מתכונת 8 בספרות (שאלון 8281) - פתרון מלא

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "בחרו", "תארו" ו"הסבירו". יש (1) לבחור שתי דמויות השונות במראן או במעמדן; (2) לתאר את הדמיון במצבן, בפרטים מן הסיפור; (3) להסביר כיצד הדמיון מאיר את נושא הסיפור. הרכיב הספרותי: דמיון (אנלוגיה) בין דמויות.

תשובה מלאה:
בסיפור "יגון" מאת אנטון צ'כוב שתי הדמויות הדומות הן יונה פוטפוב, עגלון זקן בפטרבורג, וסוסתו הקטנה. אדם וסוסה שונים לגמרי, אבל הסיפור בונה ביניהם דמיון הולך ומעמיק, עד שבסיום הסוסה היא בת שיחו היחידה של יונה.
הדמיון מתחיל כבר בפתיחה. בערב חורפי השלג הרטוב יורד על העיר, ויונה יושב על דוכן העגלה כפוף ולבן כולו, כמו רוח רפאים, ואינו זז. גם הסוסה לבנה מן השלג ועומדת בלי תנועה. המספר אומר שהיא כנראה שקועה במחשבות, כמו כל מי שנתלש מן המחרשה ומן הנוף האפור המוכר והושלך אל עולם של אורות, רעש ואנשים ממהרים. התיאור מתאים גם ליונה: גם הוא איש כפר שחי בעיר זרה, וגם הוא קפוא בתוך מחשבותיו. בנו מת באותו שבוע, והוא נושא את יגונו לבד.
במהלך הסיפור הדמיון הופך לדמיון של מעמד. אנשי העיר משתמשים ביונה כמו בבהמת עבודה. הקצין, הנוסע הראשון, צועק עליו שייסע מהר, וכשיונה מספר לו שבנו מת, הוא שואל במה מת, ומיד דוחק בו להמשיך לנסוע. שלושת הצעירים העליזים מתמקחים על המחיר, מקללים אותו, והגיבן שבהם מכה אותו על עורפו. כשיונה מספר גם להם על בנו, אחד מהם עונה שכולנו נמות. יונה אינו מתלונן, וממשיך להצליף בסוסה, כמו שהנוסעים "מצליפים" בו.
בסיום יונה מנסה לספר את סיפורו גם לשוער ולעגלון צעיר באכסניה, אבל איש אינו מקשיב, והצעיר נרדם. אז הוא יוצא אל האורווה לראות את סוסתו. הוא שואל אותה אם היא לועסת, ומדבר אליה על בנו, כמו אל אדם: הוא אומר שאילו היה לה סייח והוא היה מת, הייתה מצטערת. הסוסה לועסת, מקשיבה ונושפת על ידי בעליה, ויונה מספר לה הכול.
הדמיון מאיר את נושא הסיפור, בדידותו של האדם בתוך עולם אדיש. בעיר המלאה אנשים, איש אינו פנוי לשמוע על מוות של בן, ויונה נדחק למעמד של בהמה. האירוניה המרה של הסיום היא שדווקא הבהמה היא היחידה ש"מקשיבה" לו: האנושיות שחסרה לאנשים נמצאת אצל הסוסה. כך הדמיון בין שתי הדמויות הופך לביקורת על חברה שאינה רואה את הסבל שבתוכה, ומעורר בקורא את החמלה שהנוסעים לא גילו.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "בחרו", "תארו", "הסבירו" ו"הדגימו". יש לבחור דמות משנה, לתאר את המפגש בינה ובין הדמות המרכזית, להסביר מה נחשף בו על הדמות המרכזית (צד שאינו נראה בשאר הסיפור), ולהסביר מה תורם הדבר להבנת הסיפור. הרכיב הספרותי: דמות משנה ותפקידה באפיון הדמות המרכזית.

תשובה מלאה:
בסיפור "יום נפלא לדגי הבננה" מאת ג'רום דייוויד סלינג'ר הדמות המרכזית היא סימור גלאס, שחזר מן המלחמה ונמצא עם אשתו מיוריאל בבית מלון בפלורידה. דמות המשנה היא סיביל קרפנטר, ילדה קטנה שמתארחת במלון עם אמה. היא מופיעה רק בחלק האמצעי של הסיפור, אבל דווקא בו אנו פוגשים את סימור עצמו בפעם הראשונה.
כדי להבין מה נחשף במפגש, צריך לראות כיצד מוצג סימור בשאר הסיפור. בחלק הראשון הוא אינו מופיע כלל, ואנו שומעים עליו רק מפי אחרים: בשיחת הטלפון הארוכה בין מיוריאל לאמה, האם מודאגת מהתנהגותו המוזרה ומדברת עליו כעל אדם לא יציב, ומיוריאל מרגיעה אותה בשלווה ועוסקת בבגדים ובמלון. בחלק האחרון, בדרכו אל החדר, הוא מתפרץ במעלית על אישה זרה ומאשים אותה שהיא מביטה ברגליו. מבחוץ, אם כן, סימור נראה כאדם מוזר, מנותק ואף מאיים.
המפגש עם סיביל בחוף חושף צד אחר לגמרי. סיביל היא ילדה ישירה וסקרנית: היא מחפשת אותו, משחקת בשמו, ומקנאה בילדה אחרת, שרון ליפשוץ, שישבה לידו ליד הפסנתר. סימור מדבר איתה כשווה אל שווה, בלי הנימוסים של המבוגרים, מצחיק אותה, ומרגיע את קנאתה בעדינות. הוא לוקח אותה למים על מזרן ומשגיח עליה בגלים. כאן הוא חם, משחק ורגיש – אדם שמסוגל לקרבה אמיתית.
במפגש נחשף גם עולמו הפנימי, בעקיפין. סימור מספר לסיביל על דגי הבננה: הם נכנסים לחור שיש בו בננות, אוכלים עד שהם נעשים שמנים מכדי לצאת, ומתים. לילדה זה משחק, והיא אף אומרת שראתה דג כזה; לקורא זהו משל אפשרי על מצבו של סימור עצמו – אדם שנלכד ואינו מוצא דרך החוצה. רק מול ילדה הוא יכול לומר זאת, משום שהיא אינה שופטת אותו ואינה מבקשת הסבר.
מה תורם המפגש להבנת הסיפור? אחרי המשחק במים סיביל רצה אל המלון, והמפגש נגמר. סימור חוזר לבדו, ובחדרו הוא יורה בעצמו ליד אשתו הישנה. הניגוד בין הרגע המואר בחוף ובין החדר הסגור מבליט את הטרגדיה: בעולם המבוגרים, השטחי והחשדני, אין לסימור מקום; הקשר האנושי היחיד שלו הוא עם ילדה, והוא אינו מספיק כדי להחזיק אותו בחיים. בלי סיביל היינו מכירים רק את סימור "המוזר" שהמבוגרים מדברים עליו; בזכותה אנו מבינים מה אבד.

אפשר גם: לראות בסיביל את התמימות של הילדות, שסימור נמשך אליה ויודע שאינה יכולה להימשך.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו", ושאלת תרומה. יש להסביר כיצד מעוצב הזמן בסיפור (סדר האירועים מול סדר הסיפור), להדגים שלוש קפיצות בזמן אל מחוץ לחופשת החג, ולהסביר את תרומתן למשמעות. הרכיב הספרותי: זמן וזיכרון.

תשובה מלאה:
בסיפור "חג מולד אחד" מאת טרומן קפוטה יש שני מישורי זמן. האירועים עצמם מתרחשים בסדר כרונולוגי: לפני החג סוק מבשרת לבאדי שעליו לנסוע לאביו, הוא נוסע לניו אורלינס ומבלה שם את החג, ואחרי כשבוע הוא שב הביתה. אבל הדרך שבה הסיפור מסופר אינה כרונולוגית: באדי המבוגר משחזר את החג מתוך זיכרון, וקוטע את רצף האירועים בקפיצות אל העבר ואל העתיד ובהערות מן ההווה שלו. כך הקורא רואה את החג בעיני הילד ובעיני המבוגר בעת ובעונה אחת.
קפיצה ראשונה, אל העבר: כבר בפתיחת הסיפור באדי מספר על נישואי הוריו. אמו נישאה כשמלאו לה שש־עשרה לאיש עסקים בן עשרים ושמונה, והנישואים נמשכו שנה. הוא מסכם: "אמי היתה צעירה מכדי להיות אם או אשת איש." הקפיצה מסבירה מדוע הילד גדל אצל קרובי משפחה, ומדוע האב זר לו. היא גם מציבה, עוד לפני הביקור, את השאלה שתעמוד במרכז הסיפור: מה פירוש להיות הורה.
קפיצה שנייה, אל עתיד קרוב יותר: באדי נזכר בביקור מאוחר יותר של אמו בפנימייה שבה למד, ביקור שבו צעקה עליו על הנשים העשירות של האב ואמרה לו שלידתו הרסה את חייה. בזמן שדיברה הוא ניסה שלא להקשיב, ונזכר בשירים שהתנגנו בבית אביו בחג המולד. זהו זיכרון בתוך זיכרון. השירים, ובהם "סתם ג'יגולו", רומזים לאורח חייו של האב, וכך הזיכרון מחבר את דברי האם אל מה שראה הילד בחג. הוא מעיד: "כשהיא סיפרה לי שהולדתי הרסה אותה, היא הרסה אותי". הקפיצה חושפת את הפצע שנשא הילד גם אחרי החג.
קפיצה שלישית, אל העתיד הרחוק: אחרי שהאב אומר בניו אורלינס שלפעמים הוא חושב שהוא והאם היו צריכים להתאבד, המספר מוסיף בסוגריים: "הוא מעולם לא התאבד, אבל אמי כן: היא בחרה בכדורי השינה לפני שלושים שנה." במשפט קצר ושקט המספר מדלג אל העתיד הרחוק, הרבה מעבר לחופשת החג, אל מותה של האם. הפער בין הטון השקט של הסוגריים לבין תוכנם הנורא מבליט את הכאב, ומראה שהמספר עדיין נושא את הזיכרון הזה. הוא אף מציין את זמן הכתיבה: הגלויה ששלח לאביו נמצאה בכספת של האב כשמת בשנה שעברה.
לקפיצות שלוש תרומות. ראשית, הן מראות את המחיר של ההורות הכושלת: מה שנאמר בחג כמשפט דרמטי מתברר בעתיד כטרגדיה ממשית. שנית, הן מטילות צל על חג שאמור להיות שמח, ומראות שהילדות של באדי מורכבת יותר משנראה. שלישית, הן מגלות שהחג הזה הוא זיכרון מעצב, שהמבוגר עדיין חי איתו. גם בהווה הוא אומר על המסעדות בניו אורלינס: "לעולם לא אשכח את הצדפה הראשונה שאכלתי". מכאן גם משמעות הכותרת: מתוך חגים רבים, הזיכרון בחר בחג מולד "אחד", שבו התחילה התבגרותו של באדי. ולבסוף, הקפיצות יוצרות מתח: הקורא מבין מראש שהחג הזה השאיר חותם עמוק, ומבקש לגלות מה קרה בו.
אפשר גם: לראות בקפיצות את דרך הסיפור האותנטית של אדם הנזכר בילדותו, שהזיכרון שלו אינו מסודר אלא נע לפי קשרים רגשיים.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו". יש להסביר מה הדיאלוג חושף על היחסים בין גיל לאביו ועל המצב במשפחה, ולהתייחס גם למה שאינו נאמר. הרכיב הספרותי: דיאלוג ושתיקה כאמצעי אפיון.

תשובה מלאה:
המשפט הראשון מגדיר את המצב: הם עוצרים בתחנה "כמו בכל יום שישי שני, באמצע הדרך בין הבית של אמא לבית של אבא". ההורים גרושים, וגיל רואה את אביו לפי סדר קבוע. גם המושב הקדמי, "שבו מותר לו לשבת רק כשהם לבד", מלמד שיש לו עם האב עולם נפרד.
השיחה הראשונה: האב שואל "רוצה משהו מהחנות?", וגיל עונה "לא." האב מנסה שוב, "שוקו? אתה תמיד לוקח שוקו.", וגיל עונה: "אז למה אתה שואל?". התשובות של גיל קצרות ועוקצניות, והאב מנסה להתקרב ונדחה. בחנות הוא עומד מול המקרר, "פותח אותו, סוגר אותו, פותח שוב". ההיסוס מראה כמה הוא רוצה לקלוע. הוא קונה ביסלי, "הטעם שגיל אהב כשהיה בכיתה ג'": הוא מכיר את בנו של פעם, ולא את הנער של היום.
השיחה השנייה: "אמא אמרה שיש לך מבחן ביום ראשון." "היא אמרה לך?" "היא כתבה לי." "אז אתם כן מדברים." המשפט האחרון של גיל חושף בבת אחת כמה רגשות: כעס על כך שמדברים עליו מאחורי גבו, ואולי גם תקווה שההורים עוד מדברים.
מה שאינו נאמר: לשאלה הזאת האב אינו עונה. "אבא לא ענה. הוא הדליק את הרדיו, ואחר כך כיבה אותו." הרדיו נועד למלא את השתיקה, וכיבויו מראה שגם זה לא עוזר. הגירושים, הכאב והריחוק אינם נאמרים במילה אחת, אבל הם נמצאים בכל תשובה קצרה ובכל שתיקה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "תארו", "הסבירו" ו"הדגימו". יש לתאר את הפער בין מראית העין לבין המציאות, להסביר כיצד הוא מניע את העלילה ומוביל לסוף הטרגי, ולהדגים על פי שתי סצנות.

תשובה מלאה:
בטרגדיה "אותלו" מאת ויליאם שקספיר הפער בין מראית העין לבין המציאות הוא המנוע של העלילה כולה. מי שנראה ישר הוא הנבל, ומי שנראית בוגדת היא הנאמנה מכולם.
הפער מוצג כבר בתחילת המחזה: יאגו, נושא הכלים של אותלו, כועס על שאותלו מינה את קסיו לסגנו ולא אותו. בשיחה עם רודריגו הוא מגלה שהוא משרת את אותלו רק כדי לנצל אותו, ושאינו מה שהוא נראה. לעומת זאת, אותלו וכל הסובבים אותו קוראים לו שוב ושוב יאגו הישר. כבר כאן הצופים יודעים מה שהדמויות אינן יודעות.
סצנה ראשונה, השיכרות בקפריסין: בליל החגיגה יאגו משקה את קסיו, שאינו רגיל ליין, ושולח את רודריגו להתגרות בו. מתפתחת קטטה, ומונטנו נפצע. אותלו מתעורר ומדיח את קסיו מתפקידו, וקסיו המושפל מתלונן על אובדן שמו הטוב. יאגו מעמיד פני ידיד ומייעץ לו לבקש מדסדמונה שתשתדל בשבילו. כך הוא יוצר במו ידיו מצב שבו דסדמונה נראית משתדלת בעד קסיו, ומיד אחר כך הוא מלחש לאותלו חשדות על הקשר ביניהם. הסצנה מראה כיצד יאגו בונה מראית עין מתוך מעשים תמימים לגמרי.
סצנה שנייה, המטפחת: דסדמונה שומטת את המטפחת שאותלו נתן לה, מתנתו הראשונה. אמיליה, אשת יאגו, מוצאת אותה ונותנת אותה לבעלה, שביקש ממנה פעמים רבות לגנוב אותה. יאגו משאיר אותה בחדרו של קסיו. אותלו כבר דרש מיאגו הוכחה שיראה בעיניו, ויאגו מספק לו אותה: הוא מספר שראה את קסיו מנגב בה את זקנו. בהמשך יאגו מושיב את אותלו במסתור ומדבר עם קסיו על ביאנקה, אהובתו, וקסיו צוחק. אותלו, שאינו שומע את הדברים, בטוח שהם מדברים על דסדמונה. ביאנקה אף נכנסת עם המטפחת בידה. מה שאותלו רואה בעיניו הוא שקר שלם.
גם אותלו עצמו תורם לפער. בסצנת הפיתוי יאגו אינו מאשים את דסדמונה ישירות: הוא מהסס, רומז, חוזר על דברים של אותלו, ומזהיר אותו מפני הקנאה, כאילו הוא מגן עליו. כך החשד נראה לאותלו כמחשבה שלו עצמו, ולא כשקר שנשתל בו. יאגו גם מזכיר לו שדסדמונה רימתה את אביה כשנישאה לו בסתר, ושהיא יכולה לרמות גם אותו. אותלו, שבטוח בעצמו בשדה הקרב, אינו בטוח בעצמו מול אשתו, ולכן מראית העין שבונה יאגו נאחזת בו מהר כל כך.
הסוף הטרגי: אותלו, משוכנע, חונק את דסדמונה במיטתה. רק אז אמיליה מבינה את התפקיד של המטפחת וחושפת את האמת, ויאגו הורג אותה. אותלו מבין שהאמין לשקר, פוצע את יאגו, ומתאבד.
הפער בין מראית העין למציאות מוביל אל הסוף משום שהוא פוגש חולשה באותלו: הוא, הזר בוונציה, חסר ביטחון באהבתה של אשתו, ולכן מעדיף את "ההוכחות" של יאגו על פני דסדמונה עצמה. הטרגדיה מראה עד כמה קל לבנות מציאות כוזבת מתוך פרטים קטנים, וכמה מסוכן לשפוט לפי המראה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "בחרו", "הסבירו" ו"הדגימו". יש לבחור שני ניגודים, להסביר כיצד כל אחד בא לידי ביטוי באחד המישורים או יותר (העלילה, הדמויות, הלשון), ולהסביר את תרומתו למשמעות הטרגדיה. לכל ניגוד דרושה דוגמה.

תשובה מלאה:
הטרגדיה "רומיאו ויוליה" מאת ויליאם שקספיר בנויה על ניגודים כבר מן הפרולוג, שבו המקהלה מספרת על שני אוהבים שנולדו לשתי משפחות אויבות. שני ניגודים מרכזיים הם אהבה ושנאה, ואור וחושך.
הניגוד הראשון, אהבה ושנאה: העלילה נפתחת בקטטה ברחוב בין משרתי משפחת מונטגיו לבין משרתי משפחת קפולט, והנסיך מאיים במוות על מי שיפר שוב את השלום. על הרקע הזה רומיאו, בן מונטגיו, נכנס בתחפושת לנשף בבית קפולט ומתאהב ביוליה. באותה סצנה ממש טיבלט, בן דודה של יוליה, מזהה את קולו של רומיאו ורוצה להרוג אותו, ורק אביה של יוליה עוצר אותו. האהבה והשנאה נולדות אפוא באותו רגע ובאותו מקום. גם יוליה מנסחת זאת כשהיא שומעת מי הוא: אהבתה היחידה נולדה מתוך שנאתה היחידה. השנאה מחריבה את האהבה שלב אחר שלב: שעות ספורות אחרי החתונה הסודית טיבלט הורג את מרקוציו, ורומיאו, בזעמו, הורג את טיבלט ומגורש למנטובה. מכאן מתגלגלת השרשרת עד המוות בקבר.
הניגוד השני, אור וחושך: בלשון המחזה האהבה מתוארת שוב ושוב כאור. כשרומיאו רואה את יוליה בנשף, היא נראית לו כאילו היא מלמדת את הלפידים לבעור. בסצנת המרפסת הוא משווה את החלון למזרח ואת יוליה לשמש. אבל האהבה המאירה הזאת יכולה להתקיים רק בחושך: הם נפגשים בלילה, בגן, בסתר. אחרי ליל הכלולות האור הופך לאויב: יוליה מנסה לשכנע את רומיאו שהזמר ששמעו הוא הזמיר של הלילה ולא העפרוני של הבוקר, כי בבוקר עליו לברוח. ככל שהיום מאיר, כך מחשיך מצבם. הסוף מתרחש בחושך הקבר, שבו רומיאו אומר שיופייה של יוליה הופך את הקבר לאולם מלא אור.
ניגוד שלישי מחזק את שני אלה: חיפזון מול מתינות. רומיאו ויוליה מחליטים להתחתן כבר למחרת הפגישה הראשונה. האב לורנצו מסכים לחתן אותם בתקווה שהנישואים יפייסו בין המשפחות, אבל מזהיר את רומיאו שיש לנהוג בחוכמה ובאיטיות, כי מי שרץ מהר נופל. גם המבוגרים ממהרים: אביה של יוליה מקדים את חתונתה עם פאריס, וכך דוחף אותה אל השיקוי. בסוף רומיאו ממהר לקנות רעל מיד כשהוא שומע שיוליה מתה, ואינו מחכה. החיפזון של האהבה הוא חלק מעוצמתה, והוא גם מה שמחריב אותה.
התרומה למשמעות: שני הניגודים יוצרים יחד את המשמעות: האהבה של הצעירים היא אור טהור בתוך עולם חשוך של שנאה, אבל העולם הזה אינו מאפשר לה להתקיים. גם הניגוד בין הצעירים לבין המבוגרים מצטרף לכך: המבוגרים מנציחים את השנאה ואינם רואים את ילדיהם. רק מותם של שני האוהבים מביא את האבות להשלים ולהבטיח להקים פסלי זהב לזכרם. האור יוצא מן החושך, אבל במחיר נורא.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש שלושה רכיבים: (1) לתאר את המשבר של דמות מרכזית; (2) להסביר את דרכי ההתמודדות שלה; (3) להסביר אם הדרכים האלה מקלות על המשבר או מעמיקות אותו. הפועלים: "תארו" ו"הסבירו".

תשובה מלאה:
במחזה "מותו של סוכן" מאת ארתור מילר הדמות המרכזית, וילי לומן, נמצאת במשבר עמוק: משבר של עבודה, של משפחה ושל זהות. הדרכים שבהן הוא מנסה להתמודד הן דרכים של אשליה ושל בריחה, ולכן הן מעמיקות את המשבר עד שהוא מסתיים במותו.
המשבר: וילי הוא סוכן נוסע בן שישים ושלוש. בפתיחת המחזה הוא חוזר הביתה באמצע נסיעה, מותש, כי אינו מסוגל עוד לנהוג, והמכונית שלו כמעט סוטה מן הדרך. הוא שואף כל חייו להצליח ולהיות "אהוב", ואינו מבין מדוע אין לו כסף לשלם את החשבונות. כשהוא מבקש מהווארד, בנו של בעל החברה שבה עבד שנים רבות, עבודה בעיר, הווארד מפטר אותו. כבר זמן מה וילי לווה כסף מצ'רלי, השכן, ומעמיד פנים שזו משכורתו. במקביל בנו האהוב, ביף, בן שלושים וארבע, נדד ממקום עבודה אחד לאחר ולא הצליח בחייו, והיחסים ביניהם מלאים מתח. החלום האמריקאי של וילי מתנפץ.
דרך התמודדות ראשונה, אשליה ושקר: וילי מספר לעצמו ולמשפחתו שהוא מצליח ושאוהבים אותו בכל מקום. הוא משוכנע שביף עוד יהיה איש גדול, ומעודד אותו לבקש הלוואה מביל אוליבר, מעסיק לשעבר. כשצ'רלי מציע לו עבודה, הוא מסרב בגאווה, משום שהסכמה פירושה הודאה בכישלון.
דרך שנייה, בריחה אל העבר: וילי חי יותר ויותר בזיכרונות. הוא נזכר בימים שבהם הבנים היו צעירים והעריצו אותו, וביף היה כוכב פוטבול. הוא משוחח בדמיונו עם אחיו, בן, שנכנס לג'ונגל ויצא ממנו עשיר. הזיכרונות מנחמים אותו לרגע, אבל מתוכם עולה גם הזיכרון שהוא מנסה להדחיק: היום שבו ביף גילה אותו בחדר מלון בבוסטון עם אישה אחרת, ומאז ויתר על עתידו.
דרך שלישית, ניסיונות התאבדות: לינדה, אשתו, מגלה צינור גומי ליד דוד הגז, ומבינה שוילי מנסה להתאבד. בסוף המחזה, אחרי העימות שבו ביף אומר לו ששניהם אנשים רגילים ובוכה, וילי מבין שביף אוהב אותו. דווקא אז הוא מחליט למות בתאונה, כדי שביף יקבל את כסף הביטוח, ויוכל, כך הוא מאמין, להצליח.
האם הדרכים מקלות על המשבר: הן מעמיקות אותו. האשליה מונעת מווילי לראות את המציאות ולשנות דבר: הוא אינו מקבל עבודה, ואינו מאפשר לביף לחיות לפי מה שהוא באמת. הבריחה אל העבר מטשטשת את הגבול בין זיכרון להווה, והוא מאבד את אחיזתו במציאות. וההתאבדות היא המשך של אותה אשליה: וילי מאמין שבמותו יעניק לבנו את ההצלחה שלא הצליח לתת בחייו. וילי אינו מתגבר על המשבר. בלוויה שבסוף כמעט איש אינו בא, ולינדה אומרת שהיום שילמה את התשלום האחרון על הבית, ואין מי שיגור בו.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש שני רכיבים: (1) לתאר מאבק בין שתי דמויות, שבסיומו צד אחד נראה מנצח; (2) לקבוע אם המנצח הוא אכן מנצח, או שגם הוא הפסיד משהו, ולהסביר ולהדגים את העמדה.

תשובה מלאה:
במחזה "חשמלית ושמה תשוקה" מאת טנסי ויליאמס מתנהל מאבק בין סטנלי קובלסקי לבין בלאנש דובואה, אחותה של אשתו. בסיום סטנלי נראה כמנצח ללא עוררין, אבל לדעתי גם הוא הפסיד במאבק: את האמון שעליו עמדו נישואיו.
המאבק: בלאנש מגיעה אל דירתם של סטלה וסטנלי בשכונה ענייה בניו אורלינס, ומספרת שאחוזת המשפחה, בל ריב, אבדה. סטנלי חושד שבלאנש רימתה את סטלה ולקחה את הכסף, ודורש לראות את המסמכים, משום שלפי החוק, כדבריו, רכוש האישה הוא גם רכוש בעלה. בלאנש מצדה מבזה אותו כגס וכפרא, ומנסה לשכנע את סטלה לעזוב אותו. כל אחד מהם רואה בשני איום על עולמו. בהמשך סטנלי חוקר את עברה של בלאנש, ומגלה שבעיר לורל היו לה קשרים רבים, ושפוטרה מבית הספר. הוא מספר את הדברים למיץ', חברו, שרצה להינשא לבלאנש, ומיץ' מתרחק ממנה. ביום הולדתה סטנלי נותן לה כרטיס אוטובוס חזרה ללורל. ובלילה שבו סטלה יולדת בבית החולים, כשסטנלי ובלאנש לבדם בדירה, הוא תוקף אותה.
הניצחון הגלוי: בסוף המחזה בלאנש, שאיבדה את אחיזתה במציאות, נלקחת בידי רופא ואחות אל מוסד. סטנלי שומר על ביתו, על אשתו ועל בנו שנולד, וחוזר אל משחק הפוקר עם חבריו. לכאורה זהו ניצחון מלא: מי שאיימה על עולמו הורחקה ממנו.
מה הפסיד המנצח: הניצחון של סטנלי נשען על שקר. סטלה אומרת שאינה יכולה להאמין לסיפור של בלאנש על מה שקרה, ולהמשיך לחיות עם סטנלי. כלומר, כדי לשמור על הנישואים היא בוחרת שלא להאמין, והנישואים עומדים מעכשיו על הכחשה. סטלה בוכה כשאחותה נלקחת, וסטנלי מנחם אותה, אבל משהו נשבר. גם מיץ' מתפרץ ומאשים את סטנלי במה שקרה. החבורה אינה נראית עוד כפי שהייתה.
והמפסידה: בלאנש מפסידה הכול: את ביתה, את אהבתה, את שפיותה ואת חירותה. ובכל זאת, ברגע האחרון היא שומרת על כבודה: היא נאחזת בזרועו של הרופא ואומרת שתמיד סמכה על טוב לבם של זרים.
המסקנה: סטנלי ניצח בכוח, אבל ניצחון שנבנה על אלימות ועל שקר משאיר חותם על מי שניצח ועל הקרובים לו. המחזה מראה שבמאבק הזה, בין העולם הישן והמעודן של בלאנש לבין העולם החדש והגס של סטנלי, העולם החדש מנצח, ואין בניצחונו צדק.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "תארו", "הסבירו" ו"הדגימו". יש לתאר כמה שלבים בתהליך ההתבגרות, להסביר מה למדה הדמות בכל שלב, ולהסביר את משמעות התהליך.

תשובה מלאה:
ברומאן "ג'יין אייר" מאת שרלוט ברונטה ג'יין מספרת בגוף ראשון את סיפור חייה, מילדות של יתמות וקיפוח ועד בגרות של אישה עצמאית. התהליך עובר דרך כמה בתים, וכל אחד מהם הוא שלב.
השלב הראשון: גייטסהד. ג'יין, יתומה, גדלה אצל דודתה, גברת ריד, שמעדיפה את ילדיה ומשפילה אותה. ג'ון ריד, בן הדודה, מכה אותה, וכשהיא מתגוננת היא ננעלת בעונש בחדר האדום, שבו מת דודה, ומתעלפת מפחד. לפני שהיא עוזבת, היא מטיחה בגברת ריד את מה שהיא חושבת עליה. בשלב זה היא לומדת לעמוד על כבודה, אבל גם מגלה את כוחו המפחיד של הזעם שבה.
השלב השני: לואווד. ג'יין נשלחת לבית ספר לבנות עניות, שבו מר ברוקלהרסט, המנהל הצבוע, מטיל משטר קשה. היא מתיידדת עם הלן ברנס, שמלמדת אותה סבלנות ואמונה, ומתה ממחלה בזרועותיה. ממיס טמפל, המורה, היא לומדת איפוק ועדינות. ג'יין נשארת בבית הספר שנים, כתלמידה וכמורה, ובשלב זה היא לומדת לשלוט ברגשותיה.
שלב ביניים מראה עד כמה השתנתה: כשגברת ריד גוססת, ג'יין חוזרת לגייטסהד ומבקשת להתפייס. הדודה מודה שהסתירה ממנה מכתב של דודה, ג'ון אייר, שביקש לאמץ אותה ולהוריש לה את רכושו. ג'יין סולחת לה, אף שהדודה אינה מסוגלת להשלים איתה. הילדה שהתמרדה בזעם נעשתה אישה שסולחת מתוך כוח ולא מתוך כניעה.
השלב השלישי: ת'ורנפילד. ג'יין נעשית מחנכת של אדל, בת חסותו של מר רוצ'סטר. היא מתאהבת בו, ומדברת אליו כשווה, למרות ההבדל במעמד ובעושר. ביום החתונה מתגלה שרוצ'סטר נשוי לברתה, אישה חולת נפש שכלואה בעליית הגג. ג'יין אוהבת אותו, אבל מסרבת להישאר כפילגשו ועוזבת. כאן היא מעמידה עיקרון וכבוד עצמי מעל התשוקה.
השלב הרביעי: מור האוס. אחרי נדודים ורעב, ג'יין נקלטת בבית משפחת ריברס. סנט ג'ון ריברס, כומר, מציע לה להינשא לו ולהצטרף אליו למיסיון בהודו, ללא אהבה. היא מסרבת, כפי שסירבה קודם לחיים ללא עיקרון. ירושה מדודה נותנת לה עצמאות כלכלית. היא שומעת, כמו בחלום, את קולו של רוצ'סטר קורא לה, וחוזרת. ת'ורנפילד נשרף, ברתה מתה, ורוצ'סטר התעוור. הם נישאים כשווים, ובפרק האחרון ג'יין פונה אל הקורא ומספרת שנישאה לו – היא עצמה מספרת את סיפורה, ולא אחרים מספרים עליה.
המשמעות: ההתבגרות של ג'יין היא מציאת איזון – בין הזעם של הילדה ובין האיפוק של לואווד, בין תשוקה לעיקרון, ובין הצורך באהבה ובין הצורך בעצמאות. הרומאן מבטא את הדרישה של אישה להיות אדם שלם ושווה, ולא תלויה בחסדם של אחרים.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו". יש (1) להציג את הביקורת שברומאן; (2) להסביר כיצד נקודת המבט של דמות תמימה – ילד או נער – תורמת להבעת הביקורת; (3) להדגים בכמה מקומות ביצירה.

תשובה מלאה:
ברומאן "אל תיגע בזמיר" מאת הרפר לי הביקורת מופנית אל הגזענות ואל הצביעות של החברה בעיירה קטנה בדרום ארצות הברית, והיא מובעת דרך עיניה של ילדה.
הביקורת: הרומאן מתרחש במייקומב שבאלבמה, בשנות השלושים. אטיקוס פינץ', עורך דין, מתמנה להגן על טום רובינסון, אדם שחור שהואשם באונס מאיילה יואל, בתו של בוב יואל. העיירה כולה, שרואה את עצמה הגונה ודתית, פונה נגד אטיקוס ונגד ילדיו. הביקורת מופנית גם אל החוק, שאינו מגן על השחורים, וגם אל הדעות הקדומות כלפי כל מי ששונה, כמו בו ראדלי, השכן המסתגר שהילדים מפחדים ממנו.
נקודת המבט: המספרת היא סקאוט, בתו של אטיקוס, שמספרת על הילדות שלה. היא מתארת את מה שראתה בלי להבין הכול, והפער בין מה שהיא מבינה לבין מה שהקורא מבין הוא כלי הביקורת.
דוגמה ראשונה – המשפט: הילדים יושבים ביציע של השחורים ושומעים את אטיקוס מוכיח שטום, שזרועו השמאלית משותקת מאז תאונה, לא יכול היה לגרום לחבלות שבצד הימני של פניה של איילה, ושבוב יואל משתמש ביד שמאל. בעיני הילדים, אם האמת הוכחה, טום ישוחרר. חבר המושבעים מרשיע אותו. ג'ם בוכה, ואינו מבין. הקורא מבין: ההרשעה אינה קשורה לראיות, אלא לצבע עורו. התמימות של הילדים חושפת את העוול במלוא חריפותו.
דוגמה שנייה – ההמון ליד הכלא: בלילה לפני המשפט קבוצת גברים באה לכלא כדי לפגוע בטום, ואטיקוס יושב מול הדלת. סקאוט, שאינה מבינה את הסכנה, מזהה את מר קנינגהם, אביו של חברה לכיתה, ומתחילה לדבר איתו על בנו ועל עניין משפטי של משפחתו. מר קנינגהם מתבייש, ומורה לאנשים להתפזר. הילדה, בלי לדעת, הזכירה לו שהוא אב ושכן, והאנושיות גברה על השנאה. כך הרומאן מראה שהשנאה תלויה בכך שבני אדם מפסיקים לראות זה את זה.
דוגמה שלישית – הצביעות: בבית הספר המורה, מיס גייטס, מסבירה לכיתה שבארצות הברית אין רודפים אנשים כמו שהיטלר רודף את היהודים. סקאוט מספרת לג'ם ששמעה את אותה מורה, אחרי המשפט, אומרת שהגיע הזמן שמישהו ילמד את השחורים לקח. הילדה אינה מבינה איך אפשר לשנוא את היטלר ולהתנהג כך בבית. הקורא רואה את הצביעות.
תרומת נקודת המבט לסיכום: מבט הילדה מאפשר לביקורת להיות חדה בלי להיות הטפה: הרומאן אינו אומר "החברה צבועה", אלא מראה מה רואה ילדה שעוד לא למדה להתעלם. בסיום, כשבו ראדלי מציל את הילדים מבוב יואל, והשריף מחליט לא לחשוף את מעשהו, סקאוט מבינה שלחשוף אותו יהיה כמו להרוג זמיר. זו התובנה שהספר מבקש להעביר: חטא לפגוע במי שאינו פוגע באיש – בטום, בבו – ורק מבט תמים יכול לראות זאת בבהירות.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "תארו", "הסבירו" ו"הדגימו". יש לתאר שני קשרים: וינסטון–סיים ווינסטון–פרסונס, לומר מה וינסטון חושב על כל אחד, ולהסביר מה מאפיין את הקשר. לכל קשר דרושות דוגמאות מן העלילה.

תשובה מלאה:
ברומאן "1984" מאת ג'ורג' אורוול וינסטון אינו מוקף בחברים אלא ב"חברים" במובן המפלגתי: אנשים שהוא אוכל ועובד לצידם, אבל אינו יכול לבטוח בהם. שני הקשרים עם סיים ועם פרסונס מראים זאת, כל אחד מכיוון אחר.
וינסטון וסיים: סיים עובד במשרד האמת על מהדורה חדשה של מילון השפה החדשה. בחדר האוכל הוא מסביר לווינסטון בהתלהבות שהשפה החדשה היא השפה היחידה שאוצר המילים שלה קטן משנה לשנה, ושיש יופי בהשמדת מילים. הוא גם מדבר בהנאה על תליית אסירים. וינסטון מעריך את חוכמתו ואפילו נהנה מן השיחה, כי סיים הוא אחד המעטים שחושבים באמת. אבל הוא יודע שאילו הבין סיים מה עובר במוחו, היה מוסר אותו מיד למשטרת המחשבות. וינסטון גם צופה שסיים ייעלם יום אחד: הוא אינטליגנטי מדי, רואה בבהירות רבה מדי ואומר את הדברים בגלוי. הקשר ביניהם הוא אפוא קשר של עניין אינטלקטואלי, אבל בלי אמון.
וינסטון ופרסונס: פרסונס הוא שכנו בבית הדירות וגם עמית במשרד האמת. הוא שמן, מזיע ונלהב, פעיל בכל הוועדות, מארגן את ההכנות לשבוע השנאה ואוסף מן הדיירים תרומות. וינסטון רואה בו אדם טיפש ונאמן לחלוטין, ומתייחס אליו בבוז שקט. הקשר עם המשפחה מאיים עוד יותר: כשאשתו של פרסונס מבקשת מווינסטון לתקן כיור סתום, הילדים, חברי תנועת המרגלים, משחקים בתפיסת בוגדים, צועקים עליו שהוא בוגד, והבן יורה בו אחר כך באבן מקלע. וינסטון חושב שבתוך זמן קצר הילדים האלה יהיו מסוכנים גם להוריהם.
ההבדל בין השניים מעניין: סיים נאמן למפלגה בכל לבו, ובכל זאת וינסטון חש שחסר בו משהו, דווקא מידה של טיפשות או של זהירות שהייתה מגינה עליו. פרסונס, לעומתו, אינו חושב כלל, ובעיני וינסטון זו בדיוק הנאמנות שהמפלגה רוצה. אשתו של פרסונס נראית מפוחדת מילדיה, וזה מראה שהפחד חודר גם אל תוך המשפחה.
מה משותף לשני הקשרים: שניהם קשרים של שגרה ולא של קרבה. וינסטון מסתיר מן השניים את מה שהוא חושב, מחשב כל מילה, ורואה בכל אחד מהם סכנה: סיים בגלל חוכמתו, פרסונס בגלל נאמנותו העיוורת וילדיו. בחברה שבה כל אדם עלול להלשין, אין מקום לחברות אמיתית.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש לבחור שתי דוגמאות למשחק צליל או לחזרה, מבתים שונים, לצטט אותן עם הפניה לבית, להסביר את התופעה הצלילית, ולהסביר מה כל אחת תורמת למשמעות השיר.

תשובה מלאה:
השיר "הילדים" כתוב בשורות חופשיות, בלי משקל קבוע ובלי חריזה סדירה. לכן משחקי הצליל והחזרות המעטים בולטים בו, וכל אחד מהם מדגיש רעיון.
דוגמה ראשונה – "רָצִים" ו"רוֹצִים" (בית 1): הבית נפתח ב"הַיְלָדִים רָצִים יוֹם יוֹם בְּמִגְרַשׁ הַמִּשְׂחָקִים" ונסגר ב"הֵם רוֹצִים לִהְיוֹת לוּלְיָנִים וְקוֹסְמִים". שתי המילים כמעט זהות בצלילן – רק תנועה אחת מבדילה ביניהן – והן ממסגרות את הבית: האחת בשורה הראשונה והשנייה בשורה האחרונה. משחק המילים מחבר בין התנועה הגופנית לבין השאיפה: הילדים רצים, והריצה עצמה היא רצון. אצל ילדים אין פער בין מה שהם רוצים לבין מה שהם עושים; הכול פתוח לפניהם, והם בדרך אל מה שהם רוצים להיות, אפילו "לוּלְיָנִים וְקוֹסְמִים", כלומר אל מה שחורג מן ההיגיון הרגיל. בבית חוזרת גם הסיומת "-ים" בסוף שורות – "הַמִּשְׂחָקִים", "מְסוֹבְבִים", "וְקוֹסְמִים" – והיא יוצרת מנגינה קלה ומשחקית, כמו שיר ילדים, שמתאימה לאווירת הקרקס של "כַּדּוּר הָאֲדָמָה". אין כאן חריזה סדורה, אלא הד צלילי חוזר, שמתאים לתנועה החופשית של הילדים במגרש: הצליל, כמו הילדים, חוזר ונע במעגל, כמו הכדור שהם "מְסוֹבְבִים".
דוגמה שנייה – "גַּעְגּוּעֵי / הוֹרֵיהֶם הֵם צַעֲצוּעֵיהֶם" (בית 2): שתי המילים "גַּעְגּוּעֵי" ו"צַעֲצוּעֵיהֶם" בנויות באותה תבנית של צליל כפול: ג־ע־ג־ע ו־צ־ע־צ־ע. ההד הצלילי ביניהן מחזק את הטענה: הגעגועים של ההורים הופכים לצעצועים של הילדים. מה שבשביל ההורה הוא רגש כבד – דאגה וכמיהה לקרבה – הוא בשביל הילד משחק. גם שבירת השורה אחרי "גַּעְגּוּעֵי" מוסיפה: הקורא נעצר על המילה, ואז מגלה של מי הגעגועים, ושהם צעצוע. ובתוך המשפט "הוֹרֵיהֶם הֵם צַעֲצוּעֵיהֶם" חוזר הצליל הֶם/הֵם שלוש פעמים ברצף. הצליל החוזר כורך את ההורים ואת הילדים יחד במשפט אחד קצר, כמו שהגעגועים קושרים אותם זה לזה. משחק הצליל מקטין את הרגש הגדול של ההורים לגודל של צעצוע, ומבטא בכך באירוניה עדינה את חוסר השוויון ביחסים: ההורה מתגעגע, והילד משחק.
אפשר גם: החזרות בבית 3. "שֶׁבַע פְּעָמִים" ו"אֲנִי לֹא אֱלֹהִים" נאמרים כל אחד פעמיים, והסיומת "-ים" חוזרת – "נִרְדָּמִים", "פְּעָמִים", "אֱלֹהִים". החזרות יוצרות מקצב של לחש ותפילה, כמו ההכרזה החוזרת בתפילת הנעילה שהשיר מזכיר. גם הכפלות כמו "יוֹם יוֹם" (בית 1) ו"עֶרֶב עֶרֶב" (בית 2) יוצרות תחושה של שגרה החוזרת על עצמה, שמתוכה צומח הרגע החריג של הסיום.
שתי הדוגמאות מראות שמשחקי הצליל בשיר קשורים תמיד לעולם הילדים: לריצה, לרצון, לצעצוע. הצליל עצמו "משחק", כמו הילדים, ומאפשר למשורר לומר דברים כבדים – על געגוע, על דאגה ועל פער בין הדורות – בקלילות של משחק.
הצליל ממחיש אפוא את מהלך השיר: מן המנגינה הקלה של משחק הילדים בבית 1, דרך המשחק במילים שבו הגעגוע נעשה צעצוע, אל המקצב החוזר והרציני של וידוי האב בסוף השיר.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
להסביר את משמעות מוטיב המים בשיר, ולבסס בציטוטים. כדאי להראות כיצד המוטיב מופיע אצל קבוצות שונות ומה הוא מבטא בכל הופעה.

תשובה מלאה:
בשיר "השחיינים" מאת אגי משעול כל ההתרחשות היא בבריכה, והמים הם מוטיב שחוזר בכל בתי השיר. אותם מים מקבלים משמעויות שונות אצל הזקנות ואצל הצעירים, ובסופו של דבר הם מבטאים את רעיון השיר: היחס בין נעורים לזקנה, ואת עיוורונו של מי שבטוח שהזמן לא יגיע אליו.
המים אצל הזקנות: הזקנות מן הדיור המוגן נכנסות אל המים לאט: "לְאַט הֵן מַשְׁקִיעוֹת אֶת גּוּפָן בְּתוֹךְ הַמַּיִם / וְאָז הֵן צָפוֹת" (בית 1). הן אינן שוחות; הן צפות. בבית 2 הן "מְפַרְפְּרוֹת כְּטוֹבְעוֹת בַּמּוּבָן הָרָחָב יוֹתֵר". הצירוף "בַּמּוּבָן הָרָחָב יוֹתֵר" מראה שהטביעה אינה רק במים: הן טובעות בזמן, בזקנה, בחיים שהולכים ונגמרים. ואבריהן "מְבַצְבְּצִים פֹּה וָשָׁם מִן הָאַדְווֹת", כאילו הגוף נבלע במים ונעלם.
המים אצל הצעירים: אצל הדוברים, "הַשַּׂחְיָנִים הַאֲמִתִּיִּים", המים הם זירה של כוח: הם "הַקּוֹרְעִים אֶת הַמַּיִם", "הַמְּגִיחִים מִמַּעֲמַקִּים / וּבְרֵאוֹת מְלֵאוֹת צוֹלְלִים שׁוּב לְתוֹכָם" (בית 3). הם שולטים במים, חותכים אותם, צוללים ועולים. המים מבליטים את גופם החזק.
המים כנשק: "לַחֲלֹף כְּחֵץ עַל פְּנֵיהֶן / וְכִלְאַחַר יָד שֶׁל חֵן לְהַתִּיז עֲלֵיהֶן / אֶת מְשׁוּבַת נְעוּרֵינוּ." (בית 3). הצעירים מתיזים על הזקנות מים, והמטפורה הופכת את המים ל"משובת נעורים". ההתזה היא השפלה: היא מזכירה לזקנות שאין להן מקום, ובבית 4 הדוברים אומרים זאת במפורש: "וְאֵין בָּנוּ חֶמְלָה לְמִתְחַזִּים".
המים כזמן: ובכל זאת, אלה אותם מים. הזקנות והצעירים שוחים באותה בריכה, וההבדל ביניהם הוא רק זמן. הצעירים חולפים "כְּחֵץ", והנעורים חולפים באותה מהירות. השיר מסתיים במילים "בַּתַּכְלִית אֵלֶיהָ אָנוּ חוֹתְרִים" (בית 4). החתירה במים הופכת לחתירה בחיים, ואל התכלית של כל חתירה: אותו מקום שבו נמצאות הזקנות עכשיו. הדוברים אומרים שאין להם "עִנְיָן לַחֲזוֹת" בכך, כלומר הם בוחרים שלא לראות.
המשמעות: מוטיב המים חושף את רעיון השיר. המים שבהם הצעירים מתגאים הם המים שבהם הזקנות "טובעות", והם יבלעו גם את הצעירים. האכזריות של הצעירים נובעת מעיוורון: מי שאינו רואה את עצמו בזקנות, אינו מסוגל לחמלה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"הסבירו והדגימו": כיצד החזרה על המילה "הַמְּדִינָה" בראש שורות (אנפורה) בונה את דמות המדינה, ומה היא מלמדת על יחס המדינה אל ה"אַתָּה". יש לצטט כמה מן ההופעות, לפרש את הפעלים שבהן ולהסיק מסקנה.

תשובה מלאה:
המילה "הַמְּדִינָה" פותחת חמש שורות בשיר: את השורה הראשונה של הבית הראשון ושל הבית השני, שתי שורות בבית השלישי ואת השורה הראשונה של הבית הרביעי. החזרה הופכת את המדינה לדמות, באמצעות האנשה: היא שוכחת, הולכת, מחכה ומתפללת, כמו אדם.
בשני הבתים הראשונים חוזרת אותה שורה במלואה: "הַמְּדִינָה שָׁכְחָה תִּינוֹק בַּמְּכוֹנִית וְזֶה אַתָּה." החזרה פועלת כמו פזמון, והיא מקבעת את התמונה המרכזית: המדינה היא הורה רשלני, וה"אַתָּה" הוא התינוק שנשכח. אחרי שני הבתים האלה החזרה כבר אינה מדויקת: השורות נפתחות באותה מילה, אבל ממשיכות כל פעם בפועל אחר.
בבית השלישי המדינה פעילה מאוד, אבל לא למען התינוק: "הַמְּדִינָה הִצְלִיחָה לְהַכְנִיס שִׁיר לַיָּצִיעַ", כמו מנהיגת קהל במגרש כדורגל שכולם שרים אחריה, ו"הַמְּדִינָה הָלְכָה לָרַב שֶׁלָּהּ לִמְצֹא פִּרְצָה" – היא מחפשת היתר ולא צדק. הצירוף "לָרַב שֶׁלָּהּ" מציג את המדינה כאדם פרטי שיש לו רב משלו, שיאשר לו את מה שהוא כבר רוצה לעשות. בבית הרביעי: "הַמְּדִינָה מְחַכָּה לְיַד הַטֶּלֶפוֹן, מִתְפַּלֶּלֶת לְאֶרְאֶלָּה" – היא מהמרת ומחכה לזכייה בהגרלה, כלומר מתנהלת בלי תכנית ובלי אחריות. יש כאן אירוניה חריפה: התפילה, שמופנית בדרך כלל לאלוהים, מופנית אל קריינית ההגרלות. המדינה, שאמורה לשמור על אזרחיה, תלויה בעצמה במזל.
ראוי לשים לב שבאף אחת מן השורות האלה המדינה אינה פונה אל התינוק ואינה פועלת למענו: היא נושא המשפט בכל השורות האלה, אבל הפעולה היחידה שלה הנוגעת לתינוק היא השכחה. כל הופעה של המילה מוסיפה לדמות פן נוסף, וכולן יחד מראות שהמדינה עסוקה תמיד בעצמה: בהצלחותיה, בהיתרים שלה ובמזלה. החזרה מבליטה את הפער: המדינה נמצאת בכל מקום בשיר, חוץ מן המקום שבו היא נחוצה, ליד המכונית הנעולה.
בבית החמישי המילה "הַמְּדִינָה" כבר אינה מופיעה. במקומה בא "שָׁכְחוּ אוֹתְךָ", בלשון רבים סתמית. האחריות מתפזרת, ואין עוד מישהו מסוים שאפשר לפנות אליו. כך החזרה וההיעלמות של המילה מלמדות על יחס המדינה אל ה"אַתָּה": יחס של שכחה, של אדישות ושל הפקרה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפעלים: "בחרו" ו"הסבירו". יש שלושה רכיבים: (1) לבחור האנשה אחת מבית 2 ולהסביר אותה; (2) לבחור האנשה אחת מבית 3 ולהסביר אותה; (3) להסביר את ההבדל בין הנוף בשני הבתים. אפשר להזכיר יותר מהאנשה אחת בכל בית, כל עוד שתיים מוסברות היטב.

תשובה מלאה:
בבית 2 הנוף מתואר ברגע השקיעה: "בִּשְׁעַת הָעַרְבַּיִם, אֳפָקִים גּוֹמְעִים לְתוֹכָם יָם וּגְבָעוֹת". האופקים מואנשים כמי שגומע, שותה בצמא, והים והגבעות נעלמים בתוכם. מיד אחר כך: "שָׂדֶה חָרוּשׁ בּוֹלֵעַ אֶת הַבִּקְתָּה הַמְּסֻיֶּדֶת". הבקתה הלבנה, הנקודה הבהירה האחרונה בנוף, נבלעת בשדה הכהה. שני הפעלים, "גּוֹמְעִים" ו"בּוֹלֵעַ", הם פעלים של שתייה ואכילה: החשכה מתוארת כמי שבולעת את העולם, והנוסע נשאר בלי מראות: "וְאַתָּה שׁוּב בַּחֲשֵׁכָה". ההאנשה מבטאת תחושה של אובדן, ושל הריק של מי שאין לו מה לומר. המילה "שׁוּב" מראה שהחושך הזה אינו חדש לנוסע: הוא חוזר אל מצב הריק שממנו יצא, כאילו הריק עצמו בולע אותו מחדש.
בבית 3 ההאנשות מסוג אחר. "הַסֶּלַע שֶׁקָּרַע לִגְזָרִים אֶת הַגַּלִּים" מתאר את הסלע כלוחם חזק, שקורע את הגלים לרסיסים ואינו נכנע להם. "צִפֳּרִים מִתְנוֹדְדוֹת עַל רַגְלֵיהֶן בַּחֲשִׁיבוּת" מעניק לציפורים התנהגות של בני אדם החשובים בעיני עצמם, בנימה של הומור. "אִיִּים מַסִּיעִים עַצְמָם אֶל תּוֹךְ עַרְפִלִּים" מתאר את האיים כמי שזזים מרצונם. כאן הנוף מלא תנועה, כוח ואופי. גם האור חוזר: בבית 2 הבקתה "הַמְּסֻיֶּדֶת", הלבנה, נבלעה בשדה הכהה, ובבית 3 הבית נפתח ב"רְצוּעַת הַחוֹף הַמַּבְהִיקָה". מה שנעלם בחשכה מאיר מחדש בזיכרון.
ההבדל בין הבתים: בבית 2 הנוף נבלע ונעלם, ובבית 3 הוא חוזר בבהירות רבה, אבל בזיכרון: המראות באים אחרי הציווי "עַכְשָׁו הִזָּכֵר בַּמַּרְאוֹת" (בית 2). בבית 2 הטבע פעיל נגד הנוסע ומוחק את הנראה, ובבית 3 כל פרט בנוף מקבל חיים ותכונה משלו. ההבדל מלמד שהראייה האמיתית מתרחשת בזיכרון: דווקא אחרי שהחושך בלע את הנוף, הנוסע רואה אותו חד וחי יותר משראה אותו באור. ההאנשות מראות אפוא את המעבר מאובדן לראייה חדשה, שממנה תבוא ההבנה בסוף השיר: הנוסע, שבבית 2 היה פסיבי מול נוף שבולע את עצמו, מחזיק בבית 4 "מַפְתֵּחַ לַהֲבָנַת הַנּוֹפִים כֻּלָּם".

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"הסבירו והדגימו" את הניגוד בין שתי תפיסות של אהבה בשיר, על סמך שלוש תמונות. יש להגדיר את שתי התפיסות, ולהסביר בכל תמונה כיצד היא מבטאת את הניגוד.

תשובה מלאה:
בשיר של אברהם חלפי (המתחיל במילים "עטור מצחך זהב שחור") הדובר מתאר את אהבתו לאישה. לאורך השיר עומדות זו מול זו שתי תפיסות של אהבה: אהבה רוחנית ומקודשת, שמעריצה את האהובה מרחוק, ואהבה ארצית וגופנית, שמבקשת קרבה ומגע.
תמונה ראשונה, הנזיר (בית 2): "לֹא הָיִיתִי רוֹצֶה לִהְיוֹת לָךְ אָח, / לֹא נָזִיר מִתְפַּלֵּל לִדְמוּתוֹ שֶׁל מַלְאָךְ / וְרוֹאֶה חֲלוֹמוֹת עֲגוּמִים שֶׁל קְדֻשָּׁה - / וּלְמוּלוֹ אַתְּ, אִשָּׁה." בתמונה הזאת התפיסה הרוחנית מוצגת ונדחית. האח אוהב בלי תשוקה, והנזיר מתפלל לדמות של מלאך ורואה "חֲלוֹמוֹת עֲגוּמִים שֶׁל קְדֻשָּׁה". המילה "עֲגוּמִים" מגלה את יחסו: האהבה המקודשת והמרוחקת עצובה ועקרה בעיניו. מול המלאך עומדת "אַתְּ, אִשָּׁה", בשורה קצרה שחותמת את הבית: האהובה אינה מלאך אלא אישה ממשית, והוא רוצה בה כאישה.
תמונה שנייה, הנפש והגוף (בית 4): "שׁוֹכֶנֶת נַפְשִׁי בֵּין כָּתְלֵי בֵּיתֵךְ. / וּשְׁבוּיָה בֵּין כְּתָלַיִךְ מִמֶּנִּי נִפְרֶדֶת / עֵת אֲנִי בְּגוּפִי נִפְרָד מִמֵּךְ." כאן שתי התפיסות נמצאות בתוך הדובר עצמו. נפשו כבר אצלה, קרובה ושבויה, אבל גופו נפרד ממנה. האהבה הרוחנית מתממשת, והאהבה הגופנית עדיין רחוקה. הניגוד בין "נַפְשִׁי" ובין "בְּגוּפִי" מבטא את הכאב: אהבה של נפש בלבד אינה מספיקה לו.
תמונה שלישית, החלום והמפגש (בתים 5–6): "פָּרוּשׂ חֲלוֹמִי כְּמַרְבָד לְרַגְלַיִךְ. / צַעֲדִי, אֲהוּבָה, עַל פְּרָחָיו פְּסִיעוֹתַיִךְ. / לִבְשִׁי חֲלוּקֵךְ הַוָּרֹד לְעֵת לַיִל. / עוֹד מְעַט וְאָבֹא אֵלַיִךְ." החלום, שאצל הנזיר היה מן "חֲלוֹמוֹת עֲגוּמִים שֶׁל קְדֻשָּׁה", הופך כאן למרבד שהיא צועדת עליו, כלומר למשהו שמוביל אל המפגש. החלוק הוורוד והלילה הם תמונות של אינטימיות, וההבטחה "עוֹד מְעַט וְאָבֹא אֵלַיִךְ" היא הבטחה של קרבה גופנית. ובבית 6 המצח העטור "יִקְרַב אֶל שְׂפָתַי".
הכרעת הניגוד: הדובר דוחה את האהבה המקודשת של הנזיר, ובוחר באהבה ארצית. אבל הוא אינו מוותר על ההערצה: האהובה נשארת "עָטוּר מִצְחֵךְ זָהָב שָׁחוֹר", כמו מלכה בכתר, גם כשהיא לובשת חלוק ביתי. בסוף השיר שני הצדדים מתאחדים: המצח, סמל ההערצה, קרב אל השפתיים, סמל התשוקה, "כְּחָרוּז אֶל שִׁיר". האהבה שהשיר מבקש היא אהבה של נפש ושל גוף כאחד.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"השוו": יש לתאר את הפתיחה ואת הסיום ולהצביע על הבדל ועל קשר ביניהם. "הסבירו": מה הסיום מוסיף להגדרות שקדמו לו, כלומר לשיר כולו. נדרשים ציטוטים עם מספרי בתים.

תשובה מלאה:
השיר נפתח ומסתיים באותה תבנית, "מִזְרָח הוּא", אבל הפתיחה והסיום שונים מאוד זה מזה, והמעבר ביניהם משנה את משמעות השיר כולו.
הפתיחה: "מִזְרָח הוּא הַכֶּתֶר שֶׁהִנִּיחַ / מֻחַמָּד עַבְּד אֶלֿ־וַהַאבּ עַל רֹאשָׁהּ / שֶׁל קְלֵאוֹפַּטְרָה" (בית 1). ההגדרה הראשונה היא תמונה תרבותית ומטפורית: זמר ומלחין מצרי, מגדולי המוזיקה הערבית, מניח כתר על ראש מלכת מצרים העתיקה. הכתר הוא חפץ שבני אדם יצרו, סמל לכבוד ולמלכות. כבר בפתיחה ה"מזרח" מוצג כמורשת מפוארת, שהאמנות מפארת ומכתירה. אחרי הפתיחה באה שרשרת ארוכה של הגדרות אישיות ואסוציאטיביות: חומוס וטחינה, הסבא והערק, רקדנית, הדקל על החידקל, מילים בערבית, משוררים, בדואי על סוסתו. כולן הגדרות תרבותיות, וכל אחת מהן לוכדת פיסה אחרת.
הסיום: "מִזְרָח הוּא הַמָּקוֹם מִמֶּנּוּ זוֹרַחַת בְּכָל בֹּקֶר / הַשֶּׁמֶשׁ." (בית 5). זו ההגדרה היחידה בשיר שהיא מילונית ופשוטה: מזרח הוא כיוון בשמים, והמילה עצמה באה מן השורש ז־ר־ח. השיר חוזר אל המשמעות הבסיסית של שמו, שממנה התרחק לאורך כל הדרך. כך נסגר מעגל: הכותרת "מזרח" מקבלת את פירושה הפשוט רק במילים האחרונות, והקורא מבין שכל ההגדרות שבדרך היו פירושים נוספים של אותה מילה.
גם התנועה בין הפתיחה לסיום משמעותית. השיר עובר מן הדמויות הציבוריות (עבד אל־והאב, אום כולת'ום) אל המשפחה הפרטית (הסבא, הסבתא, ההורים ששתלו דקל), חוזר אל משוררים ואל נוף המדבר, ובסוף מתרחב אל השמש, שמאירה על כולם. הזהות המזרחית נבנית אפוא ממעגלים שהולכים ומתרחבים.
ההשוואה: בפתיחה, תרבות, היסטוריה ודמויות מסוימות; בסיום, טבע, תופעה כללית שאינה שייכת לאדם אחד. בפתיחה, רגע אחד של הכתרה; בסיום, "בְּכָל בֹּקֶר", התחדשות שאינה נגמרת. בפתיחה המזרח נקשר למצרים העתיקה, כלומר לעבר; בסיום הוא נקשר לכל בוקר, כלומר להווה ולעתיד. ובכל זאת יש קשר בין שתי התמונות: הכתר והשמש הם שניהם סמלים של זוהר, של זהב ושל מלכות. השמש היא כמו כתר המונח על ראש העולם כולו.
כיצד הסיום מעמיק את ההגדרות שקדמו לו: אחרי כל התמונות התרבותיות, הסיום מעניק להן משמעות סמלית. אם המזרח הוא המקום שממנו זורחת השמש, אז גם המורשת המזרחית שהשיר אסף היא מקור של אור, שמאיר ומתחדש בכל יום. הזהות המזרחית אינה רק זיכרונות מן העבר, אלא כוח חי של התחלה. סיום כזה הופך את השיר משיר של זיכרון ושל געגוע לשיר של גאווה ושל תקווה. גם המבנה מוביל לשם: הבתים מתקצרים בהדרגה, מאחת־עשרה שורות בבית הראשון ועד שתי שורות בבית האחרון, והשיר מסתיים במילה אחת שעומדת לבדה בשורה, "הַשֶּׁמֶשׁ". החיתוך שלפניה מעכב אותה ומבליט אותה, כאילו היא עולה לאט מעל האופק.
אפשר גם: לראות בסיום חיוך. אחרי הגדרות מסובכות ומשעשעות, כמו "בְּבוֹר פּוֹטֶנְצְיָאל אֵין־סוֹפִי שֶׁל צַלַּחַת טְחִינָה", השיר "מודה" בהגדרה הפשוטה ביותר. אבל דווקא הפשטות הזאת נותנת לסיום את עוצמתו.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"הסבירו" את משמעות הכותרת, בהתייחסות לשני רכיביה: הצירוף "בכל זאת" והפועל "עולה". נוסף על כך, "הסבירו והדגימו" את הקשר בין הכותרת לשיר כולו, בלפחות שתי דוגמאות מבתים שונים.

תשובה מלאה:
הכותרת "בְּכָל זֹאת אֲנִי עוֹלָה" היא משפט שלם, הצהרה בגוף ראשון, ויש בה שני רכיבים: הקושי והתשובה לו. היא אינה מופיעה בשיר מילה במילה: היא מצרפת את "בְּכָל זֹאת" מן הפזמון של בתים 1, 3 ו־6 אל "אֲנִי עוֹלָה" של בתים 8–9, ולכן היא מחברת את תחילת השיר לסופו.
"בְּכָל זֹאת": זהו צירוף של ויתור, שפירושו "למרות". הוא תמיד מניח שקרה קודם דבר שמנוגד לתוצאה. הכותרת לבדה כבר רומזת שהדוברת עברה קשיים רבים. בשיר מתברר מה הם: הצירוף מופיע אחרי רשימות של מה שהנמענים עושים לה. בבית 1 "אַתֶּם יְכוֹלִים לְשַׁכְתֵּב אֶת הַהִיסְטוֹרְיָה שֶׁלִּי" ו"לִרְמֹס אוֹתִי בַּלִּכְלוּךְ הַזֶּה", ומיד "אַךְ אֲנִי כְּאָבָק, בְּכָל זֹאת אֶעֱלֶה". בבית 6 ההתקפה חריפה יותר, "לִירוֹת בִּי בַּמִּלִּים שֶׁלָּכֶם", "לַהֲרֹג אוֹתִי בַּשִּׂנְאָה שֶׁלָּכֶם", והתשובה זהה. כך "בְּכָל זֹאת" הופך את העלייה לתשובה לדיכוי ולהתרסה כלפי המדכאים.
"עוֹלָה", המשמעות המוחשית: עלייה היא תנועה כלפי מעלה. הדוברת מדמה את עצמה לדברים שעולים מטבעם: אבק שעולה כשרומסים אותו, אוויר (בית 6), ובבית 3 "כִּירֵחִים וְכִשְׁמָשׁוֹת, / וּכְמוֹ הַוַּדָּאוּת שֶׁל גֵּאוּת וָשֵׁפֶל". הירח והשמש עולים בכל יום, והגאות חוזרת תמיד; כך גם עלייתה ודאית, כחוק טבע. ההפך של עלייה מופיע אצל הנמענים: הם רוצים לראות אותה "נִשְׁבֶּרֶת", עם "כְּתֵפַיִם נוֹפְלוֹת מַטָּה כְּמוֹ דְּמָעוֹת" (בית 4). הפועל "עוֹלָה" שבכותרת עונה מראש לתמונה זו: היא לא תיפול, אלא תעלה.
"עוֹלָה", המשמעות הסמלית: התגברות על קושי, התעלות מעל השפלה ועלייה ממעמד נמוך. בבית 8 היא עולה "מִתּוֹךְ הַבְּקָתוֹת שֶׁל הַהִיסְטוֹרְיָה הָעֲלוּבָה" ו"מִתּוֹךְ עָבָר הַמֻּשְׁרָשׁ בִּדְאָבָה", כלומר מעברם של השחורים בעבדות, ובבית 9 היא "הַחֲלוֹם שֶׁל הָעֶבֶד וְהַתִּקְווֹת". העלייה שלה אינה רק אישית: היא מגשימה את תקוות הדורות. העלייה הסמלית ניכרת גם בעושר שהיא מציגה בגאווה, בארות נפט, זהב ויהלומים (בתים 2, 5, 7): מי שנדחקה לשולי החברה מתנהגת כמי שעלתה לראשה, ובכך היא מערערת את ההיררכיה שהנמענים רוצים לשמר.
"אֲנִי" והזמן: הדוברת מציבה את עצמה כבר בכותרת, בגוף ראשון, כמי שמכירה בכוחה. בבתים 8–9 "אֲנִי" פותח שורה אחר שורה: "אֲנִי אוֹקְיָנוֹס שָׁחֹר", "אֲנִי מַשְׁאִירָה מֵאָחוֹר", "אֲנִי הַחֲלוֹם". הנוכחות שהוכרזה בכותרת ממלאת את סוף השיר. יש לשים לב גם לזמן: בפזמון בבתים 1, 3 ו־6 כתוב "אֶעֱלֶה", בזמן עתיד, כהבטחה. בבתים 8–9 הפועל עובר להווה, "אֲנִי עוֹלָה", והוא חוזר חמש פעמים בבית האחרון. הכותרת, בזמן הווה, מקדימה אפוא את סוף השיר: היא מציגה מראש את מה שבגוף השיר רק הובטח ובסופו מתממש.
כך הכותרת מתמצתת את השיר כולו: "בכל זאת" מכיל את הדיכוי, ו"אני עולה" את התשובה הגאה והמנצחת לו.
אפשר גם: לראות ב"עוֹלָה" גם עלייה רוחנית, התעלות מעל השנאה עצמה: הדוברת אינה משיבה בשנאה, אלא צוחקת ורוקדת (בתים 5, 7).

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו". יש לפרש את חמש השורות המסיימות, ולהסביר איזו תפיסה של השיבה עולה מהן.

תשובה מלאה:
בשיר "שוב אברך את השמש לשלום" מאת פרוע' פרוחזאד חמש השורות המסיימות מתארות את רגע ההגעה: "אֲנִי בָּאָה, אֲנִי בָּאָה, אֲנִי בָּאָה / וְהַסַּף מִתְמַלֵּא אַהֲבָה / וַאֲנִי עַל הַסַּף, אֶת הָאוֹהֲבִים / וְיַלְדָּה שֶׁעוֹדֶנָּה שָׁם, / נִצֶּבֶת עַל הַסַּף הַמָּלֵא אַהֲבָה, אֲבָרֵךְ לְשָׁלוֹם".
השיבה כתנועה של רצון: החזרה המשולשת "אֲנִי בָּאָה" מבטאת נחישות ושמחה, כמעט ריצה. השיבה אינה כפויה; היא בחירה של הדוברת.
השיבה כאהבה: "וְהַסַּף מִתְמַלֵּא אַהֲבָה". הדוברת אינה חוזרת אל בית ריק: המקום עצמו מתמלא אהבה ברגע שהיא מגיעה, וכך חוזר הצירוף "הַסַּף הַמָּלֵא אַהֲבָה". השיבה היא איחוד.
השיבה כפיוס עם העבר: על הסף היא מברכת "אֶת הָאוֹהֲבִים / וְיַלְדָּה שֶׁעוֹדֶנָּה שָׁם". אפשר להבין שהילדה היא הדוברת עצמה בילדותה, שעדיין עומדת שם, על אותו סף. השיבה היא אפוא גם מפגש של האישה הבוגרת, שנושאת איתה "חֲוָיוֹת עֲלָטָה דְּחוּסוֹת", עם הילדה שהייתה. הברכה "לְשָׁלוֹם" היא גם ברכת פיוס.
הסף: המילה "הַסַּף" חוזרת שלוש פעמים. הסף הוא מקום של מעבר, בין חוץ לפנים ובין עבר להווה. הדוברת עומדת "עַל הַסַּף", כלומר השיבה אינה סוף הדרך, אלא עמידה על גבול, מקום שבו נפגשים כל שלבי חייה.
התפיסה של השיבה היא אפוא שיבה מתוך בחירה, מלאה אהבה, שבה אדם חוזר לא רק אל מקום אלא אל עצמו. אפשר גם לקרוא את השיבה כשיבה אל האדמה ואל הטבע – בשיר יש "הֶמְשֵׁךְ הָרֵיחוֹת הַתַּת־קַרְקָעִיִּים" ואדמה שטומנת זרעים – כלומר שיבה שיש בה מוות והתחדשות יחד.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו". שלושה רכיבים: (1) למי פונה הדובר; (2) מה הוא מבקש; (3) מה מאפשרת לו הבחירה לדבר על עצמו בגוף שלישי. הרכיב הספרותי: דובר ונמען, ושימוש בגוף שלישי.

תשובה מלאה:
הדובר מדבר בשמו רק בשורה הראשונה: "אַחֲרֵי מוֹתִי סִפְדוּ כָּכָה לִי:". הפועל "סִפְדוּ" בא ברבים, והוא פונה אל מי שיספידו אותו אחרי מותו, ובעצם גם אל הקוראים. הבקשה מפתיעה: אדם חי מכתיב את ההספד שלו. הוא אינו משאיר לאחרים להחליט מה ייאמר עליו, אלא קובע בעצמו איך ייזכר. כל השאר מובא במירכאות, כאילו המספידים כבר אומרים זאת.
ההספד כתוב בגוף שלישי: "הָיָה אִישׁ – וּרְאוּ: אֵינֶנּוּ עוֹד; / קֹדֶם זְמַנּוֹ מֵת הָאִישׁ הַזֶּה". הריחוק הזה מאפשר לדובר כמה דברים. ראשית, לדבר על עצמו ברחמים, "וְצַר!", בלי שהדבר יישמע כרחמים עצמיים. שנית, לחשוף סוד בלי להתוודות: בבית 2 מסופר ש"רָז אֶחָד בְּקִרְבּוֹ הִכְחִיד", ובגוף ראשון זה היה וידוי ישיר. שלישית, להתבונן בחייו כמו שמתבוננים בחיים שהסתיימו, ולסכם אותם: "וְשִׁירַת חַיָּיו בְּאֶמְצַע נִפְסְקָה", "עוֹד מִזְמוֹר אֶחָד הָיָה-לּוֹ". אפשר גם: "הָיָה אִישׁ" מזכיר את פתיחת ספר איוב, "איש היה בארץ עוץ", ומעניק להספד נימה של סיפור על אדם שסבל.
גם הצורה מבטאת את הכאב. הקריאה "וְצַר!" שבבית 1 מתעצמת בפתיחת הבתים הבאים: "וְצַר מְאֹד!" (בית 2), "וְצַר מְאֹד, מְאֹד!" (בית 3), ובבית האחרון "וְגָדוֹל מְאֹד, מְאֹד הַכְּאֵב!". זו הדרגה שמגבירה את הכאב. בבית האחרון חוזרות שורות הפתיחה, ושורה אחת מפורקת למילים בודדות: "הָיָה / אִישׁ – וּרְאוּ: / אֵינֶנּוּ / עוֹד". הפירוק יוצר הפסקות, כמו קול שנשבר בבכי, ומבליט את החיסרון.
יש בבחירה הזאת גם אירוניה: דרך ההספד, השיר עצמו נעשה המזמור על המזמור שלא נכתב.

למה זו תשובה מלאה: