מאת יצחק בשביס־זינגר בחרתי בשני אמצעים: המונולוג שבו גימפל מספר את חייו לקורא, והחלומות שבסוף הסיפור.
האמצעי הראשון – המונולוג. גימפל, האופה של העיירה פרמפול, מספר בגוף ראשון ופונה לקורא כמו אל שומע. כבר בפתיחה הוא מספר שכולם קוראים לו "תם" ושותים בו, ומביא דוגמאות: מספרים לו שאביו ואמו קמו מקבריהם, ושהמשיח הגיע, והוא יוצא לראות. בהמשך הוא מספר שאנשי העיירה משיאים לו את אלקה, אישה שכולם יודעים מה טיבה, ושהיא יולדת זמן קצר מאוד אחרי החתונה וטוענת שהתינוק נולד לפני הזמן. פעם אחת הוא מוצא גבר במיטתה, ופעם אחרת את השוליה. בכל פעם הוא בוחר בסוף להאמין לה. המונולוג חשוב משום שהקורא שומע את הנימוקים שלו: הוא יודע שמרמים אותו, אבל בוחר בתמימות, משום שהאמונה עדיפה בעיניו על החשד. כך המונולוג משנה את דמותו בעיני הקורא – מטיפש לאדם בעל עמדה מוסרית.
האמצעי השני – החלומות. אחרי עשרים שנות נישואים אלקה חולה, ולפני מותה היא מתוודה שאף אחד מן הילדים אינו של גימפל. בלילה, כשגימפל ישן במאפייה, "רוח הרע" בא אליו בחלום ומפתה אותו: העולם כולו שקר, ולכן עליו לנקום באנשי העיר ולקלקל את הבצק שמהם יאכלו. גימפל ממלא אחר הדברים. אבל אז אלקה מופיעה בחלומו, עטופה בתכריכים, ונוזפת בו: אם היא הייתה שקרנית, האם הכול שקר? היא לא רימתה איש מלבד את עצמה. גימפל מתעורר, קובר את הלחם באדמה, עוזב את העיירה ויוצא לנדודים.
תרומת האמצעים להבנת השינוי: החלום הראשון מראה את הרגע היחיד שבו גימפל כמעט מאבד את עצמו, ומתפתה להפוך לרמאי כמו הסובבים אותו. החלום השני מחזיר אותו לדרכו, ומלמד שהשינוי אינו באופיו אלא בהבנתו. מן העיירה הקטנה, שבה הוא היה מושא ללעג, הוא עובר לעולם הגדול: הוא נודד, מספר סיפורים לילדים, ומבין שאין בעולם דברים שאינם קורים. בסוף המונולוג הוא מחכה למותו ולעולם שבו לא ילעגו לו ולא ירמו אותו. כך שני האמצעים מעצבים את התפתחותו של גימפל מן התם הנלעג אל האדם החכם, הסולח, שבחר בתמימות בעיניים פקוחות.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "תארו" ו"הסבירו". יש לתאר מפגש עם אדם שונה, ולהסביר מה היחס אליו בתחילה מלמד על הדמות.

תשובה מלאה:
בסיפור "קתדראלה" מאת ריימונד קרבר המספר, בעל ללא שם, פוגש את רוברט, אדם עיוור. רוברט הוא חבר ותיק של אשתו: לפני שנים רבות עבדה אצלו כקוראת, ומאז הם שומרים על קשר בהקלטות שהם שולחים זה לזה. אחרי מות אשתו של רוברט, הוא בא לבקר אותם ללילה.
מן הפתיחה המספר עוין לביקור. הוא אומר בגלוי שאינו רוצה עיוור בביתו, ושמושג העיוורון מוכר לו רק מן הסרטים. הוא לועג לרוברט, ומעיר הערות לא רגישות אפילו על אשתו המתה. מתחת ללעג יש קנאה: האישה חולקת עם רוברט עולם שלם של זיכרונות ושיחות, שבעלה אינו שותף לו.
גם יחסו לאשתו נחשף כאן. היא סיפרה לו שביום האחרון לעבודתה אצל רוברט הוא נגע בפניה, ושכתבה על כך שיר, והמספר מודה שהשיר לא הרשים אותו. הוא אינו מבין מה הייתה החוויה הזאת בשבילה. הוא אף מרחם על אשתו המתה של רוברט, משום שבעלה לא ראה אותה מעולם, כאילו הראייה בעיניים היא הדרך היחידה להכיר אדם.
כשרוברט מגיע, המספר מגלה שדעותיו הקדומות אינן מתאימות: לרוברט יש זקן מלא, והוא אינו מרכיב משקפיים כהים, ואפילו מעשן ואוכל בהנאה. התגובה הזאת חושפת כמה מצומצם עולמו של המספר: הוא רואה בעיוור "סוג" ולא אדם.
היחס מלמד על המספר יותר מעל רוברט: הוא אדם מסוגר, ציני ובודד, שאינו מקשיב באמת לאשתו, ושותה ומעשן כדי להעביר את הערבים. העיוורון בסיפור, כבר בשלב הזה, אינו של רוברט אלא שלו.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הצביעו" ו"הסבירו". יש להצביע על שני מאפיינים של לשון הגלויה, לבסס כל אחד על ציטוט מן הקטע המודפס, ולהסביר מה תורמת לשון זו למשמעות הסיום. הרכיב הספרותי: לשון ועיצוב בקטע מודפס.

תשובה מלאה:
הגלויה שבאדי שולח לאביו בסיום הסיפור כתובה בלשון של ילד קטן, והמספר המבוגר מעתיק אותה כמות שהיא: "הנה מה שכתבתי לו:". דווקא הלשון הילדית, המשובשת, נותנת לסיום את כוחו.
מאפיין ראשון – שגיאות כתיב ולשון: באדי כותב "תוב" במקום טוב, "לדַבֵש" במקום לדווש, ו"אני יהיה" במקום אהיה. אלה שגיאות של ילד בן שש, כמעט שבע, כפי שאביו עצמו מתאר אותו. השגיאות מעידות שהגלויה נכתבה בידי הילד בעצמו, בלי שמבוגר תיקן אותה, ולכן היא אמיתית. ההצהרה "וכן אני אוהב אותך" אינה נוסחה מנומסת של גלויית חג אלא דבריו הכנים של באדי. הכנות הזאת עומדת מול עולם האב, שבו הקסם והמתנות היקרות מסתירים חוסר קשר אמיתי. השגיאות בולטות עוד יותר על רקע המשפטים שלפני הגלויה, הכתובים בלשון תקינה ומאופקת של המספר המבוגר: הקורא שומע בבת אחת את הילד שכתב ואת האיש שזוכר, ומבין שהמבוגר בחר לשמור על דברי הילד בלי לתקן אותם.
מאפיין שני – היעדר סימני פיסוק: הגלויה כולה היא משפט אחד ארוך, מ"שלום אבא" ועד "באדי", בלי פסיק ובלי נקודה עד הנקודה שאחרי החתימה. כך הדברים זורמים בנשימה אחת, כמו רגש שמתפרץ, והילד אינו עוצר אפילו כדי לעבור מנושא לנושא. המעבר החלק מ"אני לומד לדַבֵש באווירון שלי" אל "וכן אני אוהב אותך" מחבר במשפט אחד את המתנה שקיבל ואת האהבה שהוא מחזיר. היעדר הפיסוק יוצר גם עמימות: "שאתה מרגיש תוב אני כן" יכול להיקרא כקביעה שגם הילד מרגיש טוב, וגם כאישור פשוט, כמו תשובה לשאלה שלא נשאלה. העמימות מתאימה לילד שאינו יודע עדיין לנסח את רגשותיו, אבל יודע שהוא רוצה לומר לאביו משהו חשוב.
מאפיין שלישי – פשטות שמכילה עומק: במילים פשוטות כותב באדי "שבקרוב אני יהיה בשמים אז תסתכל טוב". על פני השטח זו גאווה ילדית באווירון, אבל הקורא שומע גם את "השמים" של עולמה הדתי של סוק, וגם בקשה מן האב להסתכל על בנו, אב שבניו אורלינס לא ראה את מצוקתו. האווירון, המתנה החומרית שהאב קנה כדי לזכות באהבת בנו, הופך בגלויה לחלק מהצהרת אהבה: באדי מספר לאביו מה הוא עושה במתנה, ובכך מראה לו שהיא חשובה לו.
התרומה למשמעות: לשון הגלויה הופכת את הקטע הקצר לשיאו הרגשי של הסיפור. סיום הסיפור מעביר אמת גדולה, חמלה ואהבה של ילד כלפי אב שלא גידל אותו, בטקסט קצרצר ומשובש. הלשון הילדית מראה שבאדי התבגר ברגשותיו, אבל לא איבד את תמימותו ואת כנותו. היא גם מסבירה מדוע האב שמר את הגלויה, שנקנתה "בסנט", בכספת: ערכה לא היה בצורתה או במחירה אלא בכנות שבה. כך הסיום מבטא את רעיון הסיפור: הנתינה האמיתית היא נתינה של אהבה, ולא של דבר יקר. הילד, שלא ידע עדיין לכתוב כראוי, ידע כבר לתת.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו". יש להסביר את הפער בין דימוי העצמי של המספר לבין מה שהקורא מבין, להדגים אותו בכמה מקומות, ולהתייחס לציור שבסוף. הרכיב הספרותי: מספר בגוף ראשון שאינו אמין, ואירוניה דרמטית.

תשובה מלאה:
הסיפור מסופר בגוף ראשון בפי ילד, שפותח בהצהרה: "אני רוצה שיהיה ברור מההתחלה: אני הייתי היחיד בכיתה שעזר לעידו. כולם יגידו לכם את זה." הוא נשען על אישור המבוגרים: המורה ציפי אמרה זאת באסיפת ההורים, ואמו "קנתה לי גלידה". אבל כל מה שהוא מספר כדי להוכיח את עזרתו מראה לקורא דבר אחר.
דוגמה ראשונה: "עזרה" שהיא הדרה. הוא מודיע לעידו שאם ירצה לשחק "תצטרך להיות שוער. ככה זה אצלנו עם חדשים", ומסביר לו "שלא מביאים כריך עם טונה", ושאם הוא מביא, "עדיף לאכול אותו בשירותים". המספר מציג את עצמו כמורה דרך, והקורא רואה מי שמלמד את החדש את מקומו בתחתית.
דוגמה שנייה: "עזרה" שהיא ניצול. בעבודה על עונות השנה "עידו צייר את כל הציורים", והמספר כתב את השמות, "את שלי ראשון". המורה משבחת אותו: "אני רואה שאתה לוקח אחריות", ו"עידו לא אמר כלום". גם עסקת הקלפים עם ליאור היא הגנה תמורת תשלום, וההגנה חלקית: "ליאור באמת עזב אותו. רוב הזמן."
דוגמה שלישית: התחפושת. "זו הייתה הבדיחה שלי", וילדי כיתה ו' זורקים על עידו כדורי נייר. המספר מתגאה בכך שצעק "יופי, עידו!" הכי חזק, ואינו רואה שעידו עומד לבד מול כולם.
הציור שבסוף הוא נקודת המבט של עידו: ילד בשער, ו"מסביבו, מכל הכיוונים, עפים כדורים"; בצד, "ליד הגדר", עומד ילד "קטן מאוד, עם יד מורמת. אין לו פה". הילד הזה הוא המספר. הוא עומד דווקא "ליד הגדר", המקום שבו לפי דבריו עידו היה עומד בלעדיו. היד המורמת מזכירה את מי ש"הרמתי יד ראשון" כדי לקבל קרדיט, והפה החסר מבטא את האמת: מי שדיבר הרבה לא אמר דבר אמיתי ולא הגן על עידו. גם המשפט "תודה שלימדת אותי איך זה אצלכם" הוא אירוני.
בסיום המספר "לא בטוח למה הוא צייר אותי בלי פה, כי אני, כאמור, הייתי היחיד שדיבר איתו". המילה "כאמור" מחזירה אותו אל ההצהרה שבפתיחה, והקורא מבין את מה שהמספר אינו מבין. זו אירוניה דרמטית, והיא הופכת את הסיפור לביקורת על מי שבטוח בצדקתו.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "בחרו", "תארו" ו"הסבירו". יש (1) לבחור החלטה או מעשה אחד של הגיבור בשלב מוקדם של העלילה, ולתאר אותם; (2) להסביר איזו נקודת כוח ואיזו נקודת חולשה הם מגלים בדמות; (3) להסביר כיצד ההחלטה מובילה, שלב אחר שלב, אל הסוף הטרגי. הרכיב הספרותי: הגיבור הטרגי ושרשרת הסיבה והתוצאה בעלילה.

תשובה מלאה:
בטרגדיה "רומיאו ויוליה" מאת ויליאם שקספיר הגיבור הוא רומיאו, בן משפחת מונטגיו בוורונה. ההחלטה שבה באים לידי ביטוי גם כוחו וגם חולשתו היא ההחלטה להינשא ליוליה, בת משפחת קפולט היריבה, בסתר, יום אחרי שפגש אותה לראשונה.
נקודת הכוח: רומיאו מסוגל לאהבה שלמה ואמיצה. בנשף בבית קפולט הוא רואה את יוליה, ומיד מתאהב בה. כשהוא מגלה שהיא בת למשפחת האויב, אינו נסוג. באותו לילה הוא מטפס אל הגן שמתחת למרפסת שלה, אף שאם יימצא שם יהרגוהו, ומוכן לוותר על שמו למענה. זו אהבה שחוצה את השנאה בין המשפחות, ובכך היא הכוח המוסרי של המחזה: מול שנאה שאיש אינו זוכר את סיבתה, רומיאו בוחר באהבה.
נקודת החולשה: אותה עוצמת רגש היא גם חיפזון. רק שעות לפני הנשף היה רומיאו מאוהב, לדבריו עד מוות, ברוזלינה, וכעת שכח אותה. בבוקר שלמחרת הוא כבר בא אל האב לורנצו, ומבקש שישיא אותם בו ביום. האב לורנצו נוזף בו על שהחליף אהבה באהבה כל כך מהר, ומזהיר אותו שצריך ללכת בחוכמה ולאט, כי מי שרץ מהר – נכשל. רומיאו אינו שומע. האב מסכים להשיא אותם, בתקווה שהנישואים יפייסו את המשפחות.
כיצד ההחלטה מובילה אל הסוף: הנישואים הסודיים מעמידים את רומיאו במצב שאין בו מוצא. מיד אחרי החתונה, טיבלט, בן דודה של יוליה, מזמין אותו לקרב. רומיאו מסרב, משום שעכשיו טיבלט קרוב משפחתו, אבל אינו יכול לגלות את הסיבה. מרקוציו, שאינו מבין את הסירוב, נלחם במקומו ונפצע פצע מוות. ואז החיפזון והרגש גוברים שוב: רומיאו, בזעם, רודף אחרי טיבלט והורג אותו, ומבין מיד שעשה את עצמו לצעצוע של הגורל. הנסיך מגלה אותו מוורונה, והוא נמלט למנטובה. אחרי מות טיבלט אבי יוליה מחליט לחתן אותה עם פריס, ובזמן שרומיאו בגלות, יוליה שותה את השיקוי של האב לורנצו, שיגרום לה להיראות מתה. המכתב שאמור להסביר לרומיאו את התוכנית אינו מגיע. משרתו מספר לו שיוליה מתה, ורומיאו, שוב בלי לחכות ובלי לברר, קונה רעל, רוכב לוורונה, הורג את פריס בפתח הקבר, ושותה את הרעל לצד יוליה. רגעים אחר כך היא מתעוררת, מוצאת אותו מת, ודוקרת את עצמה בפגיונו.
השילוב בין הכוח לחולשה הוא אפוא לב הטרגדיה. אילו היה רומיאו פחות אוהב, לא היה מסכן את חייו; אילו היה פחות נמהר, היה מחכה, שואל, ואולי ניצל. אבל באותו מעשה, הנישואים הסודיים, ובאותה עוצמת רגש, נולדים גם יופייה של האהבה וגם מותה. בעולם של שנאה, אהבה שאינה יודעת לחכות נידונה להיגמר במוות, ורק מותם של האוהבים מביא את המשפחות לפיוס.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "בחרו", "הסבירו" ו"בססו". יש (1) לבחור שאלה מוסרית אחת שהטרגדיה מעוררת; (2) להסביר כיצד העלילה והדמויות מעמידות אותה לפני הצופים; (3) להסביר מדוע היא מטלטלת את עולמם; (4) לבסס על שתי סצנות.

תשובה מלאה:
בטרגדיה "המלט" מאת ויליאם שקספיר השאלה שהמחזה מעמיד לפני הצופים היא אם נקמה יכולה להיות צודקת, ומה מחירה.
הרקע: המלט, נסיך דנמרק, חוזר לחצר אחרי מות אביו ומוצא את אמו, גרטרוד, נשואה לקלאודיוס, אחי המלך, שעלה לכס. רוח אביו מתגלה לו ומספרת שקלאודיוס רצח אותו כשיצק רעל לאוזנו בזמן שישן בגן, ודורשת ממנו לנקום. הדרישה נשמעת צודקת: הרוצח יושב על הכס, והממלכה כולה מושחתת. הצופים, כמו המלט, רוצים שהצדק ייעשה.
סצנה 1 – ההצגה וסצנת התפילה: כדי לוודא שהרוח דוברת אמת, המלט מעלה לפני החצר הצגה שבה רוצחים מלך בדרך דומה, וקלאודיוס קם ועוזב באמצע. האשמה מאושרת. מיד אחר כך המלט מוצא את קלאודיוס לבדו, כורע בתפילה. זו ההזדמנות המושלמת, אבל המלט אינו הורג אותו: הוא חושש שאם יהרוג אותו בזמן תפילה, נשמתו תעלה לגן עדן. הצופים, שרצו בנקמה, נבהלים מן ההיגיון של הנוקם: הוא אינו רוצה רק צדק, אלא שהרוצח יידון לנצח. מיד אחר כך, בחדרה של גרטרוד, המלט שומע תנועה מאחורי הווילון, דוקר, והורג את פולוניוס, אבי אופליה. הנקמה מתחילה לפגוע במי שאינו אשם.
סצנה 2 – הסיום: בעקבות מות פולוניוס אופליה משתגעת וטובעת, ובנו, לארטס, חוזר ודורש נקמה בהמלט. לארטס הוא הנוקם שהמלט לא היה: הוא אינו מהסס, ומוכן לכל אמצעי, גם לחרב מורעלת. בדו־קרב בסוף גרטרוד שותה מן הכוס המורעלת שהוכנה להמלט, לארטס נפגע מחרבו שלו ומודה בתרמית, והמלט, פצוע למוות, הורג את קלאודיוס. הבמה מתמלאת גופות, ופורטינבראס, נסיך זר, נכנס לקחת את הממלכה.
מדוע זה מטלטל? משום שהמחזה אינו מאפשר לצופים לקבל תשובה פשוטה. מצד אחד, הנקמה מגיעה, והרוצח נענש. מצד אחר, הדרך אליה הרסה משפחה שלמה, הרגה חפים מפשע כמו אופליה, והפכה את הנוקם עצמו לרוצח. לארטס, הנוקם הנלהב, מראה לצופים מראה מכוערת: חובת הנקמה, כשהיא נעשית בלי ספק, הופכת לתרמית ולרצח. הצופים יוצאים כשהם שואלים את עצמם אם הצדק שהם עצמם מייחלים לו – להחזיר רע תחת רע – אינו הרסני כמו העוול שהוא מתקן.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "תארו", "הסבירו" ו"הדגימו". יש לתאר את המבנה של המחזה ואת הדרך שבה מעוצב בו הזמן, ולהסביר כיצד הם תורמים להבנת הדמויות ולמשמעות. לכל טענה דרושה דוגמה.

תשובה מלאה:
במחזה "מותו של סוכן" מאת ארתור מילר הזמן אינו זורם בקו ישר. ההווה קצר מאוד: הוא מתחיל בלילה שבו ווילי לומן, סוכן נוסע מזדקן, חוזר הביתה מנסיעה שלא הצליח להשלים, ונגמר כעבור כיממה במותו. אחריו באה סצנת סיום קצרה ליד הקבר. בתוך ההווה הזה משולבות סצנות רבות מן העבר, ולא כ"פלשבק" רגיל, אלא כפי שווילי עצמו חווה אותן, כאילו הן מתרחשות עכשיו.
האמצעים הבימתיים: הבית של משפחת לומן הוא תפאורה שקופה למחצה. לפי הוראות הבמה, בסצנות ההווה הדמויות נכנסות ויוצאות דרך הדלת ומכבדות את הקירות, ובסצנות העבר הן עוברות דרכם בחופשיות. גם מוזיקת חליל מלווה את המעבר. כך הצופים מבינים מתי הם בתוך זיכרון, אבל הגבול נעשה מטושטש ככל שהמחזה מתקדם: ווילי מדבר בקול רם עם דמויות מן העבר באמצע שיחה בהווה, למשל בזמן משחק קלפים עם שכנו צ'רלי, כשהוא מדבר גם עם אחיו בן, שמת.
דוגמה ראשונה, ימי התהילה: בזיכרונות ביף הוא נער מבטיח, כוכב פוטבול, שהבנים מעריצים את אביהם, וווילי מבטיח להם שמי שאהוב ומרשים יצליח. במקביל מופיע בן, האח שהלך לג'ונגל ויצא ממנו עשיר, וסמל בשביל ווילי את ההצלחה שהחמיץ. הזיכרונות האלה עומדים מול ההווה: ביף, בן שלושים וארבע, חוזר הביתה בלי עבודה, ווילי מפוטר מעבודתו אחרי שנים רבות. המבנה מעמיד את החלום מול המציאות, ומראה איך החלום הוביל לכישלון.
דוגמה שנייה, בוסטון: לאורך המחזה הצופים אינם מבינים מדוע ביף, שהעריץ את אביו, נשבר. התשובה נחשפת רק לקראת הסוף. ביף ואחיו הפי מזמינים את אביהם לארוחה במסעדה. ביף מנסה לספר לו שנכשל, ושאפילו גנב את עט הנובע של האיש שהלך לבקש ממנו הלוואה. ווילי אינו מסוגל לשמוע, ובתוך המסעדה הוא שומע את סצנת העבר: ביף הצעיר נכשל במתמטיקה, נסע לבוסטון לבקש מאביו עזרה, ומצא אותו בחדר מלון עם אישה זרה. ביף ראה את אביו נותן לה גרביים חדשים, כשאמו בבית תופרת גרביים קרועים. ברגע הזה הבין שאביו שקרן. החשיפה המאוחרת יוצרת מתח, ומסבירה בדיעבד את כל היחסים ביניהם.
התרומה למשמעות: עיצוב הזמן מכניס את הצופים אל תוך ראשו של ווילי: הם רואים נפש שמתפרקת, שאינה מבחינה עוד בין עבר להווה. הוא גם מראה שההווה הוא תוצאה של העבר: הכישלון של ביף, היאוש של ווילי, וההחלטה לסיים את חייו נולדים מן השקרים ומן החלומות שבזיכרונות. בסצנת הסיום ליד הקבר לינדה אומרת שהיום שילמה את התשלום האחרון על הבית, ועכשיו הם חופשיים, אבל אין מי שיגור בו. המבנה מסתיים באירוניה: מה שווילי ניסה להשיג כל חייו הושג רק אחרי מותו.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "תארו", "הסבירו" ו"הדגימו". יש לתאר דמות הנקרעת בין שני צדדים, ואת הכוחות המושכים אותה; להסביר כיצד היא מכריעה (או נמנעת מכך); ולהסביר את תרומתה למשמעות המחזה.

תשובה מלאה:
במחזה "חשמלית ושמה תשוקה" מאת טנסי ויליאמס המאבק המרכזי הוא בין בלאנש דובואה לבין גיסה, סטנלי קובלסקי. אבל הדמות שבה המאבק מוכרע היא סטלה, אחותה של בלאנש ואשתו של סטנלי, הנקרעת בין שניהם.
הכוחות המושכים אותה אל בלאנש: סטלה ובלאנש גדלו יחד באחוזת המשפחה, בל ריב, בעולם של אצולה דרומית שהתפורר. סטלה עזבה אותו ועברה לניו אורלינס, ובלאנש נשארה, טיפלה במתים של המשפחה ואיבדה את האחוזה. כשבלאנש מגיעה, מבוהלת ושבורה, סטלה מקבלת אותה בחום, מטפלת בה, מגישה לה משקה, ומבקשת מסטנלי להתחשב בה ולהחמיא לה. היא מגינה עליה כשסטנלי חושד שבלאנש הונתה אותם במכירת האחוזה. בלאנש מייצגת את העבר שלה, את המשפחה ואת העדינות.
הכוחות המושכים אותה אל סטנלי: סטלה קשורה לסטנלי בתשוקה עזה, והיא בהיריון. הוא מייצג את החיים החדשים שבחרה. בליל הפוקר סטנלי, שיכור, זורק את הרדיו מן החלון ומכה אותה. סטלה בורחת עם בלאנש לדירה של השכנה בקומה העליונה. אבל כשסטנלי עומד בחצר וצועק את שמה, היא יורדת אליו, והם מתחבקים. בבוקר בלאנש מנסה לשכנע אותה לעזוב, ומתארת את סטנלי כאדם פרימיטיבי, כמעט חיה. סטנלי שומע את הדברים בסתר, ונכנס. סטלה רצה אליו ומחבקת אותו מול עיני אחותה. גם כשהיא מגינה על בלאנש, היא אינה מוכנה לוותר על סטנלי.
עוד ביטוי לקרע: סטלה מספרת לבלאנש שבליל הכלולות סטנלי שבר את כל נורות החשמל בדירה בנעל שלה, ושהדבר דווקא ריגש אותה. בלאנש נחרדת, וסטלה אינה מבינה מה מפריע לה. בעולם של סטלה האלימות והתשוקה קרובות זו לזו, והיא כבר אינה רואה את מה שבלאנש רואה. כשסטנלי מספר למיץ' את מה שגילה על עברה של בלאנש, סטלה כועסת עליו ומגינה על אחותה, אבל אינה עושה דבר כדי לעצור אותו.
ההכרעה: המתח מגיע לשיאו ביום ההולדת של בלאנש. סטנלי נותן לה מתנה: כרטיס אוטובוס חזרה, וסטלה כועסת עליו, אבל באותו לילה היא נלקחת לבית החולים ללדת. באותו לילה סטנלי אונס את בלאנש. בסצנה האחרונה בלאנש סיפרה לסטלה מה קרה, וסטלה אומרת לשכנה שאינה יכולה להאמין לסיפור ולהמשיך לחיות עם סטנלי. היא בוחרת בסטנלי ובתינוק, ומסכימה שבלאנש תישלח למוסד. כשבלאנש נלקחת, סטלה בוכה בכי מר, וסטנלי מנחם אותה. היא מכריעה, אבל ההכרעה כרוכה בהכחשה.
התרומה למשמעות: ההכרעה של סטלה מכריעה גם את המאבק בין שני העולמות: העולם הישן של בלאנש, היופי, האשליה והשבריריות, מובס בידי העולם החדש של סטנלי, הגופני, הכוחני והמציאותי. דרך סטלה המחזה מראה שהחברה מעדיפה לא לראות את האמת כשהיא מאיימת על הנוחות שלה, והקורבן הוא החלש.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "תארו", "הסבירו" ו"הדגימו". יש לתאר בחירה מוסרית (מה נכון בעיני הדמות מול ציפיות הסביבה), ולהסביר את מחירה, עם דוגמאות.

תשובה מלאה:
ברומאן "אל תיגע בזמיר" מאת הארפר לי הבחירה המוסרית המרכזית היא של אטיקוס פינץ', עורך דין בעיירה מייקומב שבאלבמה, בשנות השלושים. אטיקוס מתמנה להגן על טום רובינסון, אדם שחור שהואשם באונס של מאיילה יואל, בתו של בוב יואל.
הסביבה מצפה ממנו להגן על טום רק למראית עין. בחברה הגזענית של מייקומב, אדם לבן שמגן ברצינות על שחור נחשב בוגד בקהילתו. אבל אטיקוס בוחר להגן על טום במלוא כוחו. כשבתו סקאוט שואלת אותו מדוע, הוא מסביר שאם לא יעשה זאת, לא יוכל להרים את ראשו בעיירה, ולא יוכל עוד לומר לילדיו מה לעשות ומה לא לעשות. כלומר, הבחירה נובעת מן העיקרון שעליו הוא מחנך: יושר מוסרי שאינו תלוי בדעת הרוב.
מחירה של הבחירה כבד. ראשית, ילדיו, ג'ם וסקאוט, סופגים לעג בבית הספר ובעיירה, ושומעים את אביהם מכונה בכינויים גזעניים. שנית, יש סכנה ממשית: בלילה שלפני המשפט, קבוצת גברים מגיעה אל הכלא כדי לפגוע בטום, ואטיקוס יושב לבדו בפתח. רק הופעתה התמימה של סקאוט, שמדברת אל מר קנינגהם על בנו, מפזרת את האספסוף. שלישית, אחרי המשפט בוב יואל יורק בפניו של אטיקוס ומאיים עליו, ובסוף הרומאן הוא תוקף בחושך את ג'ם ואת סקאוט, וזרועו של ג'ם נשברת. המחיר אינו מוטל רק על אטיקוס: ילדיו משלמים אותו איתו, ודווקא בזה ניכר עד כמה הבחירה קשה – הוא יודע שהוא חושף אותם לסכנה, ובכל זאת אינו נסוג.
במשפט עצמו אטיקוס מראה שזרועו השמאלית של טום משותקת, ושהפגיעה בפניה של מאיילה נעשתה כנראה ביד שמאל, כלומר שטום לא יכול היה לפגוע בה כפי שתואר. בנאום הסיכום הוא פונה אל המושבעים ומזכיר להם שבבית המשפט כל בני האדם שווים. למרות זאת, חבר המושבעים הלבן מרשיע את טום. הבחירה המוסרית אינה משיגה את מטרתה המעשית, אבל היא חושפת את העוול בפני כולם, ובראשם בפני ילדיו.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש לבחור זוג אחד של ביטויים מנוגדים, ולהסביר כיצד הניגוד ביניהם בא לידי ביטוי ביצירה, בשלוש דוגמאות לפחות. הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו". הרכיב הספרותי: ניגוד ערכי שמגולם בדמויות, בסמלים ובאירועי העלילה.

תשובה מלאה:
ברומאן "בעל זבוב" מאת ויליאם גולדינג הניגוד בין ציוויליזציה לפראות הוא ציר הרומאן כולו. קבוצה של נערים בריטים מגיעה לאי בודד אחרי התרסקות מטוס, בזמן מלחמה, בלי מבוגרים. לאורך העלילה הסדר שהם מביאים איתם מתפורר, והפראות משתלטת.
הציוויליזציה: בתחילה הנערים מנסים לחקות את העולם שממנו באו. הם בוחרים בראלף למנהיג, וקובעים כלל: מי שמחזיק בקונכייה רשאי לדבר באסיפה. הקונכייה היא סמל של סדר, של דמוקרטיה ושל דיבור מכבד. ראלף מתעקש להדליק אש איתות על ההר כדי שיצילו אותם, ולבנות בקתות. פיגי, הנער השמן והמושפל, מייצג את התבונה, ומשקפיו משמשים להדלקת האש: המדע בשירות הסדר.
הפראות: מולם עומד ג'ק, שמוביל את נערי המקהלה והופך אותם לציידים. הציד מתחיל כצורך במזון, והופך לתשוקה. ג'ק צובע את פניו, ומאחורי המסכה הוא משתחרר מבושה. הנערים רוקדים וקוראים קריאות ציד, ואת ראש החזיר הם מציבים על מקל כמנחה ל"חיה" שהם מפחדים ממנה: זה "בעל הזבוב".
מקום ראשון, האש שכבתה: אונייה עוברת סמוך לאי, אבל האש כבתה, כי הנערים שהיו אמורים לשמור עליה הלכו עם ג'ק לצוד. ראלף כועס, וג'ק מתגאה בחזיר שהרג. כבר כאן הניגוד הופך לעימות בין שתי דרכים: הצלה וחזרה לעולם, או ציד ושלטון של כוח.
מקום שני, מות סיימון: סיימון, הנער השקט, מגלה שה"חיה" שעל ההר היא בעצם גופת צנחן מת, ויורד לספר לאחרים. אבל באותו לילה, בסערה, הנערים רוקדים בטירוף סביב האש, חושבים שהוא ה"חיה", ומכים אותו למוות. גם ראלף ופיגי היו שם. הפראות כבר אינה משחק: היא רוצחת, ונוגעת גם במי שייצגו את הסדר.
מקום שלישי, מות פיגי: חבורתו של ג'ק גונבת את משקפי פיגי. ראלף ופיגי הולכים אל המצודה של ג'ק כדי לבקש אותם בחזרה, ופיגי מחזיק בקונכייה ומנסה לדבר בשם החוק והתבונה. רוג'ר מגלגל סלע מלמעלה, פיגי נהרג, והקונכייה מתנפצת. עם מות פיגי ושבירת הקונכייה, הסמלים האחרונים של הסדר נעלמים. הציידים יוצאים לצוד את ראלף ומציתים את האי.
הסיום: ראלף נמלט אל החוף, ושם פוגש קצין ימי שנחת באי. הקצין רואה נערים צבועים ומלוכלכים ומתפלא שנערים בריטים לא הצליחו לשמור על סדר. ראלף בוכה על אובדן התום ועל מות חברו. אבל גם הקצין שייך לעולם שמנהל מלחמה. הניגוד בין ציוויליזציה לפראות מתברר כניגוד שבתוך כל אדם: הסדר הוא מעטה דק, ומתחתיו הפראות מחכה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שאלת עמדה: האם חל שינוי בדמותה של ג'וליה. הפועלים: "נמקו" ו"הדגימו". יש לתאר את ג'וליה בתחילת הקשר ואת ג'וליה בסוף, להשוות ביניהן, ולנמק את העמדה. הרכיב הספרותי: התפתחות דמות (דמות דינמית).

תשובה מלאה:
לדעתי חל שינוי עמוק בדמותה של ג'וליה ברומאן "1984" מאת ג'ורג' אורוול. אבל השינוי מתגלה לקורא רק בפרק האחרון, והוא נמסר דרך עיניו של וינסטון, כמו כל הרומאן.
ג'וליה בתחילת הקשר: ג'וליה היא בת עשרים ושש, ועובדת במחלקת הסיפורת של משרד האמת. כלפי חוץ היא נראית נאמנה למפלגה: היא חוגרת את החגורה הארגמנית של הליגה הצעירה נגד המין, ווינסטון, שאינו מכיר אותה, שונא אותה וחושד שהיא מרגלת. אבל מתברר שזו רק העמדת פנים. היא מעבירה לו בחשאי פתק שבו כתוב שהיא אוהבת אותו, ומארגנת בכישרון את פגישתם הראשונה בכפר, הרחק מן המסכים. בחדר שמעל חנותו של מר צ'רינגטון היא מביאה קפה, סוכר ושוקולד אמיתיים, ומתאפרת, דבר שאסור על חברות המפלגה. ג'וליה מלאת חיים, נועזת ופרקטית: היא יודעת לעקוף את הכללים ונהנית לשבור אותם.
טבע המרד שלה: המרד של ג'וליה אישי, לא אידאולוגי. היא אינה מתעניינת בשאלות על העבר, וכשווינסטון קורא לה מן הספר של גולדשטיין, היא נרדמת. היא מורדת כי היא רוצה ליהנות, לאהוב ולחיות. ובכל זאת היא מאמינה שיש בתוכם מקום שהמפלגה אינה יכולה להגיע אליו: הם עשויים להודות בכל דבר בחקירה, אבל המפלגה לא תוכל לגרום להם להפסיק לאהוב זה את זה.
ג'וליה בסוף: אחרי שחרורם ממשרד האהבה, וינסטון פוגש את ג'וליה במקרה בפארק, ביום קר. היא השתנתה: פניה חיוורות, יש לה צלקת ארוכה על המצח, וגופה, שהיה גמיש וחי, התעבה והתקשה, כך שכשהוא מחבק אותה הוא מרגיש כאילו הוא מחבק משהו נוקשה. אין בה עוד תשוקה. היא אומרת לו שבגדה בו, ושאחרי שבוגדים כך, אינך מרגיש עוד אותו דבר כלפי האדם האחר. הם נפרדים כמעט באדישות, בלי רצון להיפגש שוב.
הנימוק: ההבדל בין שתי התמונות מוכיח ששינוי של ממש חל בה. ג'וליה של ההתחלה הייתה כוח של חיים, ונראה היה שהמשטר אינו יכול לגעת בה, כי היא אינה מתעניינת בו. ג'וליה של הסוף מרוקנת מכל זה. גם האמונה שהייתה לה, שלמפלגה אין גישה אל הלב, התבררה כמוטעית: המשטר נכנס בדיוק לשם. אפשר אמנם לטעון שג'וליה תמיד הייתה פרקטית, ושהיא דואגת קודם כול לעצמה, ולכן הבגידה אינה מפתיעה. אבל ההבדל בין מי שבוחרת להעמיד פנים כדי לחיות לבין מי שאיבדה את הרצון לחיות הוא השינוי עצמו.
משמעות השינוי: השינוי בג'וליה מקביל לשינוי של וינסטון, ומאשר את מסר הרומאן: המשטר הטוטליטרי אינו מסתפק בציות. הוא הורס את הגוף, את התשוקה ואת האהבה, גם אצל מי שנראתה חסינה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו". יש להסביר את הניגוד בין התיאור שבפתיחה ובין המילים החותמות, ואת תרומתו למשמעות השיר, תוך התבססות על השיר כולו. הרכיבים הספרותיים: ניגוד, פתיחה וסיום, ומהלך השיר.

תשובה מלאה:
בשיר "הילדים" מאת יהודה עמיחי הפתיחה מתארת ילדים שמרגישים כמעט כול יכולים, והסיום מתאר אב שמכריז שאינו אלוהים. הניגוד הזה מבטא את משמעות השיר: הפער בין תחושת הכוח והאפשרויות של הילדים ובין הידיעה של ההורה על גבולות כוחו.
הפתיחה: "הַיְלָדִים רָצִים יוֹם יוֹם בְּמִגְרַשׁ הַמִּשְׂחָקִים. / בִּתְנוּעוֹת רַגְלֵיהֶם הַקְּטַנּוֹת הֵם מְסוֹבְבִים / אֶת כַּדּוּר הָאֲדָמָה כְּמוֹ בְּקִרְקָס, / הֵם רוֹצִים לִהְיוֹת לוּלְיָנִים וְקוֹסְמִים" (בית 1). התמונה בנויה על גוזמה: הרגליים "הַקְּטַנּוֹת" מסובבות את כדור הארץ כולו, כמו לוליין שמגלגל כדור בקרקס. בעיני הילדים, ובעיני המשורר שמביט בהם, העולם הוא מגרש משחקים, והם המניעים אותו. החלום להיות "לוּלְיָנִים וְקוֹסְמִים" הוא חלום על כוח, על קסם ועל אפשרויות בלי גבול.
הסיום: "וַאֲנִי אוֹמֵר שֶׁבַע פְּעָמִים / כְּמוֹ בִּתְפִלַּת הַנְּעִילָה בְּיוֹם כִּפּוּר:", ואחר כך, פעמיים: "אֲנִי לֹא אֱלֹהִים" (בית 3). כאן אין תנועה ואין משחק: האב יושב ליד מיטות הילדים עד שהם נרדמים, ואומר משפט אחד, בטקסיות של תפילה. הוא מודה שאין בכוחו לשלוט בגורלם.
הניגוד: מול ילדים שחשים כול יכולים עומד הורה שמודה שאינו כול יכול; מול משחק וקסם, רצינות ותפילה; מול ריצה, ישיבה ליד מיטה. דווקא הגדולים, שנראים לילדים חזקים, הם שמכירים בחולשתם.
לאורך השיר: בבית 2 הילדים "מוֹדִים לָנוּ עֶרֶב עֶרֶב שֶׁהֵבֵאנוּ אוֹתָם / לָעוֹלָם", ו"וּבִזְרוֹעוֹת עָתִיד קְטַנּוֹת / הֵם נִתְלִים עַל עֹרֶף קָשֶׁה": העתיד שלהם קטן ושברירי, ונשען על ההורים. הם גם מציירים לעצמם "שָׁמַיִם יָפִים", כמו ציירי תקרות בבתי תפילה: הם בוראים לעצמם עולם יפה. בבית 3 האב פותח את החלון, ו"כָּל הֶחָלָל הַחִיצוֹן עוֹבֵר דֶּרֶךְ הַחֶדֶר": העולם הגדול, שאינו נשלט, נכנס אל חדר הילדים. אז הוא סולח להוריו "שֶׁעָשׂוּ אוֹתִי", כלומר מבין שגם הם לא היו אלוהים.
התרומה: הניגוד בונה את תפיסת ההורות בשיר. ההורה רואה את התמימות ואת הכוח המדומה של ילדיו, ויודע שאינו יכול להגן עליהם מכל דבר. ההכרזה "אֲנִי לֹא אֱלֹהִים", החוזרת כמו בתפילת הנעילה, היא גם ענווה וגם חרדה: האב מוותר על התפקיד שהילדים אולי מייחסים לו, ומפקיד את גורלם בידי מה שגדול ממנו.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש (1) להסביר כיצד מתואר המאבק – מאבק של סירוב; (2) במי הדובר נאבק; (3) למען מה; (4) להסביר ולהדגים אמצעי אומנותי אחד.

תשובה מלאה:
בשיר "על חופש היצירה בעידן הלאומי" מאת סלמאן מצאלחה המאבק אינו נעשה בכוח ובצעקה, אלא בסירוב שקט.
כיצד המאבק מתואר: הדובר אינו תוקף איש ישירות. במקום זאת הוא מכריז שוב ושוב מה הוא איננו: "מִכֵּיוָן שֶׁאֵינֶנִּי מְדִינָה", "מִכֵּיוָן שֶׁאֵינֶנִּי מוֹעָצָה / מְחוֹקֶקֶת", "מִכֵּיוָן / שֶׁאֵינֶנִּי בֵּן לָעָם הַנִּבְחָר". כל הכרזה היא סירוב להשתייך, וכל סירוב הוא צעד במאבק. זהו מאבק על הזכות לא להיות חלק.
במי הוא נאבק: במסגרות הקולקטיביות ובמי שמנהלים אותן. המדינה והצבא, וה"גֶנֶרָל מְאֻבָּק" שמותח קווים צבעוניים "בְּשׁוּלֵי / נִצְחוֹנוֹתָיו"; הפרלמנט ה"מְפֻקְפָּק"; הלאומיות היהודית – "בֵּן לָעָם הַנִּבְחָר" – והערבית – "מֻכְתָּר עֲרָבִי" – גם יחד; הדת שמגייסת ילדים: "אִרְגּוּן מַחְתַּרְתִּי שֶׁבּוֹנֶה כְּנֵסִיּוֹת, / מִסְגָּדִים וּבָתֵּי-כְּנֶסֶת בִּלְבָבוֹת הַיְּלָדִים, / שֶׁיָּמוּתוּ בְּוַדַּאי עַל קִדּוּשׁ שֵׁם שָׁמַיִם"; ומי שמתפרנסים מן המוות – "קַבְּלָן חֲפִירוֹת", "אֻמָּן מַצֵבוֹת". הוא נאבק גם במי שיאשים אותו על סירובו: "לֹא יָבוֹא אִישׁ אֵלַי / בְּטַעֲנוֹת שָׁוְא שֶׁאֲנִי, כִּבְיָכוֹל, / אָנַרְכִיסְט חֲסַר אָב שֶׁיּוֹרֵק לַבְּאֵר".
למען מה: למען החופש להיות אדם, שהוא המילה האחרונה של השיר: "לִהְיוֹת בֶּן-אָדָם, / קְצָת חָפְשִׁי". הכותרת מוסיפה: זה גם מאבק על חופש היצירה – על זכותו של משורר לכתוב בלי להיות שופר של לאום, של דת או של מדינה.
אמצעי אומנותי – אירוניה ומשחקי לשון: האירוניה היא הנשק של המאבק. הפרלמנט הוא זה "שֶׁנִּקְרָא / בְּטָעוּת כְּמִשְׁכָּן נִבְחָרִים": הצירוף הרשמי מתהפך, והמוסד הנבחר נראה כטעות. ההון והמוות מתחברים ב"סוֹחֵר בְּעָפָר": מי שסוחר בקרקע הוא גם מי שסוחר בקברים. והחופש עצמו מתואר בלשון של בית משפט: "בִּנְסִבּוֹת / מְקִלּוֹת שֶׁכָּאֵלֶּה", כאילו להיות חופשי הוא עבירה שזכתה להקלה. האירוניה חושפת את הפער בין מה שהמוסדות מצהירים ובין מה שהם, ומאפשרת לדובר להיאבק בלי נשק – בעזרת המילים בלבד.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שני רכיבים, ועוד דרישה: (1) מהי הסכנה שבה נמצא ה"אַתָּה"; (2) האם יש לה פתרון, על פי השיר; ובתשובה יש להסביר אמצעי אומנותי אחד שעוזר להבין את הסכנה. הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו".

תשובה מלאה:
הסכנה: בשיר "המדינה שכחה תינוק במכונית (וזה אתה)" מאת אודי שרבני ה"אַתָּה" הוא האזרח, והסכנה היא הזנחה של המדינה, שמסכנת את חייו. הוא כלוא במציאות שאין בה מוצא: "חַלּוֹנוֹת סְגוּרִים לְלֹא אֶפְשָׁרֻיּוֹת", "בֵּין הַתִּקְוָה לַמְּצִיאוּת, בְּתוֹךְ הָאֲטִימוּת" (בית 1). המצב מחמיר בהדרגה: "הַטֶּמְפֶּרָטוּרוֹת רַק עוֹלוֹת, עוֹלוֹת". הסכנה היא גם שהאסון יעבור בשקט: "בַּטֶּלֶוִיזְיָה כְּבָר יַכְרִיזוּ עַל מוֹתְךָ, / עוֹד מִקְרֶה שֶׁל הַזְנָחָה" (בית 2). ובבית 4 מתברר שהסכנה איננה רק מוות פתאומי, אלא חיים של שחיקה: "אַתָּה מִסְפָּר עַל הַכַּרְטִיס, מְרוֹקֵן עוֹד כִּיס, / מְגֹרָד מֵהַחַיִּים, בּוֹדֵק הִסְתַּבְּרֻיּוֹת". האזרח מאבד את שמו ואת ערכו, ונשאר מספר.
האם יש פתרון? השיר מציג פתרון ידוע וברור: "וּכְדֵי לְהַצִּיל אוֹתְךָ / צָרִיךְ לִשְׁבֹּר אֶת הַחַלּוֹן" (בית 5). כמו שמצילים תינוק שננעל ברכב, צריך מעשה נועז ומהיר, שבירה של מה שסוגר עליו. אבל השיר אינו מראה מי ישבור. הפועל "שָׁכְחוּ" הוא בגוף רבים סתמי: האחריות מתפזרת, ואין לה כתובת. ומיד אחרי שהפתרון נאמר, בא הטור האחרון, שעומד לבדו: "תִּתְבַּשֵּׁל יֶלֶד, תִּתְבַּשֵּׁל.". זהו קולה של האדישות, או הייאוש המר של הדובר. לכן על פי השיר יש פתרון בתיאוריה, ואין פתרון בפועל: כולם יודעים מה צריך לעשות, ואיש אינו עושה.
אפשר גם: הפנייה הישירה "וְזֶה אַתָּה" ממקמת את הקורא בתוך המכונית, ואולי גם מחוצה לה: השיר קורא לאזרחים עצמם לשבור את החלון, כלומר לפעול, ובכך הפתרון בידיהם.
האמצעי האומנותי, המטפורה המתמשכת: הסכנה מובנת דרך תמונת התינוק שנשכח במכונית. התינוק אינו יכול לעזור לעצמו, וכך גם האזרח. החום שעולה בשקט ממחיש סכנה שאינה נראית מבחוץ, אבל הורגת. הידיות הנעולות ("בִּפְנִים הַיָּדִיּוֹת נְעוּלוֹת", בית 2) ממחישות שאין יציאה מבפנים, ולכן ההצלה חייבת לבוא מבחוץ. והחלון שצריך לשבור הוא הגבול השקוף שמפריד בין האזרח לבין מי שרואים אותו ואינם עושים דבר. בזכות המטפורה הסכנה, שהיא פוליטית וחברתית, נעשית מוחשית ודחופה כמו אסון של ילד.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועל: "הסבירו". יש שני רכיבים: (1) להסביר את הרמיזה לאפוס בבית 1 (מי הם הלסטריגונים, הקיקלופים ופוסידון באודיסאה) ואיך השיר משנה את מעמדם; (2) להסביר את המשמעות של השינוי לשיר. יש לבסס בציטוטים מבית 1.

תשובה מלאה:
בבית הראשון השיר מזכיר שלושה מן המכשולים הקשים ביותר בדרכו של אודיסאוס באפוס: "אַל תִּירָא אֶת הַלַּסְטְרִיגוֹנִים וְאֶת הַקִּיקְלוֹפִּים / אַל תִּירָא אֶת פּוֹסֵידוֹן הַמִּשְׁתּוֹלֵל". באודיסאה הלסטריגונים הם ענקים אוכלי אדם שאודיסאוס נמלט מהם בקושי. הקיקלופים הם ענקים בעלי עין אחת, ואודיסאוס עיוור את הקיקלופ פוליפמוס כדי להימלט ממנו. פוסידון, אל הים ואביו של פוליפמוס, נקם באודיסאוס בסערות והאריך את נדודיו. באפוס אלה סכנות ממשיות, שמחכות לגיבור מבחוץ.
השיר משנה את מעמדם. הדובר קובע: "לְעוֹלָם לֹא תִּמְצָאֵם עַל דַּרְכְּךָ / כָּל עוֹד מַחְשְׁבוֹתֶיךָ נִשָּׂאוֹת", ובסוף הבית: "לֹא תִּתָּקֵל בַּלַּסְטְרִיגוֹנִים וּבַקִּיקְלוֹפִּים / וְלֹא בְּפּוֹסֵידוֹן הַזּוֹעֵם, אֶלָּא אִם כֵּן / תַּעֲמִידֵם לְפָנֶיךָ נַפְשְׁךָ". המפלצות אינן עוד יצורים שאורבים בדרך, אלא יצירה של הנפש: פחדים, ספקות וחולשות שהאדם נושא בתוכו ו"מעמיד" לפניו בעצמו. השיר שומר על התארים של פוסידון, "הַמִּשְׁתּוֹלֵל" ו"הַזּוֹעֵם", אבל הזעם עובר מן הים אל הנפש. גם ההגנה משתנה: באפוס אודיסאוס שרד את הסכנות בתושייה ובעורמה, ולא פעם נמלט מהן בקושי, ואילו הנמען בשיר מוגן בזכות מחשבותיו ורגשותיו.
משמעות השינוי: ראשית, האחריות עוברת אל האדם. אם המכשולים נולדים בנפש, גם הדרך להימנע מהם תלויה בה: "מַחְשְׁבוֹתֶיךָ נִשָּׂאוֹת, וְרֶגֶשׁ מְעֻלֶּה / מַפְעִים אֶת נַפְשְׁךָ וְאֶת גּוּפְךָ מַנְהִיג". מי שיוצא לדרך במחשבות נעלות ובהתלהבות לא ייתקל במפלצות. שנית, השינוי מסביר מדוע הדובר יכול לומר לנמען "שְׁאַל כִּי תֶּאֱרַךְ דַּרְכְּךָ מְאֹד", כלומר לבקש שהדרך תהיה ארוכה. באפוס אורך המסע נובע בין השאר מזעמו של האל, ובשיר הוא ברכה, כי הסכנות אינן גזרה מבחוץ. שלישית, השינוי מרחיב את הנמען: מסע שהמכשולים בו פנימיים הוא המסע של כל אדם, ולא רק של אודיסאוס.
המילה "נַפְשְׁךָ" מופיעה פעמיים בבית: פעם כמקור ההתלהבות ("מַפְעִים אֶת נַפְשְׁךָ") ופעם כמקור הפחד ("תַּעֲמִידֵם לְפָנֶיךָ נַפְשְׁךָ"). הנפש היא אפוא גם המקור לסכנה וגם ההגנה ממנה.
הרמיזה בבית הראשון מלמדת אפוא כבר בפתח השיר שאיתקה והמסע אליה הם סמלים, ושהקרב העיקרי בדרך הוא קרבו של האדם עם עצמו.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"הסבירו" מה מבטא כל אחד משני הפרטים (המצח, החלוק) על דמות האהובה ועל יחס הדובר אליה, ו"הסבירו" דימוי נוסף אחד. "הדגימו": ציטוטים עם מספר בית. הרכיב הספרותי: לשון ציורית (מטונימיה, אוקסימורון, דימוי).

תשובה מלאה:
הדובר אינו מתאר את האהובה כולה. הוא בוחר שני פרטים המייצגים אותה (מטונימיה), המצח והחלוק, וחוזר עליהם לאורך השיר.
המצח: השיר נפתח ב"עָטוּר מִצְחֵךְ זָהָב שָׁחוֹר" (בית 1). המצח הוא החלק הגבוה של הפנים, מקום המחשבה, ו"עָטוּר" רומז לעטרה של מלכה. השיער השחור שעל המצח מתואר כ"זָהָב שָׁחוֹר": צירוף של ניגודים (אוקסימורון) המבטא יופי נדיר ויקר, שאין לו דוגמה. גם "מִצְחֵךְ מִתְחָרֵז עִם עֵינַיִם וְאוֹר" (בית 1) מציג את המצח כמקום של אור ושל הרמוניה. המצח מבטא אפוא את הצד הנעלה, המלכותי ואולי גם השכלי של האהובה, והדובר מתייחס אליה בהערצה, כמו אל גבירה. מעמדו של המצח מודגש גם במבנה: בבית 6 המילה "וּמִצְחֵךְ" עומדת לבדה בטור, ובסוף השיר המצח "הֶעָטוּר זָהָב שָׁחוֹר" "יִקְרַב אֶל שְׂפָתַי". מה שהיה נעלה ורחוק נעשה קרוב. המצח מופיע אפוא בשלושה מקומות בולטים: בטור הראשון, בטור הבודד שפותח את הבית האחרון ובטור החותם. החזרה הופכת אותו לסימן של האהובה כולה, כמו שם שהאוהב חוזר עליו.
החלוק: "חֲלוּקֵךְ הַוָּרֹד צַמְרִירִי וָרַךְ. / אַתְּ בּוֹ מִתְעַטֶּפֶת תָּמִיד לְעֵת לַיִל" (בית 2). זהו בגד ביתי, שלובשים בבית ובלילה, בין בגדי היום לבגדי השינה. הצבע הוורוד והמגע ה"צַמְרִירִי וָרַךְ" מבטאים רוך, חום ואינטימיות. הפרט מראה שהדובר מכיר את האהובה מקרוב, בשעות הפרטיות שלה ("תָּמִיד"), ושהוא רואה בה אישה ולא רק מלכה. לכן מיד אחרי החלוק הוא דוחה את התפקידים של "אָח" ושל "נָזִיר", ומסיים: "וּלְמוּלוֹ אַתְּ, אִשָּׁה". בבית 5 החלוק חוזר בציווי: "לִבְשִׁי חֲלוּקֵךְ הַוָּרֹד לְעֵת לַיִל", והפעם הוא סימן למפגש הלילי שהדובר מייחל לו. החלוק מבטא אפוא את התשוקה, הבלומה בבית 2 והגלויה יותר בבית 5.
שני הפרטים יחד מעצבים דמות כפולה: מלכה נעלה (המצח) ואישה קרובה וחושנית (החלוק). כך הדובר יכול להעריץ אותה ובכל זאת לרצות בה כאישה. בסוף השיר שני הפרטים נפגשים: בבית 5 היא לובשת את החלוק "לְעֵת לַיִל", ובבית 6, באותו לילה, המצח העטור מתקרב אל שפתיו, והדובר לוחש לה "עַד בֹּקֶר". המלכה הנעלה והאישה הקרובה הן אותה אישה, והאהבה מחברת בין ההערצה ובין התשוקה. הבחירה במצח, ולא בשפתיים או בעיניים, מראה שגם ברגע הקרבה הדובר שומר על יחס של כבוד: הוא אינו מתאר את גופה, אלא את מה שמסמל את גדולתה.
דימוי נוסף: "פָּרוּשׂ חֲלוֹמִי כְּמַרְבָד לְרַגְלַיִךְ" (בית 5). הדובר מדמה את חלומו לשטיח שפורשים לפני מלכה, ומבקש: "צַעֲדִי, אֲהוּבָה, עַל פְּרָחָיו פְּסִיעוֹתַיִךְ". הדימוי משלב את שני הצדדים: הוא מכבד אותה כמלכה, ובה בעת מזמין אותה אל עולמו הפנימי. אבל המרבד עשוי מחלום, וכך הדימוי רומז שהאהבה אולי נשארת בדמיון.
אפשר גם: לראות במצח "העטור" ובקשר שלו לחרוז ולשיר רמז לכך שהאהובה היא גם השירה עצמה, מוזה שהמשורר מעריץ.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"תארו" את התבנית החוזרת בבתים 1–4, "הסבירו" מה היא מבטאת על היחסים, והתייחסו לשינוי בפעולות הנמענת מבית לבית. הרכיב הספרותי: מבנה ותבנית.

תשובה מלאה:
השיר בנוי מחמישה בתים בני שלוש שורות, וכל בית מסתיים בנקודה. בבתים 1–4 חוזרת תבנית קבועה: כל בית נפתח בפעולות של הנמענת, שהדובר פונה אליה בגוף שני ("אַתְּ"), ואחרי נקודתיים בא החלק השני של הבית. בבתים 1–3 החלק השני הוא תגובתו של הדובר, הנפתחת ב"אֲנִי": "וּמְשַׁפְשֶׁפֶת אוֹתִי בֵּין אֲגוּדָל וְאֶצְבַּע: / אֲנִי מִשְׁתַּדֵּל לִהְיוֹת חָדָשׁ" (בית 1), "מִתְבּוֹנֶנֶת בַּפַּרְצוּף שֶׁנִּטְבַּע בִּי: / אֲנִי מִתְגַּדֵּל" (בית 2), "מַקִּישָׁה, מַקְשִׁיבָה לִי: אֲנִי מַשְׁמִיעַ לָךְ" (בית 3).
התבנית מבטאת יחסים של פעולה ותגובה. הנמענת תמיד ראשונה: היא היוזמת, הפעילה והשופטת. הדובר תמיד שני: הוא מגיב, ולפני כן הוא מופיע רק כמושא, "אוֹתִי". אפילו המילה "אֲנִי" מופיעה לראשונה רק בשורה השלישית של השיר. כל תגובה שלו היא ניסיון לרצות אותה לפי הדרישה של אותו רגע: היא משפשפת, והוא מנסה "לְהַבְרִיק"; היא בוחנת את הפרצוף, והוא "מִתְגַּדֵּל, כִּמְעַט קֵיסָר"; היא מקישה, והוא משמיע "אֶת צִלְצוּלִי הַזָּךְ בְּיוֹתֵר". זו מערכת יחסים לא שוויונית, של בוחנת ונבחן.
פעולות הנמענת מחריפות מבית לבית. בבית 1 היא "אוֹסֶפֶת" ו"מְשַׁפְשֶׁפֶת", מגע עדין יחסית. בבית 2 היא "בּוֹחֶנֶת" ו"מִתְבּוֹנֶנֶת", בדיקה בעיניים. בית 3 נפתח ב"לֹא דַּי.", והיא מתקרבת עוד: "מַרְכִּינָה אֵלַי אֹזֶן דּוֹאֶגֶת", "מַקִּישָׁה". ובבית 4, הנפתח ב"לִבְסוֹף", היא "נוֹשֶׁכֶת אוֹתִי", פעולה תוקפנית ומכאיבה. ככל שהדובר משתדל יותר, הבדיקה נעשית חשדנית יותר.
בבית 4 התבנית עצמה נסדקת: אחרי הנקודתיים לא בא "אֲנִי", אלא החשד שלה: "אוּלַי יִתְעַקֵּם / הַזָּהוּב הַמְזֻיָּף הַזֶּה". קולו של הדובר נבלע במבטה עליו, והוא מתאר את עצמו כפי שהיא רואה אותו. אפשר גם לשמוע בטור זה את חששו של הדובר עצמו להיחשף כחיקוי זול: חוסר הביטחון שלו כבר מדבר בלשונה.
גם החזרה על "כִּמְעַט" בתגובותיו ("כִּמְעַט קֵיסָר", "כִּמְעַט לְלֹא סִיג") שייכת לתבנית: בכל בית הוא מתקרב אל הרצוי לה, ואף פעם אינו מגיע אליו עד הסוף.
כך התבנית הקבועה, וההחרפה שבתוכה, מעצבות את היחסים כמבחן מתמשך שבו הדובר תלוי לגמרי בשיפוטה של הנמענת.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"הסבירו והדגימו" את הניגוד בין מטה למעלה, בדוגמאות לשני צדי הניגוד (לפחות שתיים לכל צד), ו"הסבירו" כיצד הניגוד תורם להבעת העמדה של הדוברת.

תשובה מלאה:
השיר בנוי על ציר אנכי: מצד אחד המקום הנמוך שאליו הנמענים רוצים להוריד את הדוברת, ומצד שני התנועה כלפי מעלה שהיא מציבה מולם.
מטה: הנמענים רוצים להשפיל אותה, במובן הממשי של המילה. בבית 1 "אַתֶּם יְכוֹלִים לִרְמֹס אוֹתִי בַּלִּכְלוּךְ הַזֶּה": רמיסה ברגליים, על הקרקע, בתוך לכלוך. בבית 4 היא מתארת את התמונה שהם רצו לראות: "בְּרֹאשׁ מֻרְכָּן וְעֵינַיִם מֻשְׁפָּלוֹת / כְּתֵפַיִם נוֹפְלוֹת מַטָּה כְּמוֹ דְּמָעוֹת". כל איבר בגוף נוטה כלפי מטה, והמילה "מַטָּה" עצמה מופיעה בשיר. גם העבר הוא מקום נמוך: "הַבְּקָתוֹת שֶׁל הַהִיסְטוֹרְיָה הָעֲלוּבָה" ו"עָבָר הַמֻּשְׁרָשׁ בִּדְאָבָה" (בית 8), שורשים בעומק האדמה. השאלה "הַאִם רְצִיתֶם לִרְאוֹת אוֹתִי נִשְׁבֶּרֶת?" (בית 4) מראה שהמטה הוא רצונם של הנמענים ולא מציאותה של הדוברת: היא מתארת את התנוחה הכפופה רק כדי לדחות אותה.
מעלה: מול כל זה הדוברת עולה. היא "כְּאָבָק" (בית 1), שעולה דווקא כשרומסים אותו, ו"כַּאֲוִיר" (בית 6). בבית 3 היא משווה את עצמה לגרמי שמים, "כִּירֵחִים וְכִשְׁמָשׁוֹת", ול"תִּקְווֹת לַגֹּבַהּ נִשָּׂאוֹת". בבית 8 היא אוקיינוס ש"נוֹבַעַת וּמִתְגַּבַּעַת", כגלים שמתרוממים, ובבית 9 היא עולה "אֶל שַׁחַר שֶׁהוּא נִפְלָא וְרַב אוֹר". הפזמון "בְּכָל זֹאת אֶעֱלֶה" והקריאה "אֲנִי עוֹלָה" חוזרים על תנועה זו שוב ושוב.
הניגוד בנוי גם בתוך הבתים. בבית 6 יש שלוש שורות של התקפה, שבהן הדוברת היא מושא של "לִירוֹת", "לְחַסֵּל", "לַהֲרֹג", כלומר של ניסיון להפיל אותה ארצה, ומולן שורה אחת שבה היא "כַּאֲוִיר" ועולה. השורה האחרונה של בית כזה מעבירה את הדוברת מן המטה אל המעלה, כך שכל בית כזה הוא עלייה קטנה.
יש בניגוד גם תפנית מעניינת: דווקא מן המקום הנמוך באים אוצרותיה. היא מתהלכת "כְּאִלּוּ בְּאֵרוֹת נֵפְט / נִשְׁאָבִים אֶצְלִי בַּסָּלוֹן" (בית 2) וצוחקת "כְּאִלּוּ כּוֹרִים / זָהָב בֶּחָצֵר שֶׁלִּי" (בית 5), ובבית 7 מוזכרים יהלומים. נפט, זהב ויהלומים נמצאים בעומק האדמה. כך מתברר שהמטה אינו רק לכלוך: מה שנדחק למטה מכיל עושר וכוח. גם "גֵּאוּת וָשֵׁפֶל" (בית 3) מכיל את שני הקטבים, אבל מבטיח שאחרי השפל תבוא הגאות. הגאות היא עליית מי הים, ובבית 8 הדוברת עצמה הופכת לאוקיינוס: מה שהיה דימוי בבית 3 הופך לזהות שלה.
התרומה לעמדה של הדוברת: הניגוד מבטא היפוך של היררכיה. מי שהושפלה ונרמסה, כאישה וכשחורה, היא זו שעולה, ומי שמנסה להוריד אותה נשאר למטה. הדוברת אינה מכחישה את השפל, אלא הופכת אותו לנקודת המוצא של עלייתה. מאחר שהיא מדמה את עלייתה לחוקי טבע, הניגוד מבטא גם את ביטחונה המוחלט: העלייה ודאית. השיר כולו נע מן ה"לִּכְלוּךְ" שבבית 1 אל ה"שַׁחַר" שבבית 9, כלומר הניגוד הוא גם המסלול של השיר.
אפשר גם: לראות במטה ובמעלה ניגוד חברתי מפורש, בין מעמד העבד ל"מַתָּנוֹת שֶׁנָּתְנוּ לִי הָאָבוֹת" (בית 9), שהדוברת נושאת כלפי מעלה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו". יש להראות את חלקי הקביעה: (1) השיר הוא שיר אהבה לעולם ולחיים; (2) הוא מלא כמיהה; (3) ושמחה של שיבה – ולהדגים כל חלק.

תשובה מלאה:
השיר "שוב אברך את השמש לשלום" מאת פרוע' פרוחזאד הוא אכן שיר אהבה, אבל לא לאדם אחד: לעולם כולו.
אהבה לעולם: הבית הראשון הוא רשימה ארוכה של דברים שהדוברת מברכת לשלום: "אֶת הַשֶּׁמֶשׁ", "אֶת הַפֶּלֶג שֶׁזָּרַם בִּי", "אֶת הָעֲנָנִים שֶׁהָיוּ מַחְשְׁבוֹתַי הָאֲרֻכּוֹת". הטבע אינו מחוץ לה: הנחל זרם בתוכה, והעננים היו מחשבותיה. האהבה לעולם היא אהבה למה שהוא חלק ממנה. אפילו "לַהֲקוֹת הָעוֹרְבִים", שנחשבים לסימן רע, "הֵבִיאוּ לִי בְּמַתָּנָה / נִיחוֹחַ שָׂדוֹת לֵילִיִּים". הכול מקבל את ברכתה.
אהבה לחיים גם בכאבם: הדוברת אינה מתארת עולם מושלם. היא מברכת את "צְמִיחָתָן הַמַּכְאִיבָה שֶׁל צַפְצְפוֹת הַגָּן שֶׁיַּחַד עִמִּי / עָבְרוּ אֶת הָעוֹנוֹת הַיְבֵשׁוֹת" (בית 1). הצמיחה מכאיבה, והעונות יבשות, ובכל זאת הן ראויות לברכה. בבית 2 היא באה "עִם עֵינַי: חֲוָיוֹת עֲלָטָה דְּחוּסוֹת" – גם החושך שחוותה הוא חלק ממה שהיא מביאה. אהבת החיים כוללת את הכאב.
כמיהה: הדוברת מדברת על "תַּאֲוַת הַחֲזָרָה שֶׁלִּי", שטמנה באדמה "זְרָעִים יְרֻקִּים" (בית 1). הכמיהה היא זרע: היא נטמנה ומחכה לצמוח. אפשר גם לקרוא את "תאוות החזרה" אל האדמה ה"בּוֹעֶרֶת" כרמז למשאלת מוות, ואז הזרעים הירוקים הם חיים שצומחים מתוכה: גם הכמיהה משלבת מוות וחיים. גם המילה "שׁוּב" שבכותרת ובפתיחה מלמדת על כמיהה ארוכה, של מי שהייתה רחוקה זמן רב.
שמחה של שיבה: בבית 2 השמחה פורצת: "אֲנִי בָּאָה, אֲנִי בָּאָה, אֲנִי בָּאָה", פעמיים. החזרה המשולשת היא כמעט ריצה, קריאה של שמחה. והמקום מגיב לבואה: "וְהַסַּף מִתְמַלֵּא אַהֲבָה".
אהבה לאנשים: בתוך העולם יש גם בני אדם: האם "שֶׁחָיְתָה בַּמַּרְאָה / וְהָיְתָה דְּמוּת זִקְנָתִי" (בית 1), ובסוף "הָאוֹהֲבִים" ו"יַלְדָּה שֶׁעוֹדֶנָּה שָׁם" (בית 2). גם אותם היא מברכת לשלום.
הקביעה נכונה אפוא: זהו שיר של אהבה רחבה – לטבע, לאנשים ולחיים עצמם – שנכתב מתוך כמיהה של מי שהייתה רחוקה, ונחתם בשמחה של מי שחוזרת.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו". שני רכיבים: (1) כיצד מעוצב הצליל של המכונה, בשני אמצעי מצלול לפחות; (2) מה העיצוב תורם להבעת מצבה של הדוברת. הרכיב הספרותי: מצלול (חזרה, צלילים חוזרים, חריזה).

תשובה מלאה:
השיר מתאר את הדוברת, האם (היא מכנה את עצמה "אִמָּא", בלשון בני הבית), ערה בחצות, כש"הַבַּיִת כְּבָר נִרְדָּם", ומכונת הכביסה עובדת במרפסת. הצליל של המכונה מעוצב בשני אמצעים עיקריים.
אמצעי ראשון: חזרה וצלילים חוזרים. המילה "סוֹבֵב" חוזרת לאורך השיר: בבית 1, "רַק הַתֹּף בַּמִּרְפֶּסֶת סוֹבֵב – / סוֹבֵב אֶת בִּגְדֵי הַיּוֹם כֻּלָּם"; בבית 3, "סוֹבֵב, סוֹבֵב, וְהַכֹּל מִתְעַרְבֵּב"; ובבית 4, "כַּמָּה הַלַּיְלָה סוֹבֵב". החזרה מחקה את התנועה של התוף, סיבוב אחרי סיבוב. גם הצלילים ס ו־ב חוזרים ("סוֹבֵב", "בִּגְדֵי", "הַבֹּץ", "מִתְעַרְבֵּב", "סִבּוּבִים"), ויוצרים צליל רך ומונוטוני, כמו זמזום של מכונה בלילה. כך נוצרת תחושה של מעגל שאין לו סוף.
אמצעי שני: חריזה סדורה. כל בית בנוי בחריזה מתחלפת (א–ב–א–ב): "נִרְדָּם / כֻּלָּם" ו"סוֹבֵב / הַכְּאֵב" בבית 1; "הַקָּטָן / מִזְּמַן" ו"אַבָּא / אִמָּא" בבית 2; "מִתְעַרְבֵּב / לַלֵּב" ו"אַחֶרֶת / נִשְׁאֶרֶת" בבית 3. בבית 4 החריזה רופפת יותר ("כָבֵד / סוֹבֵב"), אך "קְטַנִּים / חַיִּים" נשמרת. החריזה הקבועה נותנת לשיר קצב של שיר ערש, אבל היא מצמידה דווקא מילים כבדות: "סוֹבֵב" נחרז עם "הַכְּאֵב", ו"אַבָּא" עם "אִמָּא", שעליה נאמר "נִמְתַּח וְנִמְתַּח". הקצב השקט מסתיר עייפות וכאב.
התרומה למצבה של הדוברת: הצליל של המכונה הוא הצליל של חייה. העבודה בבית מעגלית, שקטה וחוזרת, והיא נמשכת גם כשכולם ישנים. היא "עוֹמֶדֶת וּמַקְשִׁיבָה לַלֵּב / שֶׁל הַבַּיִת, וְעֵרָה נִשְׁאֶרֶת": המכונה היא לב הבית, והדוברת היא מי שמקשיבה לו. בסיום, "וְאִישׁ לֹא יֵדַע כַּמָּה הַלַּיְלָה סוֹבֵב", היא חשה שעבודתה נסתרת מעיני כולם, והשורה האחרונה, "כַּמָּה סִבּוּבִים יֵשׁ בְּתוֹךְ חַיִּים", מרחיבה את הסיבוב של התוף לחייה כולם.

למה זו תשובה מלאה: