מתכונת 5 בספרות (שאלון 8281) - פתרון מלא

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "תארו" ו"הסבירו". יש שלושה רכיבים: (1) לתאר פרט מרכזי שנשאר סמוי גם בסוף; (2) להסביר אילו רמזים בסיפור מתייחסים אליו; (3) לנמק מדוע לדעתנו בחר הסופר שלא לחשוף אותו. הרכיב הספרותי: פער מידע (פער שאינו נסגר), רמיזה, ומשמעות השתיקה.

תשובה מלאה:
בסיפור "הרוצחים" מאת ארנסט המינגוויי הפרט המרכזי ביותר – הסיבה שבגללה רוצים להרוג אדם – אינו נחשף לעולם.
העלילה פשוטה: בערב, במזנון של הנרי בעיירה קטנה, נכנסים שני גברים, אל ומקס. הם מזמינים ארוחת ערב לפני השעה שבה מגישים אותה, מתבדחים בגסות על ג'ורג', האיש שמאחורי הדלפק, ועל ניק אדמס, וקושרים את ניק ואת סם, הטבח, במטבח. הם מגלים לג'ורג' שהם מחכים לשוודי, אולה אנדרסון, שנוהג לאכול שם בערב, וכי הם עומדים להרוג אותו. אולה אינו מגיע, והם יוצאים. ניק הולך לחדר שבו גר אולה כדי להזהיר אותו.
הפרט הסמוי: לא הרוצחים, לא ג'ורג', לא ניק ולא הקורא יודעים מה עשה אולה ומדוע גזרו עליו מוות. כשג'ורג' שואל, הרוצחים אומרים שאולה לא עשה להם דבר, שמעולם לא ראו אותו, ושהם הורגים אותו בשביל חבר.
הרמזים: אולה, מתאגרף לשעבר במשקל כבד, שוכב על מיטתו בבגדיו ומביט בקיר. הוא אינו מופתע, אינו רוצה שניק ילך למשטרה, ואומר שאין שום דבר שאפשר לעשות, שהוא הסתבך, ושנמאס לו להתרוצץ. מכל זה הקורא מבין שאולה יודע היטב מי רודף אחריו ולמה, ושזה עניין מן העבר, אולי מעולם הפשע – אבל הסיפור עוצר בדיוק כאן.
מדוע הסופר הסתיר את הפרט? לדעתי, משום שהסיפור אינו סיפור בלשי על פשע, אלא סיפור על ניק, הצעיר שנתקל לראשונה ברוע שאין לו הסבר. אילו ידענו את הסיבה, היינו שופטים את אולה ומבינים את הרצח; כשהסיבה חסרה, האלימות נראית שרירותית, קרה ובלתי נמנעת, והאימה גדלה. ההסתרה גם מעבירה את הדגש אל התגובות: אולה כבר ויתר, ג'ורג' מסתגל ומציע לא לחשוב על זה, וניק אומר שהוא יעזוב את העיר, כי אינו יכול לשאת את המחשבה על אדם שמחכה בחדרו למוות. השתיקה של הסיפור היא אפוא הסיפור עצמו: עולם שבו דברים נוראים קורים בלי הסבר, ומה שנותר הוא לבחור כיצד לחיות לצדם.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "תארו" ו"הסבירו". יש לתאר מצב אירוני אחד (מעשה שתוצאתו הפוכה מכוונתו, או פער ידיעה בין הקורא לדמות), ולהסביר מה הוא מלמד על הדמות ועל משמעות הסיפור.

תשובה מלאה:
בסיפור "הבז" מאת ג'ובאני בוקאצ'ו האירוניה היא לב העלילה. פדריגו, אציל צעיר, מאוהב במונה ג'ובנה, אישה נשואה, ומבזבז את כל הונו על משתאות ועל מתנות כדי לזכות באהבתה. היא אינה נענית לו. הוא מתרושש ועובר לחווה קטנה, ונשאר לו רק דבר יקר אחד: הבז שלו, מהטובים שבעולם, שבעזרתו הוא צד ומתפרנס.
בעלה של ג'ובנה מת, והיא עוברת לגור בקיץ בקרבת החווה של פדריגו. בנה הצעיר מתיידד עם פדריגו ומתאהב בבז. הילד חולה, ומבקש מאמו את הבז, והאם, שאינה יכולה לסרב לבנה החולה, מחליטה ללכת אל פדריגו ולבקש ממנו את מה שיקר לו מכול.
כאן נוצר המצב האירוני. ג'ובנה באה לביתו של פדריגו, ומודיעה שהיא רוצה לאכול איתו. פדריגו, שאין בביתו דבר ראוי להגיש לאישה שאהב כל חייו, שוחט את הבז, וצולה אותו כמנה לארוחה. רק אחרי הארוחה ג'ובנה מבקשת ממנו את הבז, ופדריגו, בבכי, מגלה לה מה היה בצלחת. המעשה שנועד לכבד אותה בתכלית הכבוד הורס בדיוק את מה שבאה לבקש. הקורא יודע ממה נבעה ההחלטה ללכת אל פדריגו עוד לפני הארוחה, ולכן הוא חש את האירוניה כבר בזמן ששוחטים את הבז.
גם ג'ובנה נמצאת במצב אירוני. היא מתביישת לבקש מאדם שאיבד את כל הונו בגללה את הדבר האחרון שנשאר לו, ובכל זאת היא באה לבקש, למען בנה – ומגלה שהבז כבר הוגש לה בארוחה. הבז עצמו נושא משמעות: הציד בבז הוא עיסוק של אצילים, והבז הוא השריד האחרון של עולמו הקודם של פדריגו ומקור פרנסתו. כשהוא שוחט אותו, הוא מוותר על הסימן האחרון של מעמדו, ובכך משלים את מהלך הנדיבות שהתחיל במשתאות.
האירוניה מאפיינת את פדריגו. מכיוון שהקורא רואה את הפער בין כוונתו ובין התוצאה, הוא אינו רואה בו שוטה, אלא אדם שנדיבותו ואהבתו אינן יודעות גבול: הוא מוסר את האוצר האחרון שלו מבלי לחשוב פעמיים. אצילותו אינה תלויה בממון.
ומה תורמת האירוניה למשמעות? הבן מת זמן קצר אחר כך, ונראה כאילו הכול אבד. אבל כשאחיה של ג'ובנה לוחצים עליה להינשא שוב, היא בוחרת דווקא בפדריגו העני, משום שהבינה מה עשה למענה. המעשה שנראה כישלון הוא בסופו של דבר ההוכחה המכרעת לערכו. האירוניה כפולה: כשנתן את כל הונו כדי לזכות בה, לא זכה; עכשיו, כשאינו מבקש דבר ונותן את מה שנשאר לו רק כדי לכבד אותה, הוא זוכה בה. האירוניה הופכת על פיה את המשמעות הרגילה של "הצלחה" ו"כישלון", ומלמדת שהנדיבות וגודל הלב חשובים מן הרכוש.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "תארו" ו"הסבירו". יש (1) לתאר את דמותו של האב – מי הוא, מעשיו ותכונותיו; (2) להסביר כיצד המפגש עם האב מעצב את העולם הרגשי של באדי; (3) ואת העולם הערכי שלו. יש להתייחס לשני העולמות.

תשובה מלאה:
בסיפור "חג מולד אחד" מאת טרומן קפוטה האב הוא הדמות שמוציאה את באדי מעולם הילדות הבטוח שלו.
דמותו: כבר בפתיחה באדי מספר שאמו התחתנה כשמלאו לה שש עשרה עם איש עסקים בן עשרים ושמונה ממשפחה טובה מניו אורלינס, ושהנישואים נמשכו שנה. מאז האב היה זר לבאדי: הוא ראה אותו רק פעמים מעטות. כשבאדי מגיע לניו אורלינס, האב מניף אותו בזרועותיו, צוחק ובוכה ושואל אם אינו מכיר את אביו. מתברר שיש לו הכול – מכונית, בית ורוד קטן ויפה ברובע הצרפתי, הרבה חברות – ושהוא מקסים את כולם, כולם חוץ מבאדי. מדברי האם, שבאדי זוכר, עולה שהונו בא מנשים אלמנות, עשירות ומבוגרות ממנו בהרבה. האב מוצג אפוא כאדם נהנתן, מלא קסם, שאינו מסוגל לאחריות.
העולם הרגשי: הביקור הוא בעבור באדי סבל. האב סוחב אותו לפגוש את כל חבריו, מן הבנקאי ועד הספר, מחבק ומנשק אותו ומתרברב בו, ובאדי מתבייש. הוא נגרר ברחובות בנעליים לוחצות, "חמות כמו הגיהינום", ואוכל צדפות, ומתגעגע לבית ולסוק. האב אינו רואה את זה: באדי מספר שלאביו המסכן לא היה מושג כמה הוא אומלל. בהמשך מתגלה גם חולשתו של האב: הוא מתחנן לנשיקה – "תן לי נשיקה. בבקשה. בבקשה" – ותובע שבאדי יאמר שהוא אוהב אותו. הבושה של באדי מתחלפת בהדרגה בהבנה שאביו בודד וזקוק לו.
העולם הערכי: בניו אורלינס אמונתו התמימה של באדי נסדקת. בלילה הוא מציץ ורואה שאביו הוא שמניח את המתנות מתחת לעץ. מכאן הוא מבין שבן דודו בילי בוב ושאר הילדים צדקו כשלעגו לו על סנטה קלאוס. הוא גם לומד לנצל את אביו: הוא שואל "מה אתה תיתן לי, אבא?", ומקבל את דגם האווירון היקר. ובדרך לאוטובוס האב, שיכור, מכריז באוזניו "אין אלוהים! אין סנטה קלאוס". אבל באדי אינו מאמץ את עולמו של אביו. כשהוא חוזר הביתה, סוק מסבירה לו ש"כולם סנטה קלאוס", והוא שולח לאביו גלויה וכותב בה שהוא אוהב אותו. הנתינה הזאת היא הבחירה הערכית שלו.
המפגש עם האב מעצב אפוא את באדי בדרך של ניגוד: דרך האב הוא מכיר את עולם המבוגרים, החומרני והמבולבל, ודווקא שם הוא מגלה ביכולתו לחמול ולתת. הגלויה, שנמצאה בכספת של האב אחרי מותו, מלמדת שהמתנה של הילד הייתה בעבור האב חשובה מכל.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו". שני רכיבים: כיצד תבנית המתכון מבטאת (1) את היחסים בין האם לבתה, ו(2) את רגשות האם. יש להדגים משני חלקים של המתכון. הרכיב הספרותי: תבנית של טקסט שימושי שמשמשת כאמצעי עיצוב.

תשובה מלאה:
הסיפור נפתח בפנייה: "לנוגה, לפני שאת נוסעת", ומתברר שהבת עוברת לדירה משלה וביקשה מתכון "בדיוק כמו שלך". הטקסט שומר על תבנית של מתכון, עם כותרות כמו "מצרכים", "אופן ההכנה" ו"הערה", ועם מידות ומספרים. אבל לכל הוראה נכנסת סטייה אישית, והמתכון נעשה מכתב פרידה.
חלק ראשון: המצרכים. כל מצרך פותח זיכרון או עצה. התפוחים הם "החמוצים שבשוק, אצל המוכר עם הכובע, שתמיד אומר לך שאת גבוהה מדי": האם מזכירה עולם משותף, ומיד מוסיפה "זה לא בגלל התפוחים". הסוכר: "כוס סוכר, אבל כשתהיי עצובה, קצת יותר. אף אחד לא יבדוק אותך." בתוך ההוראה מופיעה הדאגה לבת שתהיה לבד. בחמאה ההוראה הופכת ללקח: "יש הבדל בין רכה לבין נמסה. ייקח לך זמן ללמוד אותו. לי לקח הרבה." אפשר לקרוא בזה עצה על איזון בחיים, והאם משווה בה את עצמה לבתה ("גם אני לא זכרתי, כשהייתי בגילך"). ובביצים: "תמיד יש עוד אחת במקרר, גם כשנדמה לך שלא" – משפט של הרגעה, שאפשר לקרוא כהבטחה שתמיד יש תקווה.
חלק שני: אופן ההכנה וההערות. כשהאם מורה להוסיף את הביצים "אחת אחת", היא אומרת במפורש: "כולן ביחד זה מהר יותר ויוצא פחות טוב, וזה, בעצם, כל מה שאני יודעת על החיים." המתכון נעשה לתורת חיים. בהערה על התנור החדש היא מכינה את הבת לכישלונות: "זה לא אומר שעשית משהו לא נכון. זה רק אומר שאת עוד לא מכירה את התנור." וההערה "אפשר להקפיא. אבל עדיף לאכול עם מישהו" חושפת את החשש מבדידות.
התבנית מאפשרת לאם לומר רגשות קשים בעקיפין: היא אינה כותבת "אתגעגע" או "אני דואגת", אלא כמה סוכר לשים. גם חוסר הדיוק במידות מלמד על כך: "אין לי מדידה מדויקת יותר. כשהבית מתחיל להריח כמו בית, העוגה מוכנה." מה שהאם מעבירה לבתה אינו טכניקה, אלא בית.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו". יש להציג שני מקרים של אירוניה טרגית, ולהסביר בכל אחד מה יודעים הצופים ואינה יודעת הדמות, ומה הפער בין כוונת הדברים לבין משמעותם. אחר כך יש להסביר את ההשפעה על הצופים ואת התרומה למשמעות הטרגדיה. המונחים המרכזיים: אירוניה טרגית, אימה וחמלה, קתרזיס.

תשובה מלאה:
"אדיפוס המלך" מאת סופוקלס בנוי כולו על אירוניה טרגית. הצופים ביוון העתיקה הכירו את המיתוס: הם ידעו שאדיפוס הרג את אביו, לאיוס, ונשא לאישה את אמו, יוקסטה. אדיפוס אינו יודע זאת, ולכן כמעט כל צעד שהוא עושה כדי להציל את העיר מקרב אותו אל האמת על עצמו.
מקרה ראשון, הקללה: בפתיחת המחזה תבי מוכה במגפה, והאורקל מצווה למצוא את רוצח לאיוס ולגרש אותו. אדיפוס מכריז לפני העם שיחפש את הרוצח בכל כוחו, אוסר על כל אדם לקבל אותו בביתו, ומקלל אותו שיחיה חיים אומללים. הוא אף אומר שיילחם למען לאיוס כאילו היה אביו. הוא מתכוון לדברים כהבעת נאמנות למלך הקודם, אבל הצופים שומעים כל מילה במובנה השני: אדיפוס מקלל את עצמו, ולאיוס הוא באמת אביו.
מקרה שני, טירסיאס: אדיפוס מזמן את הנביא העיוור טירסיאס כדי שיגלה את הרוצח. טירסיאס מסרב לדבר, ואדיפוס הזועם מאשים אותו שהוא שותף לרצח. כשהנביא אומר לו בגלוי שהוא עצמו הרוצח, אדיפוס לועג לעיוורונו וחושד שקראון שלח אותו כדי לגזול את השלטון. טירסיאס משיב שלאדיפוס יש עיניים והוא אינו רואה באיזה רע הוא שרוי. כאן האירוניה מגיעה לשיאה: המלך הרואה עיוור לאמת, והנביא העיוור רואה אותה. בסוף המחזה הניגוד יתהפך: אדיפוס יעקור את עיניו בדיוק כשיראה סוף סוף.
מקרה שלישי, השליח מקורינתוס: שליח מגיע ומבשר בשמחה שפוליבוס, מלך קורינתוס, שאדיפוס חושב שהוא אביו, מת, ושאנשי קורינתוס רוצים את אדיפוס למלך. יוקסטה ואדיפוס חשים הקלה: הנבואה שאדיפוס יהרוג את אביו התבדתה. אבל אדיפוס עדיין חושש מן החלק השני, הנישואים לאמו. כדי להרגיע אותו, השליח מגלה לו שפוליבוס ומרופה אינם הוריו: השליח עצמו קיבל אותו כתינוק מרועה של לאיוס בהר קיתירון. הבשורה הטובה, שנועדה לשחרר את אדיפוס מפחדו, היא בדיוק מה שמוביל לחשיפה.
ההשפעה על הצופים: הצופים יודעים לאן הדרך מובילה, ולכן הם צופים במתח ובאימה באדם שמתקדם בבטחה אל האסון, ומרגישים כלפיו חמלה. זו בדיוק החוויה שאריסטו כינה אימה וחמלה, שמובילות לקתרזיס.
התרומה למשמעות: האירוניה מראה את גבולות הידיעה האנושית. אדיפוס, האיש החכם שפתר את חידת הספינקס, אינו מכיר את עצמו, וכל חוכמתו פועלת נגדו. הטרגדיה מלמדת שהאדם, גם הגדול והנבון, אינו רואה את גורלו.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "בחרו", "תארו" ו"הסבירו". יש (1) לבחור דמות שלא חטאה וגורלה נקבע בידי אחרים; (2) לתאר את גורלה; (3) להסביר מה בגורלה ובדמויות הסובבות אותה מטלטל את הצופים ומביא אותם לבחון את תפיסת הצדק שלהם; (4) לבסס בדוגמאות.

תשובה מלאה:
בטרגדיה "אותלו" מאת ויליאם שקספיר הדמות החפה מפשע היא דזדמונה, אשתו של אותלו.
גורלה: דזדמונה, בת סנאטור ונציאני, נישאת בסתר לאותלו, מצביא מורי. כשאביה מאשים את אותלו שכישף אותה, היא עומדת לפני הסנאט ומצהירה על אהבתה. היא נוסעת איתו לקפריסין. שם יאגו, נושא כליו של אותלו, ששונא אותו ומקנא בקסיו שקודם לסגן, מתחיל לטוות את מזימתו. הוא מסדר שקסיו יאבד את דרגתו, מייעץ לו לבקש מדזדמונה שתתחנן עליו, ובאותה עת לוחש לאותלו שיש בין השניים קשר. כל מה שדזדמונה עושה מתוך טוב לב – ההתחננות העיקשת על קסיו, הדאגה לבעלה – נקרא בעיני אותלו כהוכחה לבגידה. הממחטה, מתנתו הראשונה, נשמטת ממנה, אמיליה מוצאת אותה ונותנת אותה ליאגו, והוא שותל אותה אצל קסיו. אותלו מכה את דזדמונה לעיני השליח מוונציה, מכנה אותה בשמות גנאי, ולבסוף, בלילה, חונק אותה במיטתה.
מה מטלטל את הצופים? ראשית, תמימותה עצמה הופכת לראיה נגדה. דזדמונה אינה מבינה מה קורה, ולכן אינה מתגוננת. הצופים, שיודעים הכול, רואים אדם טוב נלכד דווקא בגלל טובו. שנית, גם ברגעיה האחרונים, אחרי שאותלו חנק אותה, היא אינה מאשימה אותו, ואומרת לאמיליה שאיש לא עשה זאת, אלא היא עצמה. הנאמנות הזאת מבליטה את העוול. שלישית, המחזה מראה כמה קל להרוס אמון: יאגו, שכולם מכנים "ישר", אינו צריך יותר ממילים, רמזים וממחטה. הצופים מזהים בכך את עולמם: שמועה, חשד ודעה קדומה – גם הדעה הקדומה כלפי המורי הזר, שיאגו ורודריגו לועגים לו מן הסצנה הראשונה – מספיקים כדי להרוס חיים. רביעית, גם אמיליה, שחושפת לבסוף את האמת, נרצחת בידי בעלה יאגו.
והצדק? בסיום יאגו נעצר, ואותלו, שמבין את טעותו, מתאבד. לכאורה הצדק נעשה. אבל דזדמונה ואמיליה אינן חוזרות, ויאגו מסרב להסביר את מעשיו. הסדר שחוזר אינו מתקן את המוות של מי שלא חטאה. כך המחזה מחייב את הצופים לבחון מחדש את תפיסת הצדק שלהם: עד כמה מהר הם עצמם שופטים, למי הם מאמינים, ומה נשאר מן הצדק כשהעונש בא מאוחר מדי.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו", "הדגימו" ו"בססו". יש להסביר כיצד ההומור או האירוניה באים לידי ביטוי במחזה, ומה תרומתם למשמעות, על פי שתי סצנות.

תשובה מלאה:
את המחזה "ביקור הגברת הזקנה" כינה פרידריך דירנמט "קומדיה טרגית". המחזה מספר על רצח שמבצעת עיירה שלמה, ובכל זאת הוא מלא הומור, גרוטסקה ואירוניה. דווקא הצחוק הוא מה שהופך את המחזה למטריד כל כך.
סצנה ראשונה, ההגעה: גילן, העיירה הענייה, מתכוננת לבואה של קלרה צחנסיאן, המיליארדרית שנולדה בה. התושבים מקווים שתציל את העיר בתרומה, ומכינים נאומים ותזמורת. אבל הרכבות המהירות כבר אינן עוצרות בגילן, וקלרה עוצרת את הרכבת המהירה במשיכה בבלם החירום, ומגיעה לפני הזמן, כשהקבלה עוד אינה מוכנה. היא משלמת לפקיד הרכבת הנזעם, והוא מתחנף אליה. כבר כאן היא מוצגת כמי שהכסף מאפשר לה לשנות את חוקי העולם. הפמליה שלה גרוטסקית: שני גברים עיוורים שחוזרים כל אחד על המשפט של חברו, שני ענקים לועסי מסטיק שנושאים אותה באפריון, משרת זקן, פנתר שחור בכלוב וארון מתים. גופה עצמו מורכב בחלקו מתותבות: היא שרדה תאונות קשות. הצופים צוחקים, אבל הצחוק נבוך: הדמות הזאת נראית כמו כוח שאי אפשר להרוג, כמעט כמו אלה של נקמה.
סצנה שנייה, הנעליים הצהובות: קלרה מציעה מיליארד לעיר תמורת מותו של אלפרד איל, שבגד בה בצעירותה. ראש העיר דוחה את ההצעה בשם האנושיות, והתושבים מריעים לו. אבל מיד אחר כך הם באים לחנות של איל וקונים בהקפה: טבק יקר, חלב משובח יותר, שוקולד. הם אומרים לאיל שהם עומדים לצידו. ואז איל מבחין שכולם, אחד אחד, נועלים נעליים צהובות חדשות. האירוניה חדה: המילים מדברות על נאמנות, והרגליים כבר מסגירות את התוכנית. הצופים צוחקים מן הנעליים, ומבינים שהצחוק הוא על הכחשה עצמית.
גם ניסיון הבריחה של איל בנוי באירוניה: כשאיל מבין שהוא בסכנה, הוא מגיע לתחנת הרכבת עם מזוודה. התושבים מתאספים סביבו, מאחלים לו נסיעה טובה ומבטיחים לו שאיש לא יפגע בו. איש אינו נוגע בו, ובכל זאת הוא אינו מסוגל לעלות לרכבת. הנימוס והברכות הם עצמם מעגל שסוגר עליו.
דוגמאות נוספות: כשהפנתר של קלרה בורח, גברי העיר מסתובבים עם רובים כדי לצוד אותו. ברור לצופים שהפנתר הוא איל, שקלרה כינתה בנעוריהם "הפנתר השחור שלי". בסוף, אחרי שאיל נרצח במעגל הגברים, הרופא קובע שמת מהתקף לב, וראש העיר מכריז שמת משמחה. המחזה מסתיים במקהלה חגיגית של התושבים, בנוסח מקהלות הטרגדיה היוונית, שמשבחת את השגשוג.
התרומה למשמעות: ההומור מוריד את ההגנות של הצופים: הם צוחקים מן התושבים המגוחכים, ואינם מבחינים שהתושבים דומים להם. האירוניה חושפת את הפער בין המילים הנעלות, אנושיות, צדק, דמוקרטיה, לבין המעשים, שנקנים בכסף. כשהצחוק נגמר ברצח, הצופה מבין שצחק על עצמו. כך מבטא המחזה את רעיונו: הרוע אינו בא בצורת מפלצת אלא בצורה של שכנים נחמדים בנעליים חדשות.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שלושה רכיבים: (1) "תארו" מאבק בין שתי דמויות; (2) "הסבירו" מהן השקפות העולם המתנגשות בו; (3) "הסבירו והדגימו" כיצד המאבק מסתיים, ומה הסיום מלמד על משמעות המחזה. הרכיב הספרותי: קונפליקט בין דמויות, שמבטא קונפליקט ערכי.

תשובה מלאה:
במחזה "בית בובות" מאת הנריק איבסן המאבק המרכזי הוא בין נורה לבין בעלה, טורוולד הלמר. בתחילה הוא נראה מאבק אישי בתוך נישואים, אבל בסוף המחזה מתברר שהוא מאבק בין שתי השקפות עולם.
המאבק האישי: בתחילת המחזה נורה נראית כאישה שמחה ומפונקת, שבעלה מכנה אותה בכינויי חיבה של חיה קטנה ומתייחס אליה כאל ילדה. אבל לנורה יש סוד: שנים לפני כן, כשהלמר היה חולה, היא לוותה כסף מקרוגסטד כדי לממן שהות באיטליה שהצילה את חייו, וכדי לקבל את ההלוואה זייפה את חתימת אביה. מאז היא משלמת את החוב בסתר, ממה שחסכה ומעבודה שעשתה. כשהלמר, שמונה למנהל בנק, מפטר את קרוגסטד, קרוגסטד מאיים לחשוף את הזיוף, ומשאיר מכתב בתיבת הדואר. המתח בונה את הציפייה של נורה: היא מאמינה שכשהלמר יידע, הוא ייקח על עצמו את האשמה כדי להגן עליה.
השקפות העולם: כשהלמר קורא את המכתב, הוא מתפרץ: הוא מאשים את נורה בכך שהרסה את אושרו ואת שמו הטוב, אומר שאינה ראויה לחנך את ילדיהם, ומחליט שכלפי חוץ יעמידו פנים שהכול כרגיל. דבריו חושפים את השקפת עולמו: מה שחשוב הוא הכבוד, המעמד, החוק והחזות כלפי חוץ. האישה היא רכוש שצריך לגונן עליו ולחנך אותו, כל עוד אינה מסכנת את שמו. נורה, לעומתו, פעלה מתוך השקפה אחרת: האהבה וההקרבה חשובות מן החוק, וזיוף שנעשה כדי להציל חיים אינו פשע בעיניה.
הסיום: בא מכתב נוסף מקרוגסטד, ובו הוא מחזיר את שטר החוב. הלמר מודיע בשמחה שהוא ניצל, ו"סולח" לנורה. אבל נורה כבר ראתה את מה שקרה: הנס שציפתה לו לא קרה. היא מושיבה את הלמר לשיחה רצינית, הראשונה בנישואיהם. היא אומרת שהייתה בובה בבית אביה ובובה בבית בעלה, שאיש מהם לא הכיר אותה באמת, ושעליה להבין את עצמה ואת העולם. כשהלמר מזכיר לה את חובותיה לבעלה ולילדיה, היא עונה שיש לה חובה קדושה לא פחות, כלפי עצמה. היא עוזבת את הבית, והמחזה מסתיים בטריקת הדלת.
מה הסיום מלמד: המאבק מסתיים בניצחון של נורה, אבל זהו ניצחון כואב: היא משאירה מאחור את ילדיה ואת ביתה. הסיום מלמד שהמחזה מבקר נישואים שמבוססים על העמדת פנים, ומבקר חברה שבה לאישה אין זהות משלה, מחוץ לתפקיד הבת והרעיה. המאבק האישי הופך למאבק עקרוני: על זכותו של אדם, גם של אישה, להיות אדם שלם. גם השם "בית בובות" מקבל משמעות: הבית שנראה מושלם היה בית של בובות, ולא של בני אדם.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שני רכיבים: (1) "תארו" שלושה שלבים בתהליך יצירת הקרבה בין שתי דמויות, ובכל שלב את המכשול; (2) "הסבירו" את תרומת המכשולים למשמעות היצירה. הרכיב הספרותי: התפתחות יחסים בין דמויות ותפקיד המכשולים בעלילה.

תשובה מלאה:
ברומאן "ג'יין אייר" מאת שרלוט ברונטה הקרבה בין ג'יין אייר, יתומה ענייה שעובדת כאומנת, לבין אדוארד רוצ'סטר, בעל אחוזת תורנפילד, נבנית לאורך זמן, ובכל שלב היא נתקלת במכשול.
השלב הראשון, היכרות ושיחות: ג'יין מגיעה לתורנפילד כדי ללמד את אדל, חניכתו של רוצ'סטר. את רוצ'סטר עצמו היא פוגשת לראשונה בדרך: סוסו מחליק על הקרח, והוא נופל, וג'יין עוזרת לו בלי לדעת מי הוא. מאז הם משוחחים בערבים, והוא מעריך את כנותה ואת חוכמתה, והיא אינה מתבטלת בפניו. בלילה אחד היא מעירה אותו כשמיטתו עולה באש, ומצילה את חייו. המכשול בשלב הזה הוא הפער המעמדי: היא אומנת ענייה ופשוטה, והוא אדון עשיר. כשרוצ'סטר מזמין לאחוזה אורחים מן החברה הגבוהה, ובהם בלאנש אינגרם היפה, כולם מצפים שיישא אותה, וג'יין מרגישה שאין לה מקום.
השלב השני, ההצעה והחתונה: רוצ'סטר מציע לג'יין נישואים בגן, והיא מקבלת. אבל בטקס החתונה עצמו עורך דין ואחיה של אשתו מגלים שרוצ'סטר כבר נשוי: אשתו, ברתה מייסון, חולת נפש, מוחזקת בסתר בעליית הגג של תורנפילד. זו גם הדמות שהציתה את האש. המכשול כאן הוא סוד העבר והחוק. רוצ'סטר מבקש מג'יין שתישאר איתו בכל זאת, אבל היא מסרבת להיות פילגשו, אף שהיא אוהבת אותו, ובורחת מן האחוזה בלי כסף.
השלב השלישי, הפרידה והשיבה: אחרי ימים של נדודים ורעב, ג'יין מוצאת מקלט אצל משפחת ריברס, שמתבררת כמשפחתה, ומקבלת ירושה מדוד. סיינט ג'ון ריברס מציע לה להינשא לו ולצאת איתו כמיסיונרית להודו, נישואים של חובה בלי אהבה, והיא מהססת. אז היא שומעת, כאילו מרחוק, את קולו של רוצ'סטר קורא בשמה, וחוזרת. היא מגלה שתורנפילד נשרפה, שברתה מתה בשריפה, ושרוצ'סטר, שניסה להציל אותה, איבד את מאור עיניו ואת ידו. ג'יין נישאת לו.
תרומת המכשולים למשמעות: המכשולים אינם רק מעכבים את העלילה; הם מעצבים את סוג האהבה שהרומאן מציע. הקרבה מתממשת רק כשהשניים שווים: ג'יין עצמאית, בעלת כסף ומשפחה, ובאה מבחירה, ורוצ'סטר, שנפגע, נזקק לה ואינו עוד האדון הכול יכול. המכשול השני מבליט את המוסר של ג'יין: היא מוותרת על האהבה כדי לא לוותר על כבודה ועל עקרונותיה. ובשלב השלישי היא מוותרת גם על נישואים של חובה. כך המכשולים מבליטים את המסר המרכזי: אהבה אמיתית היא קשר בין שני אנשים חופשיים ושווים, שאינו בא על חשבון כבוד עצמי.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו". יש להראות, בכמה דוגמאות, כיצד תיאורי הטבע משקפים את הדמות או משפיעים על מעשיה, ולהסביר את תרומתם למשמעות. הרכיב הספרותי: תיאורי טבע כאמצעי אפיון וכאמצעי לבניית משמעות.

תשובה מלאה:
ברומאן "הזר" מאת אלבר קאמי, שמתרחש באלג'יר, תיאורי הטבע – ובעיקר השמש, החום והים – אינם רקע, אלא חלק מדמותו של מרסו ומן המשמעות.
הדוגמה הראשונה היא ההלוויה של אמו. הרומאן נפתח בהודעה שאמו של מרסו מתה במושב הזקנים במרנגו. מרסו נוסע להלוויה, יושב ליד הארון במשך הלילה, ולמחרת הולך בתהלוכה. מה שהוא מתאר יותר מכול אינו הצער, אלא החום הכבד, השמש המסנוורת, הזיעה והעייפות. כבר כאן תיאורי הטבע מאפיינים אותו: הוא אדם שחווה את העולם דרך החושים והגוף, ולא דרך הרגשות שהחברה מצפה מהם.
הדוגמה השנייה היא הים. יום אחרי ההלוויה מרסו הולך לשחות, ופוגש את מארי, שעבדה בעבר במשרדו. הם שוחים יחד ונהנים, ובערב הולכים לקולנוע. הים מבטא את ההנאה הפשוטה מן החיים, בהווה, בלי שאלות. בעיני החברה, בהמשך, הדבר יהיה הוכחה להיעדר רגשותיו.
הדוגמה השלישית, המכרעת, היא השמש בסצנת הרצח. בחוף, ביום חם מאוד, מרסו חוזר לבדו אל המקום שבו נמצא אחד הערבים שהיה להם עימות איתו. השמש בוערת, הזיעה נוטפת על עיניו, והאור המשתקף מן הסכין של הערבי מסנוור אותו. הוא לוחץ על ההדק, ואחר כך יורה עוד ארבע יריות בגוף הדומם. השמש כאן אינה רקע אלא כמעט כוח פועל: המעשה נראה כתגובה גופנית לאור ולחום ולא כהחלטה. במשפט, כשנשאל מדוע ירה, הוא עונה שבגלל השמש, והאולם צוחק.
ההקבלה בין ההלוויה ובין הרצח מודגשת בתחושתו של מרסו עצמו: על החוף הוא מרגיש שזו אותה שמש של היום שבו קבר את אמו. החום הכבד שליווה את ההלוויה חוזר ומכביד עליו, והוא מבקש להגיע אל הצל ואל המעיין הקריר שמאחורי הסלע. כך הטבע קושר בין שני האירועים שהתביעה תקשור במשפט – ההלוויה והרצח – אבל בדרך הפוכה: מה שמחבר ביניהם אצל מרסו הוא החוויה הגופנית, לא אשמה או רגש.
בסיום, בתא, לפני ההוצאה להורג, אחרי שהוא מתפרץ על הכומר שבא לבקר אותו ודוחה את הנחמה הדתית, מרסו נרגע. הוא מביט בשמי הלילה ובכוכבים, ומרגיש לראשונה שהוא פתוח לאדישות העולם, ושהוא היה מאושר.
התרומה למשמעות: תיאורי הטבע מבטאים את התפיסה שבבסיס הרומאן. הטבע אדיש לבני האדם, ואינו נותן משמעות למעשיהם. החברה, במשפט, מחפשת משמעות והסבר – ומוצאת אותם דווקא בכך שלא בכה בהלוויה. מרסו, שחי בהווה של החושים, הוא "זר" לחברה הזאת, והטבע הוא העולם שבו הוא חי באמת.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועל: "הסבירו", בהתייחסות לשני אמצעים לשוניים או ספרותיים. יש להסביר מהו המאבק בין וינסטון לאובריאן כפי שהוא עולה מן הדיאלוג, ולהראות כיצד שני אמצעים בדיאלוג מעצבים אותו, עם ציטוטים מן הקטע.

תשובה מלאה:
הדיאלוג מתרחש במשרד האהבה, אחרי שווינסטון נעצר. אובריאן, שווינסטון האמין שהוא שותף למרד, הוא החוקר שלו, והוא מחזיק את ידו מול וינסטון ומעלה את עוצמת הכאב בכל פעם שווינסטון עונה על פי מה שהוא רואה.
המאבק בין השניים אינו על מעשה, אלא על התודעה: וינסטון נאחז במה שעיניו רואות ובעובדה הפשוטה ביותר, "שתיים ועוד שתיים הן ארבע", ואובריאן דורש ממנו לוותר על החושים ועל ההיגיון ולקבל את מה שהמפלגה קובעת.
האמצעי הראשון הוא השאלה החוזרת של וינסטון. הוא שואל "מה אני יכול לעשות?", וחוזר על השאלה ומרחיב אותה: "מה אני יכול לעשות אם אני רואה מה שלנגד עיניי?". אלה אינן מילים של מורד מתריס, אלא של אדם שכמעט מתנצל: הוא אינו טוען שהוא צודק, אלא שאין ביכולתו לראות אחרת. הנימוק היחיד שנשאר לו הוא הראייה, וגם אותה רוצים לקחת ממנו. העובדה שהוא שואל ואינו קובע מראה שהעינוי כבר החליש אותו: הוא כבר אינו מתווכח על האמת, אלא רק מתאר את מגבלתו.
האמצעי השני הוא החזרה והתקבולת בתשובת אובריאן: "לפעמים הן חמש. לפעמים הן שלוש. לפעמים הן גם זה וגם זה בעת ובעונה אחת". המבנה החוזר נשמע כמו שיעור של מורה סבלני, אבל כל משפט סותר את קודמו, והאחרון מבטל את ההיגיון כולו. החזרה מראה שאין לאמת יציבות: היא משתנה לפי צורכי המפלגה, ומה שקובע אותה אינו המציאות אלא מי שמחזיק בכוח.
האמצעי השלישי הוא האירוניה במשפטי הסיום: "עליך להשתדל יותר" ו"לא קל לאדם להיעשות שפוי בדעתו". אובריאן מציג את הכניעה כשפיות ואת ההתנגדות כמחלה, והקורא יודע שהמצב הפוך: וינסטון הוא השפוי. הטון הרגוע והמרגיע, לעומת הכאב שבו מלווה השיחה, מבליט עד כמה הכוח כולו בידי אובריאן.
גם חלוקת הדיבור מבטאת את יחסי הכוח: דבריו של וינסטון קצרים ונקטעים, ואילו אובריאן מדבר ברצף, מסיק מסקנות ונותן הוראות, כמו מי שיודע שהמילה האחרונה תהיה שלו.
כך הדיאלוג מעצב מאבק לא שוויוני: מצד אחד אדם בודד שנאחז בעיניו, ומצד אחר משטר שמבקש לשלוט גם במה שהוא רואה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שלושה חלקים: לזהות את הדוברים, לציין היכן מתגלה זהותם, ולהסביר איך הגילוי משנה את הקריאה של בתים 1–2. נדרשים ציטוטים עם הפניה לבתים.

תשובה מלאה:
הדוברים בשיר "השחיינים" הם השחיינים הצעירים, המדברים בגוף ראשון רבים. זהותם מתגלה רק בפתיחת בית 3: "אַךְ אָנוּ הַשַּׂחְיָנִים הַאֲמִתִּיִּים הַקּוֹרְעִים אֶת הַמַּיִם". עד אז לא מופיע בשיר "אנחנו" כלל.
בבתים 1–2 התיאור נראה כמו תיאור מבחוץ: הזקנות מתוארות בגוף שלישי, "הֵן", כמו בעיני מצלמה. הבית הראשון כמעט עובדתי: הן "בָּאוֹת בְּדִיּוּק בְּעֶשֶׂר לִשְׂחוֹת", ו"לְאַט הֵן מַשְׁקִיעוֹת אֶת גּוּפָן בְּתוֹךְ הַמַּיִם". אבל כבר כאן אין להן שם; הן רק קבוצה, "זְקֵנוֹת מִן הַדִּיּוּר הַמּוּגָן". בבית 2 התיאור נעשה גרוטסקי: הן "מְפַרְפְּרוֹת כְּטוֹבְעוֹת בַּמּוּבָן הָרָחָב יוֹתֵר", ואבריהן התמזגו "עַד שֶׁאֵין הֵם רְאוּיִים עוֹד לִשְׁמָם". הבית נחתם בלגלוג: "כְּאִלּוּ וִתֵּר שָׁם מִישֶׁהוּ עַל זוּטוֹת כְּגוֹן אֵלּוּ".
כשמתגלה בבית 3 שהמתארים הם הצעירים, הקורא מבין שהתיאור לא היה אובייקטיבי. הוא היה המבט של מי שגופם "מַבְרִיקִים בַּשֶּׁמֶשׁ", ושמתבוננים בגוף הזקן בזלזול ובסלידה. מילת הניגוד "אַךְ" מעמידה את שתי הקבוצות זו מול זו, ומגלה שכל התיאור הקודם נבנה כדי להבליט את יתרונם של הדוברים. הגיחוך שבבית 2 אינו אמת על הזקנות, אלא עדות על המתבוננים. גם הדיוק המלגלג בבית 1, "בְּדִיּוּק בְּעֶשֶׂר", נשמע עכשיו אחרת: זו הערה של מי שרואה בזקנות שגרה משעממת, ולא בני אדם בעלי עולם פנימי. הזקנות עצמן אינן מדברות בשיר כלל; כל מה שאנו יודעים עליהן עובר דרך הדוברים.
לגילוי המאוחר יש גם תוצאה כלפי הקורא: מי שקרא את בתים 1–2 וחייך מן התיאור, מגלה שקיבל את נקודת המבט של הצעירים בלי לדעת. השיר מעמיד אותו מול השאלה אם גם הוא מסתכל כך על זקנים.
אפשר גם: בבית 1 נאמר "וְרַק עֵינֵיהֶן נוֹצְצוֹת מִתַּחַת לְכוֹבְעֵי הַגּוּמִי הַוְּרֻדִּים". זה סימן החיים היחיד שהדוברים מעניקים לזקנות, ואולי רמז לכך שגם הן מתבוננות, ושמאחורי הגוף הזקן יש אדם חי.
העיכוב בחשיפת הדוברים הופך אפוא את התיאור של הזקנות לחלק מאפיון הצעירים: הוא מלמד פחות על הזקנות ויותר על מי שמביט בהן.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"הסבירו והדגימו": כיצד השיר בונה ניגוד בין "בִּפְנִים" ובין "בַּחוּץ" (באילו תמונות ואמצעים), ומה הניגוד מבטא. יש להתייחס לשני בתים לפחות, בציטוטים.

תשובה מלאה:
הניגוד בין פנים לחוץ נבנה כבר בבית הראשון. בפנים נמצא התינוק, ה"אַתָּה": "חַלּוֹנוֹת סְגוּרִים לְלֹא אֶפְשָׁרֻיּוֹת", ו"הַטֶּמְפֶּרָטוּרוֹת רַק עוֹלוֹת, עוֹלוֹת". החזרה על "עוֹלוֹת" ממחישה מצב שהולך ומחמיר, מחנק בלי מוצא. בחוץ: "הַחֲלִיפוֹת חוֹלְפוֹת בְּחַלּוֹנוֹת כֵּהִים". "הַחֲלִיפוֹת" היא מטונימיה לבעלי הכוח והממון, ומשחק הצליל בין "הַחֲלִיפוֹת" ל"חוֹלְפוֹת" מדגיש את מהירותם ואת אדישותם: הם עוברים ואינם נעצרים. גם להם יש חלונות, אבל "כֵּהִים": מבפנים רואים החוצה, ומבחוץ אי אפשר לראות פנימה. כך החלונות הסגורים של הנעול עומדים מול החלונות הכהים של העשירים, והאטימות קיימת משני הצדדים. גם מקומו של הכלוא מוגדר כמקום ביניים: "בֵּין הַתִּקְוָה לַמְּצִיאוּת" – הוא לכוד בין תקווה להצלה ובין מציאות שאינה מאפשרת אותה. המילה "הָאֲטִימוּת" בשורה השנייה מתפרשת פעמיים: המכונית אטומה לאוויר, והמדינה אטומה לסבל.
בבית השני הניגוד מנוסח בתקבולת מפורשת: "בִּפְנִים הַיָּדִיּוֹת נְעוּלוֹת, / בַּחוּץ מִלִּים זוֹלוֹת." שתי השורות בנויות באותה תבנית ומתחרזות ("נְעוּלוֹת" / "זוֹלוֹת"), והדמיון בצורה מבליט את הפער בתוכן: בפנים יש סכנת חיים ממשית, ובחוץ יש רק מילים, והן "זוֹלוֹת". גם התקשורת שייכת לחוץ: "בַּטֶּלֶוִיזְיָה כְּבָר יַכְרִיזוּ עַל מוֹתְךָ, / עוֹד מִקְרֶה שֶׁל הַזְנָחָה". האסון הופך לידיעה שגרתית.
בבית השלישי אפשר לזהות את הניגוד בצורה נוספת: "כֻּלָּם שָׁרִים, מִי שֶׁלֹּא קוֹפֵץ - פָּגִיעַ." כאן ה"פנים" הוא ההמון ביציע, שכולו שר את השיר שהמדינה הכניסה, ומי שנשאר מחוץ להמון, מי שאינו קופץ, נעשה פגיע. מי שחורג מן הקולקטיב מופקר כמו התינוק במכונית.
בבתים הרביעי והחמישי הניגוד הופך לניגוד חברתי. מצד אחד: "כַּמָּה אוֹן לְבַעֲלֵי הַהוֹן", ומשחק הצליל בין "אוֹן" ל"הוֹן" קושר בין כסף לכוח. מצד אחר האזרח: "אַתָּה מִסְפָּר עַל הַכַּרְטִיס, מְרוֹקֵן עוֹד כִּיס", מהמר על מעט הכסף שיש לו בתקווה ל"פֶּתַח נְשִׁימוֹת". גם הביטוי "פֶּתַח נְשִׁימוֹת" שייך לתמונת המכונית: הכלוא מחפש פתח קטן של אוויר, והתקווה היחידה שהחברה מציעה לו היא כרטיס הגרלה. והשיר אומר במפורש מה נדרש: "שָׁכְחוּ אוֹתְךָ, וּכְדֵי לְהַצִּיל אוֹתְךָ / צָרִיךְ לִשְׁבֹּר אֶת הַחַלּוֹן". החלון הוא המחיצה בין הפנים לחוץ, ורק שבירתה יכולה להציל. אבל איש אינו שובר אותו, והשיר מסתיים ב"תִּתְבַּשֵּׁל יֶלֶד, תִּתְבַּשֵּׁל." בשורה זו הניגוד מגיע לשיאו: בפנים החום הופך לבישול, ומבחוץ נשמע קול קר ואדיש, שמשלים עם הגורל במקום לפעול. החום שבפנים והקור שבחוץ הם שני קצות התמונה.
הניגוד מבטא את הפער החברתי ואת הניכור בין השלטון ובעלי ההון, שנמצאים "בַּחוּץ", מוגנים ואדישים, לבין האזרח הקטן, שנמצא "בִּפְנִים", כלוא ונחנק. השיר מבקר את המדינה שמשאירה את המחיצה שלמה: היא רואה מבעד לחלונותיה הכהים, אבל אינה עוצרת, ואינה מוכנה לשלם את המחיר של שבירת החלון.
אפשר גם: לקרוא את ה"פנים" כעולמו הפנימי של אדם בודד, ואת ה"חוץ" כעולם שממשיך בשגרתו ואינו שומע אותו.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"הסבירו" כיצד היחסים בין הנוסע ובין העולם שבדרכו עוזרים לעצב את רעיונות השיר, ו"הדגימו". יש לתאר כמה פנים של היחסים (אל המפלצות, אל הנמלים והשווקים, אל ערי מצרים, אל איתקה) ולקשור אותם לרעיונות.

תשובה מלאה:
בשיר "איתקה" מאת קונסטנדינוס קוואפיס הדובר מדבר אל נוסע היוצא לדרך אל איתקה, האי שאליו שב אודיסאוס במיתוס. לאורך השיר הנוסע פוגש עולם רחב, ובכל שלב מתברר שהיחס שלו לעולם הזה הוא מה שקובע את טיב המסע.
העולם המאיים: בבית 1 נזכרות המפלצות של המיתוס, "הַלַּסְטְרִיגוֹנִים וְאֶת הַקִּיקְלוֹפִּים" ו"פּוֹסֵידוֹן הַמִּשְׁתּוֹלֵל". אבל הדובר מבטיח: "לְעוֹלָם לֹא תִּמְצָאֵם עַל דַּרְכְּךָ / כָּל עוֹד מַחְשְׁבוֹתֶיךָ נִשָּׂאוֹת", ומוסיף שהנוסע לא ייתקל בהם "אֶלָּא אִם כֵּן / תַּעֲמִידֵם לְפָנֶיךָ נַפְשְׁךָ". כאן היחסים מתהפכים: לא העולם מאיים על הנוסע, אלא הנוסע יוצר את האיום מתוך נפשו. המפלצות הן פחדים פנימיים. מכאן רעיון ראשון: העולם החיצוני משקף את העולם הפנימי, ומי שנפשו נעלה פוגש עולם פחות מאיים.
העולם כמקור של הנאה: בבית 2 העולם נעשה מקום של פליאה. הנוסע ייכנס "בְּחֶדְוָה, בִּפְלִיאָה רַבָּה כָּל כָּךְ / אֶל נְמֵלִים שֶׁלֹּא רָאִיתָ מֵעוֹלָם", יעגון "בְּתַחֲנוֹת מִסְחָר פֵינִיקִיּוֹת" ויקנה "פְּנִינִים וְאַלְמֻגִּים, עִנְבָּר וְהָבְנֶה" ובשמים. הדובר אינו פוסל את הנאות העולם; הוא מזמין את הנוסע ליהנות מהן. היחס הוא של פתיחות ושל סקרנות.
העולם כמורה: באותו בית העולם הוא גם בית ספר: "עָלֶיךָ לְבַקֵּר בְּהַרְבֵּה עָרֵי מִצְרַיִם / לִלְמֹד, לִלְמֹד מֵאֵלֶּה הַיּוֹדְעִים". החזרה על "לִלְמֹד" מדגישה שהנוסע הוא תלמיד, ושהדרך "מְלֵאָה בְּדַעַת" (בית 1).
העולם והיעד: איתקה עצמה, היעד, אינה נותנת את מה שמצפים ממנה: "אַל תְּצַפֶּה שֶׁאִיתָקָה תַּעֲנִיק לְךָ עֹשֶׁר" (בית 3). מתנתה היא הדרך עצמה: "אִיתָקָה הֶעֱנִיקָה לְךָ מַסָּע יָפֶה / אִלְמָלֵא הִיא לֹא הָיִיתָ כְּלָל יוֹצֵא לַדֶּרֶךְ" (בית 4). הנוסע שמצפה מן היעד לגמול יתאכזב; הנוסע שלמד ליהנות מן הדרך יבין שאיתקה "לֹא רִמְּתָה" אותו (בית 5).
הרעיונות המרכזיים: היחסים בין הנוסע לעולם מבטאים שלושה רעיונות. ראשית, ערך החיים הוא בדרך ולא ביעד, ולכן "שְׁאַל כִּי תֶּאֱרַךְ דַּרְכְּךָ מְאֹד". שנית, האדם קובע במידה רבה את העולם שהוא פוגש, דרך מחשבותיו ופחדיו. שלישית, החכמה אינה ניתנת אלא נרכשת בניסיון: בסוף הנוסע שב "חָכָם, רַב־נִסָּיוֹן" (בית 5). כך המסע אל איתקה הופך למטפורה של החיים כולם.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"הסבירו והדגימו" את הקביעה: יש להראות שהשיר עוסק גם בכתיבה, כלומר לקרוא את "אין לך עוד מה להגיד" כמשבר של משורר, ולהראות בשיר את הדרך שבה הוא חוזר אל המילים. הרכיב: קריאה ארס־פואטית של השיר.

תשובה מלאה:
שיר ארס־פואטי הוא שיר שעוסק גם בשירה עצמה ובמשורר. "חצי האי" מאת שיימוס היני נראה כשיר על נסיעה ביום אחד סביב חצי אי, אבל המסגרת שלו היא מסגרת של דיבור: הוא נפתח ב"כְּשֶׁאֵין לְךָ עוֹד מַה לְּהַגִּיד" (בית 1) ונחתם ב"כְּשֶׁעֲדַיִן אֵין לְךָ מַה לְּהַגִּיד" (בית 4). לכן אפשר לקרוא אותו כשיר על משבר של כתיבה ועל היציאה ממנו.
המשבר: הנמען הוא מי שהמילים אזלו לו. מי שאין לו מה לומר הוא, בקריאה הזו, משורר שאינו מצליח לכתוב. הדובר אינו מציע לו להתאמץ ולכתוב, אלא דבר אחר לגמרי: "פָּשׁוּט סַע". המילה "פָּשׁוּט" מבטלת את הלחץ: התשובה למשבר אינה במילים.
הדרך, התבוננות: המסע הוא מסע של ראייה. "הָאָרֶץ בִּלְתִּי מְסֻמֶּנֶת, כָּךְ שֶׁלֹּא תַּגִּיעַ לְעוֹלָם / אֶלָּא רַק תַּעֲבֹר" (בתים 1–2). אין מפה ואין יעד, כמו כתיבה שאין לה תוכנית מראש. בשעת הערביים הנוף נבלע: "אֳפָקִים גּוֹמְעִים לְתוֹכָם יָם וּגְבָעוֹת" (בית 2), והנוסע "שׁוּב בַּחֲשֵׁכָה". ואז בא הציווי שהוא לב השיר: "עַכְשָׁו הִזָּכֵר בַּמַּרְאוֹת". אחריו בא בית 3, שכולו רשימה של מראות: "רְצוּעַת הַחוֹף הַמַּבְהִיקָה וּצְלָלִית גֶּזַע כָּרוּת, / הַסֶּלַע שֶׁקָּרַע לִגְזָרִים אֶת הַגַּלִּים, / צִפֳּרִים מִתְנוֹדְדוֹת עַל רַגְלֵיהֶן בַּחֲשִׁיבוּת". הבית נראה כמו מחברת של משורר: תמונות מדויקות, חדות, אפילו מחויכות (הציפורים "בַּחֲשִׁיבוּת"). הזיכרון הופך את מה שנראה לחומר של שירה.
החזרה אל המילים: בסיום הנמען שב הביתה, ועדיין אין לו מה להגיד, "אַךְ יֵשׁ לְךָ מַפְתֵּחַ לַהֲבָנַת הַנּוֹפִים כֻּלָּם: / דְּבַרִים הַמְּיֻסָּדִים עַל צוּרָתָם הָאֲמִתִּית, / מַיִם וְקַרְקַע בְּשִׂיאָם". מה שהוא קיבל אינו נושא לשיר, אלא דרך לראות. ה"מפתח" הוא היכולת לראות דברים כפי שהם, ב"צוּרָתָם הָאֲמִתִּית". זה מה שמשורר צריך כדי לכתוב שוב: לא מילים גדולות, אלא מבט מדויק.
והשיר עצמו הוא ההוכחה לכך: מי ש"אין לו מה להגיד" כתב שיר, ובו בדיוק המראות שראה. הכתיבה נולדה מן ההתבוננות.
אפשר גם: לקרוא את השיר רק כשיר על אדם במשבר, שמוצא מנוחה בטבע; אבל ההדגשה של "לְּהַגִּיד" בפתיחה ובסיום מחזקת את הקריאה הארס־פואטית.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"הסבירו" את משמעות הכותרת לאור השיר כולו, בהתייחסות לכל אחת משתי המילים ("מאהב", "חדש"), ולהכריע אם השיר מגשים את הציפיות שהכותרת מעוררת או מפר אותן. הרכיב הספרותי: כותרת, ויחסה לשיר.

תשובה מלאה:
הכותרת "מְאַהֵב חָדָשׁ" מעוררת ציפייה לשיר אהבה: המילה "מאהב" מרמזת על קשר רומנטי וחושני, אולי אסור, מחוץ לנישואים, והמילה "חדש" מרמזת על התרגשות של התחלה. השיר מפר את הציפייה הזאת, ובאותה עת נותן לשתי המילים משמעות מפתיעה ומרה.
"מאהב": בשיר אין כמעט רגש רומנטי. האישה אינה מחבקת את הדובר, אלא בודקת אותו כמו מטבע: "אַתְּ אוֹסֶפֶת אוֹתִי, זָהוּב כִּמְעַט עָזוּב" (בית 1), "אַתְּ בּוֹחֶנֶת אֶת עֶרְכִּי הַנָּקוּב" (בית 2). אפילו המגע הקרוב ביותר, הנשיכה, הוא מבחן: "כְּחַלְפָנִית לְמוּדַת נִסָּיוֹן, / אַתְּ נוֹשֶׁכֶת אוֹתִי" (בית 4). כך המילה "מאהב" הופכת לאירונית: הוא אינו מי שאוהבים אותו, אלא מי שבודקים את ערכו. התואר "מְאַהֵב" גם מגדיר אותו לפי תפקידו בחייה, ולא לפי מי שהוא.
"חדש": המילה מקבלת בשיר שתי משמעויות. האחת: מטבע חדש ומבריק. הדובר מנסה להיראות כך: "אֲנִי מִשְׁתַּדֵּל לִהְיוֹת חָדָשׁ, אֲפִלּוּ קְצָת לְהַבְרִיק" (בית 1). אבל הוא אינו באמת חדש: היא מצאה אותו "כִּמְעַט עָזוּב", כמו מטבע שנזנח, ו"חדש" הוא רק מה שהוא משתדל להיות. השנייה: חדש לעומת הקודמים. האישה מתוארת "כְּחַלְפָנִית לְמוּדַת נִסָּיוֹן": כבר היו לפניו אחרים שבדקה, והוא רק האחרון שבהם.
מכאן שהכותרת מכילה בתוכה גם את הסיום. מי שהוא "חדש" היום יהיה ישן מחר: "עַכְשָׁו תּוּכְלִי / בְּלֵב בּוֹטֵחַ לְבַזְבֵּז אוֹתִי" (בית 5). מטבע שהוצא עובר לידיים אחרות, ובמקומו יבוא מאהב חדש אחר. החדשות היא אפוא תכונה זמנית, ולא סיבה לשמחה.
יש אירוניה גם בצורה הדקדוקית של המילה. "מְאַהֵב" הוא צורה פעילה: מי שאוהב, מי שפועל. אבל בשיר הדובר כמעט אינו פועל. כל הפעולות המופנות אל הזולת שייכות לאישה: "אוֹסֶפֶת", "בּוֹחֶנֶת", "מַקִּישָׁה", "נוֹשֶׁכֶת", והוא מופיע שוב ושוב כמושא, "אוֹתִי". הפעלים שלו מופנים אל עצמו ("מִשְׁתַּדֵּל", "מִתְגַּדֵּל"), ומה שהוא עושה הוא רק להגיב ולרצות: "אֲנִי מִתְגַּדֵּל, כִּמְעַט קֵיסָר שֶׁל מַמָּשׁ" (בית 2). ה"מאהב" של הכותרת הוא אפוא נאהב, או ליתר דיוק – נבדק. גם "אֲנִי" שלו מופיע רק בשורה השלישית של השיר, אחרי שתי שורות של פעולותיה, כאילו הוא קיים רק בתגובה לה. הכותרת מעמידה אותו במרכז, והשיר דוחק אותו לשוליים.
גם מטפורת המטבע מתחברת לכותרת: מטבע חדש הוא מטבע שזה עתה הוטבע, והאישה "מִתְבּוֹנֶנֶת בַּפַּרְצוּף שֶׁנִּטְבַּע בִּי" (בית 2). המאהב החדש הוא כמו מטבע שיצא זה עתה לשימוש, ועתיד לעבור מיד ליד.
לסיכום, הכותרת מבטיחה שיר אהבה רומנטי, והשיר מפר את ההבטחה: הוא מתאר קשר של בדיקה ושל חשדנות, שבו ה"חדש" הוא בעיקר זמני וניתן להחלפה. הפער בין הכותרת לשיר יוצר את הנימה האירונית של השיר כולו. הקורא ניגש אל השיר כאל שיר אהבה, ומגלה בסופו תיאור של עסקה, וכך הכותרת עצמה הופכת לחלק מן האירוניה.
אפשר גם: לראות ב"חדש" גם את תקוותו של הדובר להתחדש ולהתחיל מחדש אחרי שהיה "כִּמְעַט עָזוּב", אף שהסיום מראה שהתקווה הזאת נכזבת.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש לבחור בשניים משלושת הצירופים, להסביר כל אחד (מה מפתיע בו ומה משמעותו), ולהסיק מהם שני דברים: אופי העולם החדש, ויחס הדובר אליו. סעיף של 10 נקודות.

תשובה מלאה:
בתיאור ה"עַכְשָׁו" הדובר אינו מתאר את העולם החדש באופן ישיר, אלא באמצעות פרטים קטנים וצירופים משונים, שכל אחד מהם מייצג את התרבות המערבית כולה (מטונימיה). אבחר בשניים.
"גְּלִידָה מִבְּדֹלַח" (בית 1): הגלידה מוגשת בכלי בדולח, כלי יקר ושביר של בית אמיד. אבל הצירוף בנוי כך שנשמע כאילו הגלידה עצמה עשויה בדולח. כך מה שחשוב בעולם החדש הוא הכלי ולא הטעם, המעטפת המהודרת. גם הפועל, "אֲנִי לוֹמֵד לֶאֱכֹל", מפתיע: אכילת גלידה אינה דבר שצריך ללמוד. מכאן שבעולם החדש אפילו פעולה טבעית הופכת לנימוס שיש לרכוש. והגלידה באה "מֵאוֹטוֹ שֶׁמַּשְׁמִיעַ קוֹלוֹת שֶׁל צִפֳּרִים": גם הצלילים כאן מלאכותיים, חיקוי של הטבע. והמילה "בָּעֶרֶב", העומדת לבדה בשורה, מציגה בילוי ערב מסודר וקבוע, ולא משחק ספונטני.
"לְהָרִיחַ כְּרִיכוֹת שֶׁל שֶׁקְסְפִּיר / מִן הַמֵּאָה הַשְּׁבַע עֶשְׂרֵה" (בית 2): שייקספיר הוא סמל לתרבות המערבית הגבוהה. אבל הדובר אינו לומד לקרוא את מחזותיו, אלא להריח את הכריכות, כלומר את המהדורה העתיקה והיקרה. הוא מתוודע לצד החיצוני של התרבות, לערכה כחפץ אספנות, ולא לתוכנה. יש כאן גם הקבלה הפוכה ל"רֵיחַ זְעַפְרָן צוֹרֵב" שבפתיחה: ריח חי של מטבח מוחלף בריח של נייר ישן.
מה הם מלמדים: שני הצירופים מציגים עולם מעודן, יקר ועתיק, אבל גם מלאכותי וריק מתוכן מעשי. הדובר נכנס אליו דרך הכלים והחפצים, ולא דרך החוויה. יחסו לעולם הזה אינו התפעלות פשוטה: הצירופים המשונים נשמעים מעט מגוחכים, ויש בהם אירוניה שקטה כלפי ה"השכלה" שהוא מקבל. הוא אכן "לוֹמֵד", אבל מה שהוא לומד הוא בעיקר איך להיראות שייך.
יש בצירופים גם פרדוקס: מה שהדובר לומד "עַכְשָׁו", בהווה, הוא דווקא דברים ישנים: "עַתִּיקוֹת", "מִן הַמֵּאָה הַשְּׁבַע עֶשְׂרֵה". העולם ה"מתקדם" שאליו הוא עובר הוא עולם של עבר שמור מאחורי זכוכית. ולעומת הילד "שֶׁמְּשַׂחֵק סְנוֹקֶר" בלי שאיש לימד אותו, המבוגר זקוק למורים כדי לאכול גלידה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "פרשו" ו"הסבירו". יש לפרש את התמונות שבבית 4 ובבית 5, ולהסביר את תרומתם למשמעות השיר כולו. הרכיבים: לשון ציורית, רמיזה, מבנה ומקומם של הבתים בסוף השיר.

תשובה מלאה:
השיר "מזרח" מאת רוני סומק בנוי כרשימה של הגדרות, שכולן פותחות במילים "מִזְרָח הוּא". שני הבתים המסיימים מרחיבים את ההגדרה מן הפרטי אל הכללי, ומסיימים בשמש.
בית 4, המזוודה: "מִזְרָח הוּא הַמִּזְוָדָה שֶׁל מַחְמוּד דַּרְוִישׁ". מחמוד דרוויש הוא המשורר הלאומי הפלסטיני, שכתב רבות על הגלות ועל הגעגוע למולדת. המזוודה היא סמל של נדודים ושל עקירה: חפץ של מי שאין לו בית קבוע. בכך המזרח בשיר כולל לא רק מוזיקה, אוכל וזיכרונות משפחה, כמו בבתים הקודמים, אלא גם כאב וגלות, וגם את התרבות הערבית ואת שירתה. הדובר מכניס אל הגדרת הזהות שלו את קולו של משורר מעם אחר.
בית 4, השוט והסוסה: "הוּא לִטּוּף הַשּׁוֹט שֶׁל בֶּדוּאִי עַל גַּב סוּסָתוֹ / בַּדְּהָרָה מִסִּינַי לְסָהָרָה". הצירוף "לִטּוּף הַשּׁוֹט" הוא צירוף פרדוקסלי: שוט נועד להכות, וכאן הוא מלטף. התמונה מצרפת עוצמה ורוך, כמו הקשר בין הבדואי ובין סוסתו. הדהירה "מִסִּינַי לְסָהָרָה" מבטאת מרחב ענק, מדבר בלי גבולות, וחופש של נדודים. גם הצליל מחבר בין המקומות: הצליל ס חוזר ב"מִסִּינַי" וב"לְסָהָרָה". אם המזוודה של דרוויש היא נדודים כפויים, הדהירה היא נדודים חופשיים.
בית 5: "מִזְרָח הוּא הַמָּקוֹם מִמֶּנּוּ זוֹרַחַת בְּכָל בֹּקֶר / הַשֶּׁמֶשׁ." אחרי כל ההגדרות התרבותיות, השיר חוזר אל המשמעות הפשוטה והמילולית של המילה "מזרח", מן השורש ז־ר־ח: המקום שבו השמש זורחת. המילה "הַשֶּׁמֶשׁ" עומדת לבדה בשורה האחרונה, ובכך מודגשת. "בְּכָל בֹּקֶר" מבטא קביעות והתחדשות.
התרומה למשמעות: שני הבתים יוצרים מהלך של התרחבות: מן הזיכרונות האישיים שבבתים הקודמים, כמו השפם של הסבא והדקל שהורי הדובר שתלו, אל הגלות ואל המרחב, ומשם אל השמש, שהיא נחלת כל בני האדם. הסיום מעניק לזהות המזרחית מעמד של כבוד: המזרח אינו מקום שולי או נחות, אלא מקור האור, המקום שממנו מתחיל כל יום. כך השיר, שעסק בפרטים קטנים, מסתיים בטענה גדולה ופשוטה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"הסבירו" את המטרה של כל אחת משתי הברכות (בפתיחה, אל השמש והטבע; בסיום, אל האוהבים ואל הילדה), ומה הן מלמדות על יחס הדוברת אל חייה. הרכיב הספרותי: דוברת ונמענים, והשינוי בנמענים לאורך השיר.

תשובה מלאה:
השיר "שוב אברך את השמש לשלום" מאת פרוע' פרוחזאד כתוב כולו כברכה. הדוברת אינה פונה לנמען אחד, אלא לרשימה של נמענים, והרשימה משתנה בין תחילת השיר לסופו.
הברכה הראשונה (בית 1): "שׁוּב אֲבָרֵךְ אֶת הַשֶּׁמֶשׁ לְשָׁלוֹם". אחרי השמש באה רשימה ארוכה, כל פריט בה פותח ב"אֶת": "אֶת הַפֶּלֶג שֶׁזָּרַם בִּי", "אֶת הָעֲנָנִים שֶׁהָיוּ מַחְשְׁבוֹתַי הָאֲרֻכּוֹת", "אֶת צְמִיחָתָן הַמַּכְאִיבָה שֶׁל צַפְצְפוֹת הַגָּן שֶׁיַּחַד עִמִּי / עָבְרוּ אֶת הָעוֹנוֹת הַיְבֵשׁוֹת", העורבים, "אִמִּי שֶׁחָיְתָה בַּמַּרְאָה", והאדמה. רוב הפעלים כאן בזמן עבר, וכל אחד מן הנמענים קשור לחייה: הפלג זרם בה, העננים היו מחשבותיה, הצפצפות עברו איתה את העונות היבשות. הטבע הוא עד לחייה. מטרת הברכה היא הודיה ופרידה: היא מסכמת את מה שעברה ומברכת עליו. והיא מברכת גם את הקשה: את "הַמַּכְאִיבָה", את "הָעוֹנוֹת הַיְבֵשׁוֹת", את האם שהיא "דְּמוּת זִקְנָתִי". זו ברכה של השלמה.
הברכה השנייה (בית 2): הבית השני נפתח בתנועה, "אֲנִי בָּאָה, אֲנִי בָּאָה, אֲנִי בָּאָה", והדוברת מגיעה אל סף שהולך ומתמלא: "וְהַסַּף מִתְמַלֵּא אַהֲבָה". עכשיו נמעני הברכה הם בני אדם: "אֶת הָאוֹהֲבִים / וְיַלְדָּה שֶׁעוֹדֶנָּה שָׁם, / נִצֶּבֶת עַל הַסַּף הַמָּלֵא אַהֲבָה, אֲבָרֵךְ לְשָׁלוֹם". מטרת הברכה כאן היא ברכה של מפגש ושל המשך. האוהבים מסמלים את האהבה שהיא באה אליה, והילדה מסמלת את מה שעוד לפני החיים, את הדור הבא. אפשר גם לראות בילדה את הדוברת עצמה בילדותה, שעדיין "שָׁם", כלומר חלק ממנה שנשמר.
המעבר בין הברכות: מן הטבע אל בני האדם; מן העבר ("שֶׁזָּרַם", "שֶׁהָיוּ") אל ההווה ("אֲנִי בָּאָה", "מִתְמַלֵּא"); ומ"אֶת", מה שמחוצה לה, אל "עִם": "עִם שְׂעָרִי", "עִם עֵינַי". מה שבירכה בבית הראשון היא נושאת עכשיו בגופה.
היחס אל חייה: שתי הברכות יחד מלמדות על יחס של השלמה ושל הכרת תודה. הדוברת אינה מוחקת את הכאב, אלא מקבלת אותו כחלק מחייה. ובה בעת היא פתוחה למה שיבוא: לאהבה ולהמשך. המילה "לְשָׁלוֹם" מכילה את שני הצדדים: היא ברכה למפגש, וגם ברכת פרידה. לכן הדוברת עומדת "עַל הַסַּף", בין מה שהיה ובין מה שעוד יהיה, ומברכת את שניהם.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש (1) להסביר מהי הביקורת בשיר; (2) כלפי מי היא מופנית; (3) להסביר ולהדגים שתי דרכי עיצוב שבאמצעותן היא מובעת; (4) להתייחס לסיום השיר.

תשובה מלאה:
בשיר "טופס" הביקורת מופנית אל מערכת ביורוקרטית שאינה רואה את האדם, דווקא ברגע שבו הוא זקוק לה ביותר.
הביקורת וכלפי מי: מן השיר עולה שהדוברת באה למשרד כלשהו, כנראה אחרי מות אביה: "אֵין מִשְׁבֶּצֶת לְאַבָּא" (בית 2). היא נדרשת למלא טופס, ולכתוב את "סִבַּת הַפְּנִיָּה, / בְּמִלָּה אַחַת, בִּכְתַב יָד בָּרוּר" (בית 1). הביקורת מופנית כלפי "הַמַּעֲרֶכֶת" (בית 3), כלומר המוסדות ומי שפועלים בהם, ובעקיפין כלפי חברה שמצפה שגם הכאב ייכנס למשבצת. אפילו הפקידה, "מֵאֲחוֹרֵי הַזְּכוּכִית", "מְחַיֶּכֶת כְּמוֹ שֶׁמְּחַיְּכִים בְּסוֹף מִשְׁמֶרֶת" (בית 2): החיוך עייף ואוטומטי. הזכוכית היא מחיצה ממשית ומטפורית בין המערכת ובין האדם.
דרך עיצוב ראשונה – לשון ציווי: השיר נפתח בקול של הטופס עצמו: "מַלְּאִי אֶת הַשֵּׁם הַפְּרָטִי. / מַלְּאִי אֶת שֵׁם הַמִּשְׁפָּחָה" (בית 1). בבית 3 הציוויים נעשים קצרים עוד יותר: "קְחִי מִסְפָּר. שְׁבִי. חַכִּי." ובבית 4: "חִתְמִי כָּאן". הקול הזה אינו שואל ואינו מנחם; הוא מורה. הדוברת, שבאה עם אבלה, הופכת למי שמקבלת הוראות. כך הציווי ממחיש את הביקורת: המערכת מדברת אל האדם כאל מספר.
דרך עיצוב שנייה – חזרה וניגוד: בבית 2 חוזר הצירוף "אֵין מִשְׁבֶּצֶת": "אֵין מִשְׁבֶּצֶת לְאַבָּא, / אֵין מִשְׁבֶּצֶת לַלַּיְלָה שֶׁלֹּא יָשַׁנְתְּ, / אֵין מִשְׁבֶּצֶת לַיָּדַיִם שֶׁרוֹעֲדוֹת". החזרה מונה את מה שחשוב באמת – האב, הלילה בלי שינה, הידיים הרועדות – ומעמידה אותו בניגוד למה שהטופס מבקש: שם פרטי, שם משפחה, מילה אחת. בבית 3 חוזרת המילה "הַמַּעֲרֶכֶת" שלוש פעמים: "אֵינָהּ זוֹכֶרֶת", "אֵינָהּ שׁוֹכַחַת", "לֹא נִבְרְאָה לִבְכּוֹת". החזרה נשמעת כמו נוסח קבוע, קר. המערכת מואנשת, אבל רק כדי להראות מה אין בה: לא זיכרון, לא שכחה, לא בכי.
הסיום: בבית 4 בא הציווי האחרון: "חִתְמִי כָּאן, שֶׁקָּרָאת וְהֵבַנְתְּ". והדוברת עונה: "וַאֲנִי חוֹתֶמֶת. אֵיךְ לֹא. / וַאֲנִי לֹא הֵבַנְתִּי דָּבָר". הסיום אירוני: החתימה הפורמלית מאשרת "הבנה" שאינה קיימת. אפשר להבין שהיא לא הבינה את הטופס, אבל גם – ובעיקר – שהיא לא הבינה את מה שקרה לה, את מות אביה. הצירוף "אֵיךְ לֹא" מבטא כניעה מרה: אין לה ברירה אלא לחתום. כך הסיום מסכם את הביקורת: המערכת מקבלת חתימה, והאדם נשאר לבד עם מה שאין לו מילה בשבילו.

למה זו תשובה מלאה: