מתכונת 9 בספרות (שאלון 8281) - פתרון מלא

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "תארו", "הסבירו" ו"הדגימו". יש לתאר שני שלבים לפחות ביחסי הכוח בין הורה לילד, להסביר כיצד משתנה מאזן הכוח ביניהם (מי בעל הסמכות בכל שלב, ומה מביא לשינוי), ולהסביר מה מלמד השינוי על משמעות הסיפור. הרכיב הספרותי: יחסים בין דמויות ומהלך העלילה.

תשובה מלאה:
בסיפור "גזר הדין" מאת פרנץ קפקא היחסים בין גאורג בנדמן לבין אביו הם כל העלילה. גאורג, סוחר צעיר, מנהל מאז מות אמו את העסק המשפחתי והעסק משגשג. אביו הזקן, אלמן, חי בחדר חשוך. בפתיחה גאורג כותב מכתב לחבר נעורים שהיגר לפטרבורג ועסקיו שם אינם מצליחים, ומספר לו על אירוסיו לפרידה ברנדנפלד, נערה מבית אמיד.
בחלקו הראשון של הסיפור נראה שהיחסים התהפכו: הבן הוא החזק, והאב הוא החלש. גאורג נכנס לחדר האב, רואה את חולשתו ואת העזובה, ומחליט לטפל בו: הוא חושב להעביר אותו לחדר שלו, מפשיט אותו, נושא אותו למיטה ומכסה אותו. כאן מתגלה צד של אהבה ודאגה, אבל גם של שליטה: הבן מתייחס לאביו כאל ילד.
המכתב מצית את העימות. האב שואל אם באמת יש לגאורג חבר בפטרבורג, ובכך מערער את אמינות הבן. ואז, ברגע אחד, הוא מתנער מן השמיכה ועומד זקוף על המיטה. הוא מאשים את גאורג שהזניח את החבר ואת אמו המתה, לועג לארוסתו ומכריז שהוא עצמו היה בקשר עם החבר כל הזמן, ושהחבר יודע הכול. היחסים מתהפכים שוב: האב, שנראה שבור, הוא בעל הכוח.
יש לשים לב שהחבר בפטרבורג משמש במאבק הזה כלי. גאורג התלבט אם לספר לו על אירוסיו, ונזהר בדבריו כדי לא לפגוע בו; האב לוקח ממנו גם את החבר, כשהוא מכריז שהוא עצמו מייצג אותו ושהחבר יודע הכול. כך כל תחום שבו ניסה הבן לעמוד ברשות עצמו – הארוסה והחבר – נגרר אל המאבק וחוזר אל שליטת האב.
השיא הוא גזר הדין: האב דן את בנו למוות בטביעה. גאורג אינו מתנגד. הוא רץ מן הבית אל הנהר, נאחז במעקה הגשר, אומר בשקט שהוא תמיד אהב את הוריו, ומשליך את עצמו למים. הצייתנות הזאת היא הדבר המטריד ביותר בסיפור: הבן מקבל את הדין כאילו היה צודק.
היחסים בין האב לבן משפיעים אפוא על כל מהלך העלילה: הם הופכים מכתב תמים לעימות, ועימות לגזר דין. מבחינת המשמעות, אפשר לראות בהם תיאור של סמכות אבהית שאין ממנה מנוס, ושל אשמה פנימית שהבן נושא: ניסיונו להצליח, להתארס ולבנות חיים עצמאיים נתפס כבגידה, והאהבה אינה מגינה עליו אלא כובלת אותו. המשפט האחרון שלו, על אהבתו להוריו, מראה עד כמה אהבה וכניעה שזורות זו בזו.

אפשר גם: לקרוא את האב כסמל לכל סמכות עליונה – חוק, חברה או אלוהים – שהיחיד מקבל את דינה גם כשאינו מבין אותו.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "תארו", "הסבירו" ו"הדגימו". יש לתאר את המקומות שהדמות המרכזית עוברת ביניהם, ולהסביר מה מלמד המעבר ביניהם על עולמה הפנימי, בפרט על בדידותה או על מצוקתה. הרכיב הספרותי: עיצוב המרחב ותנועת הדמות בו כאמצעי לאפיון עולמה הפנימי.

תשובה מלאה:
בסיפור "יגון" מאת אנטון צ'כוב יונה פוטאפוב, עגלון זקן, נע ממקום למקום במשך ערב אחד, ובכל מקום הוא מחפש מישהו שיקשיב לו. בנו מת בשבוע שעבר, והוא צריך לספר על כך. המעבר בין המקומות בונה את בדידותו שלב אחר שלב.
המקום הראשון: הרחוב בעיר המושלגת. בפתיחה יונה יושב על דוכן העגלה בלי תנועה, מכוסה שלג, והסוסה שלו עומדת לידו. אחר כך עולים לעגלה נוסעים. הראשון הוא קצין. יונה מספר לו שבנו מת, הקצין שואל ממה מת, אבל מיד מאיץ בו לנסוע ועוצם את עיניו. אחריו עולים שלושה צעירים שיכורים ורועשים, אחד מהם גיבן שמקלל את יונה ומכה אותו בעורפו. כשיונה מספר להם על בנו, הגיבן עונה בקלות שכולנו נמות, וממשיך להאיץ בו. הרחוב מלא אנשים, צעקות וצחוק, אבל אף אחד מהם אינו רואה אותו. כך הרחוב מבליט שהבדידות של יונה איננה בדידות של אדם לבדו: הוא בודד דווקא בתוך ההמון.
המקום השני: אכסניית העגלונים. כשהלילה מגיע, יונה חוזר אל המקום שבו ישנים העגלונים. הוא מנסה לדבר עם עגלון צעיר שקם לשתות, אבל הצעיר נרדם מיד. אפילו בין בני מעמדו, אנשים שחיים כמותו, אין מי שיקשיב לו. המעבר מן הרחוב אל המקום ה"ביתי" אינו מביא נחמה, אלא מעמיק את הייאוש: אם גם כאן איש אינו שומע, אין מקום כזה בעולם.
המקום השלישי: האורווה. יונה יוצא אל סוסתו הקטנה, ושם, לבסוף, הוא מדבר. הוא שואל אותה אם היא לועסת, ומשווה את בנו לסייח שמת, ולבסוף מספר לה את כל הסיפור. המקום הקטן, החשוך והשקט, בלי אנשים, הוא היחיד שבו מצוקתו מוצאת מוצא.
התנועה במרחב היא אפוא תנועה מן ההמון אל הבדידות הגמורה: ככל שהמקום מלא פחות בבני אדם, כך יונה מצליח לדבר יותר. המעבר מלמד על עולמו הפנימי: אדם שהיגון מציף אותו, וצריך רק אוזן קשבת, ומגלה שהחברה האנושית אטומה. העובדה שרק הסוסה מקשיבה היא ביקורת חריפה של הסיפור על אדישותם של בני האדם.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הביאו" ו"הסבירו". יש להביא דוגמה אחת להומור ודוגמה אחת לאירוניה מן הסיפור, לתאר כל אחת בפרטים מדויקים, ולהסביר את התרומה של כל אחת מהן לעיצוב משמעות הסיפור. הרכיב הספרותי: הומור ואירוניה.

תשובה מלאה:
"חג מולד אחד" מתאר ילדות של ילד שהוריו הפקירו אותו ונסיעה כפויה ומכאיבה, ובכל זאת הוא מעורר חיוך. ההומור והאירוניה אינם מבטלים את הכאב, אלא חושפים אותו.
הומור: ההומור נובע מעינו הכנה של הילד ומן ההגזמות שלו. כך, למשל, באדי משווה את האוכל בבית, "עוף מטוגן וכרוב ירוק ושעועית שטוחה ולחם תירס", למסעדות של ניו אורלינס, ומתאר את הצדפה הראשונה שאכל: "זה היה כאילו חלום גרוע מחליק בגרוני". גם כשהוא מונה את חברותיו של אביו הוא מתקן את עצמו: "היו לו גם חמש, הייתי אומר עשר, חברות." בדימוי המוגזם ובתיקון התמים יש חן ילדותי. ההומור בולט גם בלשון הבוטה של הילד, כשהוא מכנה את בן דודו "החרא הקטן בילי בוב": המילה הגסה מפתיעה בפיו של ילד אדוק, ומראה עד כמה העליב אותו הלגלוג.
תרומת ההומור: הוא מאפשר לקורא להרגיש את מצוקתו של באדי בעיר הזרה בלי שהסיפור ייעשה סנטימנטלי. הוא גם מבליט את הפער בין עולמו הכפרי והפשוט של באדי לעולם החומרני של האב, ומציג את עולם המבוגרים מבעד לעיניים כנות. ההומור שייך גם למספר המבוגר, שמסוגל להביט לאחור על הימים הקשים בחיוך ולא במרירות, וגם זו עדות להתבגרות. מאחורי המספר "חמש, הייתי אומר עשר" מסתתרת גם ביקורת: הילד רואה את מה שהאב מנסה להציג כקסם, ואינו מוקסם.
אירוניה היא פער בין מה שנאמר או מצופה לבין מה שקורה בפועל. האב, שבשכרותו, בדרך לתחנת האוטובוס, מכריז "אין אלוהים! אין סנטה קלאוס", הוא עצמו מי שעורם בלילה את המתנות למרגלות העץ. האיש שמכחיש את סנטה קלאוס ממלא בפועל את תפקידו. האירוניה מתחזקת בסיום, כשסוק מסבירה לבאדי שאלוהים פיזר את התפקיד בין כולנו: "לכן כולם סנטה קלאוס. אני. אתה. אפילו בן דודך בילי בוב." גם בילי בוב, שלגלג על באדי שאין סנטה קלאוס, וגם האב הכופר, מוכיחים בלי לדעת את דבריה. ויש עוד אירוניה בדברי האב: הוא מאשים את המשפחה באלבמה ("תראה מה הם עשו לך"), אף שהוא עצמו הפקיר את בנו בידיה.
תרומת האירוניה: היא חושפת את הפער בין דבריהם של המבוגרים למעשיהם, ואת ההסתרה והצביעות של עולם האב. אבל היא גם מכינה את הפתרון של הסיפור: אם אפילו מי שמכחיש את סנטה קלאוס נוהג כמוהו, סימן שסנטה קלאוס איננו דמות אלא רעיון של נתינה, שיש בכל אדם. כך האירוניה תומכת במשמעות המרכזית, ומאפשרת לבאדי לשמור על אמונתו גם אחרי ההתפכחות. אפשר לומר שהסיפור מחייך לא על האב אלא על הוויכוח כולו: מי שהכריז שאין סנטה קלאוס התגלה כאחד מהם.
אפשר גם: להצביע על אירוניה מרה: כשהאב אומר שהוא ואמו של באדי היו צריכים להתאבד, המספר מוסיף בסוגריים שהאב מעולם לא עשה זאת, אבל אמו כן. המשפט האגבי חושף בבת אחת את גודל הכאב שמאחורי הסיפור.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו". שני רכיבים: (1) כיצד המקום הסגור משפיע על הדמויות; (2) מה הוא מאפשר לחשוף בהן. יש להתייחס לשני פרטים לפחות מתיאור המעלית. הרכיב הספרותי: המקום (התפאורה) כאמצעי לאפיון ולהתפתחות העלילה.

תשובה מלאה:
בפתיחת הסיפור הלובי הוא מקום של מרחק. נועם וגברת שפירא נפגשים בו לרגע בלבד, ומאז ההערה שלה הוא "הקפיד לחכות למעלית הבאה בכל פעם שראה אותה עומדת ליד הכפתור". המעלית התקועה מבטלת את המרחק הזה ומכריחה אותם להיות יחד.
פרט ראשון: המקום שבו נעצרה המעלית. היא נתקעת "בין הקומה הרביעית לחמישית", כלומר לא בקומה של נועם ולא בקומה שלה. גם המסך מבליט זאת: "נשאר מספר אחד, 4, ולידו חץ שלא הצביע לשום מקום". החץ שאינו מצביע לשום כיוון מסמל השהיה של הזמן ושל הסדר הרגיל. במקום הזה כללי הלובי, מי צעיר ולמי שייך הבניין, מפסיקים לפעול, ושתי הדמויות שוות: שתיהן תקועות.
פרט שני: האור. "באור החלש של נורת החירום היא נראתה קטנה יותר מאשר בלובי", ונועם רואה שידיה "רועדות מעט, ושהיא מסתירה זאת בכך שהיא מחזיקה אחת בשנייה". האור החלש חושף את מה שהאור הרגיל הסתיר: מאחורי הקשיחות של גברת שפירא יש פחד.
פרט שלישי: הצליל. במקום הסגור השתיקה מולידה שיחה. נועם שואל "זה קרה לך פעם?", והיא מספרת על בעלה יצחק, ששר במעלית "שירים של שושנה דמארי, בקול נורא", במשך "עשרים דקות". כך מתברר שהפחד שלה הוא גם זיכרון של אדם אהוב. אחר כך נועם מזמזם "רק כדי שיהיה משהו באוויר חוץ מהזמזום של נורת החירום", והיא שרה איתו "בקול דק ושבור, שלא דמה בכלל לקול שלה בלובי". הסיטואציה עם בעלה חוזרת, אבל הפעם היא אינה אומרת "אם לא תשתוק", אלא מצטרפת.
המקום הסגור, החשוך והתקוע מפרק את התפקידים שהדמויות ממלאות בלובי. הוא חושף אצל גברת שפירא פחד, געגוע ורכות, ואצל נועם רגישות ודאגה שלא הייתה להן הזדמנות להתגלות.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "תארו", "הסבירו" ו"הדגימו". יש לתאר את הפתיחה (המצב, הדמויות, הדברים העיקריים), ולהסביר שני דברים: מה היא מלמדת על הגיבור, ומה היא מציגה מן הקונפליקט המרכזי. המונח המרכזי: אקספוזיציה.

תשובה מלאה:
פתיחת הטרגדיה "אדיפוס המלך" מאת סופוקלס היא אקספוזיציה מדויקת: בתוך זמן קצר היא מציגה את המצב בעיר, את דמותו של אדיפוס ואת השאלה שתניע את המחזה כולו.
המצב: תבי מוכה במגפה. כוהן הזקן, עם קבוצה של צעירים וילדים, יושבים כמתפללים לפני הארמון. הכוהן מתאר את האסון: היבול נובל בשדות, העדרים מתים, הנשים אינן יולדות, ואל הקדחת הורס את העיר. הוא פונה אל אדיפוס ומזכיר שבעבר הוא הציל את העיר כשפתר את חידת הספינקס, ולכן הם מאמינים שיציל אותה שוב.
מה מלמדת הפתיחה על הגיבור: אדיפוס יוצא אל המתפללים בעצמו ואינו שולח שליח. הוא מציג את עצמו כמי שכל העולם מכיר בשמו. הוא אומר שכאבו גדול מכאב כל אחד מהם, כי הוא סובל בשביל העיר כולה, ומספר שכבר שלח את קראון, גיסו, אל האורקל בדלפי. כאן מתגלה מלך חכם, אחראי ונמרץ, שאוהב את עמו ופועל עוד לפני שמבקשים ממנו. אבל יש בדבריו גם ביטחון עצמי רב, סימן ראשון לגאווה של האיש שמאמין שבכוח שכלו יפתור כל חידה.
הקונפליקט: קראון חוזר ומביא את דבר האל: יש לגרש מן העיר את הטומאה, כלומר את רוצחו של לאיוס, המלך הקודם. אדיפוס מתחקר את קראון על הרצח, ומבטיח לחשוף את האמת. לפני העם הוא מקלל את הרוצח שלא נודע, ואומר שיפעל למען לאיוס כאילו היה אביו. מכאן הקונפליקט המרכזי: מאבק לחשוף את האמת, שבו החוקר הוא, בלי לדעת, הנחקר. הצופים, שמכירים את המיתוס, מבינים כבר בפתיחה את האירוניה: אדיפוס מקלל את עצמו.
הפתיחה מציגה אפוא גיבור גדול שהחוכמה והאחריות שלו הן שידחפו אותו אל האסון, ומעמידה במרכז את השאלה של ידיעת האמת.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש שלושה רכיבים: (1) לתאר את המעשה הקיצוני של הגיבור; (2) להסביר מה הניע אותו; (3) לתאר את תוצאותיו. הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו". הרכיב הספרותי: המניע של הגיבור והקשר בין מעשהו לבין שרשרת האירועים הטרגית.

תשובה מלאה:
בטרגדיה "המלך ליר" מאת ויליאם שקספיר המעשה הקיצוני נעשה כבר בסצנה הראשונה, וממנו נגזרת העלילה כולה: ליר מחלק את ממלכתו לפי מבחן של דיבורי אהבה, ומגרש את הבת שאוהבת אותו באמת.
המעשה: ליר, מלך בריטניה הזקן, מחליט לוותר על השלטון ולחלק את הממלכה בין שלוש בנותיו. הוא מבקש מכל אחת לומר כמה היא אוהבת אותו, והחלק הגדול יינתן למי שתאמר שהיא אוהבת אותו יותר. גונריל ורגן מחניפות לו בהגזמה. קורדליה, הצעירה והאהובה, מסרבת להתחרות. היא אומרת שאין לה מה לומר, ושהיא אוהבת אותו כפי שחובתה כבת מחייבת אותה, לא יותר ולא פחות. ליר זועם, מנשל אותה מירושתה ומתכחש לה. קנט, יועצו הנאמן, מוחה, וליר מגרש גם אותו. מלך צרפת לוקח את קורדליה לאישה בלי נדוניה.
המניע: ליר מונע בצורך בכבוד ובאהבה מוצהרת. הוא רוצה ליהנות מן התואר ומן הכבוד של מלך, בלי עול השלטון, ובעיקר לשמוע שאוהבים אותו. הגאווה שלו אינה מאפשרת לו לשמוע את השתיקה הכנה של קורדליה, והוא מבלבל בין מילים לבין אהבה. זהו עיוורון של אדם שהורגל לשמוע רק את מה שהוא רוצה.
התוצאות: התוצאות מגיעות מהר. ליר מתגורר אצל גונריל עם מאה אביריו, וגונריל דורשת לצמצם את הפמליה ומשפילה אותו. הוא עובר אל רגן, וזו מצטרפת לאחותה. הבנות דוחות אותו, והוא יוצא בלילה אל הסערה, יחד עם השוטה ועם קנט המחופש, ומאבד בהדרגה את שפיותו. במקביל מתנהלת עלילה דומה בבית הרוזן גלוסטר: גלוסטר מאמין לשקר של בנו הממזר, אדמונד, ומתנכר לבנו הנאמן, אדגר. כשגלוסטר עוזר לליר, קורנוול, בעלה של רגן, מעוור אותו.
הסוף: קורדליה חוזרת עם צבא צרפת ומתפייסת עם אביה, שמבקש את סליחתה. אבל הצבא מובס, וליר וקורדליה נלקחים לכלא. אדמונד מצווה להוציא את קורדליה להורג. גונריל מרעילה את רגן ומתאבדת, ואדמונד נהרג בקרב עם אדגר, ולפני מותו מנסה לבטל את הפקודה, אבל מאוחר מדי. קורדליה נתלית בכלא, וליר נכנס כשגופתה בזרועותיו, ומת.
המשמעות: מעשה אחד של גאווה הופך את הסדר הטבעי: ילדים קמים על הוריהם, והמלך הופך לנווד חסר בית. רק דרך הסבל, בסערה ובשיגעון, ליר לומד להבחין בין חנופה לבין אהבה, ולראות את האדם הפשוט והחשוף. הלקח מגיע, אבל מחירו הוא חייה של קורדליה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "תארו", "הסבירו" ו"הדגימו". יש לתאר את השפעת העבר על דמות (או כמה דמויות), ולהסביר אם הן משתחררות ממנו, על פי שתי סצנות.

תשובה מלאה:
במחזה "גן הדובדבנים" מאת אנטון צ'כוב העבר שולט בהווה של כל הדמויות, אבל כל אחת קשורה אליו בדרך אחרת. בעלי האחוזה כבולים לעבר מתוך געגוע, ולופחין מתוך זיכרון של השפלה.
רנבסקיה וגאייב: ליובוב אנדרייבנה רנבסקיה חוזרת אחרי חמש שנים בפריז אל אחוזת המשפחה. היא עזבה אחרי מות בעלה ואחרי שבנה הקטן, גרישה, טבע בנהר. האחוזה שקועה בחובות, ובקיץ תימכר במכירה פומבית. בסצנת הפתיחה, כשהיא נכנסת לחדר הילדים ומביטה בגן הפורח מבעד לחלון, היא מתרגשת כאילו חזרה להיות ילדה. כשהיא פוגשת את טרופימוב, הסטודנט שהיה המורה של גרישה, היא מתפרצת בבכי: הזיכרון של הבן המת עדיין חי בה. גם אחיה, גאייב, חי בעבר: הוא נושא נאום חגיגי לארון הספרים בן המאה, כאילו הרהיטים הם בני משפחה. כשלופחין מציע להם להציל את האחוזה ולחלק את הקרקע למגרשים לקייטנים, ולכרות את הגן, רנבסקיה דוחה את הרעיון ככזה שאינו ראוי. בשבילה הגן הוא כל העבר שלה, ולכן היא אינה מסוגלת לפעול כדי להציל אותו.
לופחין: לופחין הוא בנם ונכדם של צמיתים שעבדו באחוזה. כבר בפתיחה הוא נזכר שכילד, אחרי שאביו היכה אותו, רנבסקיה הצעירה רחצה את פניו וניחמה אותו כ"איכר קטן". הזיכרון מלא חיבה אבל גם עלבון: גם עכשיו, כשהוא עשיר, הוא מרגיש איכר. במערכה השלישית, בזמן שבבית מתקיים נשף, לופחין חוזר מן המכירה ומודיע שהוא קנה את האחוזה. בהתרגשות, כמעט בשכרון, הוא מכריז שקנה את המקום שבו סבו ואביו היו עבדים ולא הורשו אפילו להיכנס למטבח. הקנייה היא נקמה בעבר וגם ניסיון להשתחרר ממנו.
עוד דמויות: פירס, המשרת הזקן, מתגעגע לימים שלפני שחרור הצמיתים, ורואה בשחרור אסון. טרופימוב, לעומתו, אומר לאניה שמכל עץ בגן מביטות בהן נשמות הצמיתים, ושכדי לחיות בהווה צריך לכפר על העבר בסבל ובעבודה.
האם הדמויות משתחררות? רנבסקיה וגאייב אינם משתחררים. במערכה האחרונה הם עוזבים את הבית בבכי. רנבסקיה חוזרת לפריז, אל המאהב שבגד בה, עם הכסף שנשלח לקניית האחוזה. גם לופחין אינו משתחרר באמת: הוא אינו מסוגל להציע נישואים לוואריה, והעבר המעמדי עדיין מבייש אותו. רק אניה וטרופימוב מביטים קדימה, אל גן חדש. הסיום מסמל זאת: פירס נשכח בבית הנעול ושוכב לנוח, כמו העבר שנשאר מאחור, ומן הגן נשמע קול הגרזן.
המחזה מראה שהעבר יכול להיות בית חם וגם כלא, ושמי שנאחז בו מאבד גם אותו.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו". יש לתאר אילו רגשות (גם מנוגדים) עורר הסיום, ואילו מחשבות על המחזה כולו הוא העלה, ולבסס כל רגש וכל מחשבה על פרטים מן הסיום ומן העלילה. הרכיב הספרותי: סיום המחזה והשפעתו על הצופה.

תשובה מלאה:
סיום המחזה "חשמלית ושמה תשוקה" מאת טנסי ויליאמס עורר בי חמלה וכעס יחד, ותחושה לא נוחה של פסימיות.
הסיום: כמה שבועות אחרי הלילה שבו סטנלי תקף את בלאנש, בזמן שסטלה הייתה בבית החולים ללדת, בדירה מתנהל משחק פוקר של סטנלי וחבריו. סטלה, בעזרת שכנתם יוניס, אורזת את חפציה של בלאנש. בלאנש מאמינה שהיא נוסעת לחופשה עם מעריץ עשיר, אבל באים רופא ואחות כדי לקחת אותה לבית חולים לחולי נפש.
חמלה: כשבלאנש מבינה שהאיש אינו מי שחיכתה לו, היא מנסה לברוח, והאחות תופסת אותה בכוח ומשכיבה אותה על הרצפה. רק כשהרופא מסיר את כובעו, פונה אליה בעדינות ומושיט לה את זרועו, היא נרגעת, ויוצאת איתו כמו גברת. היא אומרת שתמיד סמכה על טוב לבם של זרים. המשפט הזה הוא שעורר בי את החמלה: אישה שאיבדה את ביתה, את אהבתה ואת שפיותה, נשענת על זר משום שאין לה איש אחר. גם מיץ', שאהב אותה ודחה אותה, מתפרץ על סטנלי כשהיא נלקחת.
כעס: באותה עת הסיום עורר בי כעס. סטנלי, שתקף את בלאנש, אינו נענש, ואפילו ממשיך לשחק. וסטלה, שאהבה את אחותה, בוחרת לא להאמין לה: היא אומרת ליוניס שאינה יכולה להאמין לסיפור של בלאנש ולהמשיך לחיות עם סטנלי. כלומר, היא בוחרת שלא לדעת, כדי לשמור על חייה. הכעס הוא גם על המשפחה כולה, ששולחת את בלאנש מן הבית.
אי נוחות ופסימיות: בסיום סטלה בוכה, התינוק בזרועותיה, וסטנלי מנחם אותה. ואחד השחקנים מכריז על הסיבוב הבא של המשחק. המשחק נמשך, והעולם חוזר לסדרו כאילו לא קרה דבר. זו תחושה מטרידה: אין כאן קתרזיס של צדק, אלא חזרה לשגרה.
מחשבות על המחזה כולו: הסיום גרם לי לחשוב שהמחזה עוסק במאבק בין שני עולמות: העולם הרגיש, המעודן והמלא אשליות של בלאנש, והעולם הגס, המוחשי והכוחני של סטנלי. בסיום הכוח מנצח. אבל המחזה אינו מציג את בלאנש כקורבן תמים: אשליותיה ושקריה, והעבר שהסתירה, היו גם הם חלק מנפילתה. לכן הסיום מעורר מחשבה על מחיר האשליה, ועל חברה שמעדיפה שקט על פני אמת.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "בחרו", "הסבירו", "תארו" ו"הדגימו". יש לבחור סמל, להסביר מה הוא מסמל, לתאר את יחסן אליו של שתי דמויות לפחות, ולהסביר מה היחס מלמד על כל אחת מהן. הרכיב הספרותי: סמל ואפיון דמויות.

תשובה מלאה:
ברומאן "בעל זבוב" מאת ויליאם גולדינג קבוצת נערים בריטים נוחתת על אי בודד בעקבות התרסקות מטוס, בלי מבוגרים. הסמל המרכזי של העולם המסודר שהם מביאים איתם הוא הקונכייה. ראלף ופיגי מוצאים אותה בלגונה, ראלף תוקע בה, והנערים הפזורים על האי מתאספים אליו. בכינוסים נקבע הכלל שמי שמחזיק בקונכייה רשאי לדבר, והאחרים מקשיבים. כך הקונכייה מסמלת סדר, דמוקרטיה ושלטון החוק: כוח שאינו נשען על אלימות אלא על הסכמה.
ראלף: היחס של ראלף לקונכייה הוא יחס של מנהיג נבחר. הוא נבחר למנהיג בין השאר משום שהחזיק בה, והוא משתמש בה כדי לכנס אסיפות, לקבוע כללים ולהזכיר לכולם את המשימות: לבנות מחסות ולשמור על האש, כדי שיינצלו. יחסו מלמד שהוא אחראי ומבקש סדר, אבל גם מלמד על חולשתו: כוחו תלוי בכך שהאחרים יסכימו לכבד את הקונכייה, וכשהם מפסיקים, אין לו כוח אחר.
פיגי: פיגי הוא שמבין ראשון את ערכה של הקונכייה ומסביר לראלף כיצד לתקוע בה. הוא זקוק לה יותר מכולם: הוא חלש בגופו, מרכיב משקפיים ומושא ללעג, ורק כשהוא מחזיק בקונכייה הוא רשאי לדבר ומקשיבים לו. יחסו לקונכייה מלמד על אמונתו בשכל, בכללים ובעולם המבוגרים, שאותו הוא מזכיר שוב ושוב. הוא נאחז בה עד הסוף, וגם ברגע מותו היא בידיו.
ג'ק: ג'ק, ראש המקהלה שנעשה ראש הציידים, מתייחס לקונכייה בזלזול שהולך וגובר. הוא קוטע את הדוברים, ובשלב מסוים אומר שהקונכייה אינה נחשבת בראש ההר. בסוף הוא עוזב ומקים שבט משלו, שבו אין קונכייה ואין הצבעה, אלא מנהיג שמטיל פחד. יחסו מלמד על שאיפתו לשלטון ללא כללים, שנשען על כוח, על הצייד ועל הפחד מן ה"חיה".
היחס לקונכייה הוא אפוא מבחן לכל דמות: מי שמכבד אותה מאמין בחוק ובהסכמה, ומי שדוחה אותה בוחר בכוח. המאבק על הקונכייה הוא המאבק בין שתי דרכים לנהל חברה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "בחרו", "תארו" ו"הסבירו". יש לבחור שתי דמויות משנה, לתאר כל אחת מהן, ולהסביר את תפקידן ביצירה – בעיקר כהקבלה או כניגוד לדמויות המרכזיות, וגם בקידום העלילה ובהבלטת הרעיונות. הרכיב הספרותי: דמויות משנה ותפקידיהן.

תשובה מלאה:
ברומאן "גטסבי הגדול" מאת פרנסיס סקוט פיצג'רלד שתי דמויות המשנה, מירטל וילסון ובעלה ג'ורג' וילסון, הן מן העולם שמחוץ לאחוזות של העשירים, ודווקא משום כך הן מבליטות את רעיונות הרומאן.
מירטל: מירטל היא אשתו של בעל מוסך ב"עמק האפר", מקום אפור ומוזנח בין ניו יורק ובין הפרברים של העשירים, שמעליו מתנשא שלט פרסומת ענק של רופא עיניים, עם עיניו של דוקטור אקלברג. מירטל היא פילגשו של טום ביוקנן, בעלה של דייזי. היא אישה חיונית, שאפתנית וקולנית, ששואפת לעלות במעמד: בדירה שטום שוכר לה בניו יורק היא מתנהגת כגברת, ומדברת בזלזול על בני מעמדה. בערב אחד, כשהיא חוזרת שוב ושוב על שמה של דייזי, טום מכה אותה ושובר את אפה.
ג'ורג': ג'ורג' וילסון הוא בעלה, אדם חיוור, עייף וחסר כוחות, שעובד במוסך ומאמין שמירטל אוהבת אותו. כשהוא מגלה שיש לה מאהב, הוא נועל אותה בבית ומתכנן לעזוב איתה למערב. אחרי מותה הוא מביט בעיניו של דוקטור אקלברג, ואומר שאלוהים רואה הכול.
התפקיד הראשון, הקבלה: מירטל וג'ורג' מקבילים לגטסבי. מירטל, כמו גטסבי, חולמת לעלות אל עולם העשירים, ומאמינה שטום יפתח לה אותו, כפי שגטסבי מאמין שדייזי תפתח לו את העבר. ג'ורג', כמו גטסבי, אוהב אישה שאינה שלו באמת. שתי הדמויות מראות שהחלום על עלייה במעמד אינו נחלתו של גטסבי בלבד, ושהוא נגמר באותה דרך.
התפקיד השני, קידום העלילה: מירטל רואה מן החלון את המכונית הצהובה של גטסבי, שבה נסע טום קודם לכן, ורצה אל הכביש. המכונית, שדייזי נוהגת בה, דורסת אותה, ואינה עוצרת. ג'ורג', משוכנע שמי שנהג הוא המאהב, מחפש את בעל המכונית, וטום אומר לו שהמכונית שייכת לגטסבי. ג'ורג' יורה בגטסבי כשהוא בבריכה, ואחר כך בעצמו. כך דמויות המשנה מביאות את העלילה לסיומה.
התפקיד השלישי, הרעיון: מירטל וג'ורג' מייצגים את מי שהעשירים פוגעים בהם ומשאירים מאחור. טום ודייזי, שאחראים במידה רבה למותם ולמות גטסבי, חוזרים לחייהם, וניק מתאר אותם כאנשים שהורסים ונסוגים אל כספם. עמק האפר, שבו חיים בני הזוג וילסון, הוא הצד האפור של החלום האמריקאי.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "תארו" ו"הסבירו". יש שלושה חלקים: (1) לתאר את אובריאן כפי שווינסטון רואה אותו בתחילת הרומאן ואת מה שמתגלה עליו בהמשך, כלומר להראות את השינוי בתמונה; (2) להסביר באילו דרכי אפיון הדמות נבנית (תיאור, מעשים, דיבור, מקום, עיני דמות אחרת); (3) להסביר את תרומת הדמות למשמעות הרומאן. כל טענה צריכה דוגמה מן העלילה.

תשובה מלאה:
ברומאן "1984" מאת ג'ורג' אורוול אובריאן הוא חבר המפלגה הפנימית, והקורא מכיר אותו רק דרך עיניו של וינסטון: המספר צמוד לנקודת התצפית של וינסטון, ולכן הקורא מגלה את האמת על אובריאן באותו שלב מאוחר שבו וינסטון מגלה אותה. הפער בין הדמות שווינסטון מדמיין לבין הדמות האמיתית הוא לב האפיון.
אובריאן בעיני וינסטון בתחילת הרומאן: כבר בפרק הראשון, לפני שתי דקות השנאה, וינסטון מתאר את אובריאן כאיש גדול וחסון, בעל פנים גסות, ובכל זאת מנומס באופן מפתיע. מחווה קבועה מאפיינת אותו: הוא מסדר את משקפיו על אפו, ווינסטון רואה בה משהו מרגיע ומעודן, כאילו מעולם אחר. בסוף הטקס וינסטון חש שמבטיהם נפגשו לרגע, ומשוכנע שאובריאן חושב כמותו. הוא גם נזכר בחלום שבו קול, שהוא מזהה כקולו של אובריאן, אמר לו שייפגשו במקום שאין בו חושך. האפיון בשלב זה בנוי על תיאור חיצוני, על מחווה ועל השערות ומשאלות של וינסטון, לא על מעשים.
המעשים בהמשך: אובריאן ניגש אל וינסטון במסדרון של משרד האמת, פותח בשיחה על השפה החדשה, ונותן לו את כתובתו בתואנה שיראה לו מהדורה חדשה של המילון. וינסטון וג'וליה באים לדירתו המרווחת, שבה יש משרת, יין ורהיטים נוחים, והמקום עצמו מעיד על מעמדו. שם אובריאן עושה דבר שרק חבר המפלגה הפנימית רשאי לעשות: הוא מכבה את המסך. הוא מציג את עצמו כחבר באחווה, שואל את השניים מה הם מוכנים לעשות למען המרד, ומבטיח שווינסטון יקבל את הספר של גולדשטיין. המעשים מחזקים את הרושם שזהו בעל ברית.
ההתגלות: אחרי המעצר, במשרד האהבה, אובריאן מתגלה כמי שמוביל את חקירתו ואת עינוייו של וינסטון. עכשיו הדמות מאופיינת בדיבור ישיר: הוא מסביר שהמפלגה מבקשת את הכוח לשמו, ושהספר של גולדשטיין נכתב בידי המפלגה, והוא עצמו בין כותביו. גם החלום מתפרש מחדש: המקום שאין בו חושך הוא התאים המוארים תמיד של משרד האהבה. ובכל זאת אובריאן אינו מוצג כבריון: הוא מדבר בסבלנות של מורה, ווינסטון חש כלפיו קרבה מוזרה, כאילו רק אובריאן מבין אותו. גם בשלב השבירה הוא נשאר המורה: כשווינסטון נאחז בכך ששתיים ועוד שתיים הן ארבע, אובריאן מרים ארבע אצבעות ודורש ממנו לראות חמש, ומסביר שהמפלגה אינה מסתפקת בהודאה אלא רוצה לשנות את האדם מבפנים. הוא גם מי שמביא את וינסטון לבסוף אל חדר 101. לכן אובריאן הוא דמות עגולה ומורכבת: נבון, מנומס, משכנע, ונאמן לגמרי לרעיון הכוח.
דרכי האפיון: תיאור חיצוני ומחווה (המשקפיים), מקום (הדירה), מעשים (כיבוי המסך, הפיתוי, העינויים), דיבור ישיר (ההסברים במשרד האהבה) ואפיון דרך דמות אחרת (מה שווינסטון חושב עליו). הצירוף של כולם יוצר מתח: הקורא, כמו וינסטון, מפרש פרטים נכונים פירוש שגוי.
התרומה למשמעות: אובריאן מגלם את המפלגה הפנימית, לא אנשים טיפשים אלא אנשים נבונים שמבינים את המנגנון ובוחרים בו. דמותו מראה שהמשטר מכיר את המורדים לפני שהם פועלים, ושגם המרד עצמו, האחווה והספר, נמצא בשליטתו. והקרבה שווינסטון חש אליו מבטאת את מטרת המשטר: לא רק לשבור את האדם אלא לגרום לו לאהוב את מי ששובר אותו. אפשר גם: לראות באובריאן כפיל אפל של וינסטון, אדם שהבין את מה שווינסטון הבין, ובחר בצד השני.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "פרשו" ו"הסבירו". יש (1) לפרש את ההצהרה שבסיום; (2) להסביר כיצד התיאורים שלפניה – הרשימה הארוכה – מובילים אליה.

תשובה מלאה:
בשיר "על חופש היצירה בעידן הלאומי" מאת סלמאן מצאלחה ההצהרה החותמת היא התשובה לכל מה שקדם לה.
פירוש ההצהרה: "אֲנִי יָכוֹל, בִּנְסִבּוֹת / מְקִלּוֹת שֶׁכָּאֵלֶּה, לְהַרְשׁוֹת לִפְעָמִים / לְעַצְמִי, לִהְיוֹת בֶּן-אָדָם, / קְצָת חָפְשִׁי". החופש שהדובר מצהיר עליו צנוע מאוד: הוא "יָכוֹל... לְהַרְשׁוֹת לִפְעָמִים", והוא "קְצָת" חופשי. אין כאן הכרזה על חירות גדולה, אלא על מרחב קטן שבו אפשר להיות "בֶּן-אָדָם" – לא נתין, לא חייל, לא בן של עם. הצירוף "נְסִבּוֹת מְקִלּוֹת" לקוח מלשון בית המשפט, שבו הוא מתאר נסיבות המקלות בעונשו של נאשם. השימוש בו אירוני: החופש להיות אדם נשמע כמעט כמו הקלה בעונש, כאילו בעידן הלאומי להיות אדם בלבד הוא חריגה.
התיאורים שלפניה: השיר כולו בנוי מרשימה של מה שהדובר אינו, הפותחת שוב ושוב ב"מִכֵּיוָן שֶׁאֵינֶנִּי": "מִכֵּיוָן שֶׁאֵינֶנִּי מְדִינָה, לֹא גְבוּלוֹת / בְּטוּחִים לִי, אוֹ צָבָא", אין לו קו "שֶׁמָּתַח גֶנֶרָל מְאֻבָּק בְּשׁוּלֵי / נִצְחוֹנוֹתָיו", הוא אינו "פַּרְלָמֶנְט מְפֻקְפָּק", "שֶׁאֵינֶנִּי בֵּן לָעָם הַנִּבְחָר, וְאֵינֶנִּי / גַּם מֻכְתָּר עֲרָבִי", אינו חבר "בְּאִרְגּוּן מַחְתַּרְתִּי שֶׁבּוֹנֶה כְּנֵסִיּוֹת, / מִסְגָּדִים וּבָתֵּי-כְּנֶסֶת בִּלְבָבוֹת הַיְּלָדִים", אינו "סוֹחֵר בְּעָפָר", ו"אֵין לִי שׁוּם מֶמְשָׁלָה".
כיצד הם מובילים להצהרה: כל "מִכֵּיוָן שֶׁאֵינֶנִּי" מסיר מן הדובר זהות קולקטיבית אחת – לאומית, צבאית, פוליטית, דתית, מסחרית. הוא מתנער מן היהודית ("בֵּן לָעָם הַנִּבְחָר") ומן הערבית ("מֻכְתָּר עֲרָבִי") גם יחד. ורק אחרי שהכול הוסר, נשאר "בֶּן-אָדָם". כלומר ההצהרה היא מסקנה: החופש נמצא מחוץ לכל המסגרות. התיאורים גם מסבירים מדוע: הם מלאים ביקורת – הגנרל "מְאֻבָּק", הפרלמנט "מְפֻקְפָּק", ומי שבונה מקדשים "בִּלְבָבוֹת הַיְּלָדִים", "שֶׁיָּמוּתוּ בְּוַדַּאי עַל קִדּוּשׁ שֵׁם שָׁמַיִם". המסגרות האלה שולחות אנשים למות ושוללות מהם את היכולת לחשוב בעצמם; לכן אי אפשר להיות חופשי בתוכן.
המבנה: השיר כתוב כבית אחד, ובו רצף ארוך ומתעכב של משפטים שבהם התנאים ("מִכֵּיוָן ש...") נערמים זה על זה. העיקר נדחה עד הסוף, ובא בשתי מילים קצרות בשורה נפרדת: "קְצָת חָפְשִׁי". המבנה ממחיש כמה הרבה צריך להסיר כדי להגיע אל מעט החופש הזה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש שלושה רכיבים: (1) לבחור ציטוט מן השיר ולהסביר אותו; (2) לתאר את הרגש שעורר; (3) לבסס את הדברים על השיר כולו, ולא רק על הציטוט. הפועלים: "הביאו", "הסבירו", "בססו".

תשובה מלאה:
הציטוט שבחרתי מן השיר "המדינה שכחה תינוק במכונית (וזה אתה)" מאת אודי שרבני הוא: "בַּטֶּלֶוִיזְיָה כְּבָר יַכְרִיזוּ עַל מוֹתְךָ, / עוֹד מִקְרֶה שֶׁל הַזְנָחָה." (בית 2).
הסבר הציטוט: ה"אַתָּה" שבשיר הוא האזרח, שהמדינה "שָׁכְחָה" כמו תינוק שנשכח במכונית חמה. בציטוט הדובר מתאר מה יקרה אחרי מותו: הוא יהפוך לידיעה בטלוויזיה. המילה "כְּבָר" מראה שהמוות כמעט ודאי, ושהעולם כבר מוכן לדווח עליו. והצירוף "עוֹד מִקְרֶה שֶׁל הַזְנָחָה" מבטא את הנורא מכול: המוות אינו אסון חד פעמי, אלא "עוֹד" אחד, אחד מני רבים, שאין לו שם, ואין מי שאחראי לו.
הרגש: הציטוט עורר בי כעס, ובצדו חמלה. כעס על האדישות: על מדינה ועל חברה שהופכות אדם לסטטיסטיקה, ומדווחות על מותו כדבר שבשגרה. וחמלה כלפי ה"אַתָּה", שנשאר לבד, ושמותו לא ישנה דבר.
בסיס בשיר כולו: הרגש הזה נבנה לאורך השיר כולו. השורה "הַמְּדִינָה שָׁכְחָה תִּינוֹק בַּמְּכוֹנִית וְזֶה אַתָּה" חוזרת בפתיחת בית 1 ובית 2, כמו אזעקה שאיש אינו שומע. התינוק כלוא: "חַלּוֹנוֹת סְגוּרִים לְלֹא אֶפְשָׁרֻיּוֹת", "הַטֶּמְפֶּרָטוּרוֹת רַק עוֹלוֹת, עוֹלוֹת" (בית 1). בחוץ עוברים בעלי הכוח: "הַחֲלִיפוֹת חוֹלְפוֹת בְּחַלּוֹנוֹת כֵּהִים" (בית 1), כלומר הם אינם רואים ואינם נראים. "בִּפְנִים הַיָּדִיּוֹת נְעוּלוֹת, / בַּחוּץ מִלִּים זוֹלוֹת" (בית 2): במקום עזרה, רק דיבורים. בבית 4 האזרח הופך ל"מִסְפָּר עַל הַכַּרְטִיס", מהמר על "צַ'אנְס" לשרוד, ובבית 5 נאמר בגלוי: "כַּמָּה אוֹן לְבַעֲלֵי הַהוֹן". השיר מסתיים בשורה אכזרית: "תִּתְבַּשֵּׁל יֶלֶד, תִּתְבַּשֵּׁל." על רקע כל אלה, הציטוט שבחרתי מגלה את השלב האחרון של ההזנחה: גם מותו של האזרח לא ייחשב.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפעלים: "הסבירו והדגימו". יש שלושה רכיבים: (1) לזהות את שני סוגי העושר (חומרי ופנימי) ולהדגים כל אחד; (2) להסביר את הניגוד ביניהם ואיך הוא מתפתח בשיר; (3) להסביר את תרומת הניגוד למשמעות השיר. לפחות שתי דוגמאות לכל צד, עם הפניה לבית.

תשובה מלאה:
בשיר "איתקה" חוזרות מילים של עושר: "עָשִׁיר", "עֹשֶׁר", "סְחוֹרוֹת", "תַּעֲנִיק", ומולן המילה "עֲנִיָּה". השיר בונה ניגוד בין שני סוגי עושר: עושר חומרי, של סחורות ונכסים, ועושר פנימי, של ניסיון, דעת וחוכמה. לאורך השיר העושר הפנימי מתגלה כעושר האמיתי.
העושר החומרי: בבית 2 הדובר מתאר בהרחבה את מה שאפשר לקנות בדרך: "בְּתַחֲנוֹת מִסְחָר פֵינִיקִיּוֹת תַּעֲגֹן / תִּקְנֶה סְחוֹרוֹת מְשֻׁבָּחוֹת לָרֹב, / פְּנִינִים וְאַלְמֻגִּים, עִנְבָּר וְהָבְנֶה". המנייה הארוכה, והחזרה על הצירוף "בְּשָׂמִים טוֹבִים" בשתי שורות רצופות, יוצרות תחושה של שפע ושל הנאה חושית. הדובר אינו פוסל את ההנאות האלה; הן חלק ממה שהוא מכנה "מַסָּע יָפֶה" (בית 4). אבל זהו עושר שנקנה: הנוסע "תִּקְנֶה" אותו בתחנות המסחר, והוא נמדד בכמות ("לָרֹב").
העושר הפנימי: כבר בפתיחה הדרך מתוארת "מְלֵאָה בְּהַרְפַּתְקוֹת, מְלֵאָה בְּדַעַת" (בית 1). החזרה על המילה "מְלֵאָה" מציבה את הדעת כאוצר, בדומה לסחורות. בסוף בית 2 הדובר עובר מן הקנייה אל הלמידה: "עָלֶיךָ לְבַקֵּר בְּהַרְבֵּה עָרֵי מִצְרַיִם / לִלְמֹד, לִלְמֹד מֵאֵלֶּה הַיּוֹדְעִים". החזרה על "לִלְמֹד" מדגישה שזה העיקר: את הסחורות קונים בכסף, ואת הדעת מקבלים מאנשים. גם הרגש שייך לעושר הזה: הנוסע נכנס לנמלים "בְּחֶדְוָה, בִּפְלִיאָה רַבָּה כָּל כָּךְ" (בית 2). החדווה והפליאה אינן נקנות בכסף; הן מה שהנוסע מביא בעצמו, ובלעדיהן גם הסחורות היקרות ביותר אינן שוות דבר.
המפגש בין שני סוגי העושר: בבית 3 הם מתחברים בביטוי "עָשִׁיר בְּכָל מַה שֶּׁרָכַשְׁתָּ בַּדֶּרֶךְ". הפועל "רָכַשְׁתָּ" לקוח מלשון המסחר, אבל הכוונה היא לכל מה שהאדם צבר בדרך: חוויות, ידע וניסיון. מיד אחריו בא הניגוד החד: "אַל תְּצַפֶּה שֶׁאִיתָקָה תַּעֲנִיק לְךָ עֹשֶׁר". העושר אינו מחכה ביעד, אלא נאסף בדרך.
קנייה ומתנה: לניגוד יש גם צד לשוני. את הסחורות קונים ("תִּקְנֶה", "רָכַשְׁתָּ"), ואילו איתקה נותנת במתנה: "אִיתָקָה הֶעֱנִיקָה לְךָ מַסָּע יָפֶה / אִלְמָלֵא הִיא לֹא הָיִיתָ כְּלָל יוֹצֵא לַדֶּרֶךְ" (בית 4). המתנה של איתקה איננה אוצר, אלא הסיבה לצאת לדרך. לכן "יוֹתֵר מִזֶּה הִיא לֹא תּוּכַל לָתֵת": היא כבר נתנה את הדבר היקר ביותר, את המסע עצמו, שממנו בא כל העושר האחר.
עוני ועושר בסיום: בבית 5 הניגוד מגיע לשיאו: "וְהָיָה כִּי תִּמְצָאֶנָּה עֲנִיָּה - לֹא רִמְּתָה אוֹתְךָ אִיתָקָה". איתקה יכולה להיות ענייה, והנוסע בכל זאת אינו מרומה, כי הוא עצמו שב עשיר: "וְאַתָּה חָכָם, רַב־נִסָּיוֹן". העוני של היעד עומד מול העושר של הנוסע, והעושר הזה הוא חוכמה ולא סחורה.
אפשר גם: לראות בתיאור הסחורות בבית 2 מטפורה להנאות החושים ולחוויות עצמן, ולא לרכוש, ואז גם הן חלק מן העושר הפנימי שהנוסע אוסף.
הניגוד בין שני סוגי העושר מבטא אפוא את משמעות השיר: מי שמחפש עושר ביעד עלול להתאכזב, ומי שמבין שהעושר נמצא בדרך ובניסיון שרכש לא יתאכזב לעולם.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפעלים: "הסבירו והדגימו". יש שני רכיבים: (1) לקבוע מי עשוי להיות הנמען, ולבסס זאת על השיר; (2) להסביר מה תורמים פעלי הציווי להבנת מצבו של הנמען ולהבנת הדרך שהדובר מציע לו. לפחות שתי דוגמאות של ציווי, עם הפניה לבית.

תשובה מלאה:
השיר "חצי האי" בנוי כפנייה של דובר אל "אַתָּה": "כְּשֶׁאֵין לְךָ עוֹד מַה לְּהַגִּיד, פָּשׁוּט סַע" (בית 1). השיר כמעט אינו מספר על אירוע שקרה, אלא נותן הוראות: מה לעשות, מה לראות ומה לזכור. הפתיחה במילה "כְּשֶׁאֵין" יוצרת משפט של תנאי כללי: לא "ביום ההוא", אלא בכל פעם שהמצב הזה חוזר. כבר מכאן אפשר להבין שהמצוקה של הנמען איננה חד־פעמית, ושהדובר מציע לו מעין מרשם שאפשר לחזור אליו.
מי הנמען: הנמען נמצא במצב של ריקנות ושל אובדן מילים: "אֵין לְךָ עוֹד מַה לְּהַגִּיד". אפשר להבין זאת כמצבו של משורר שאינו מצליח לכתוב, או כמצבו של כל אדם שהגיע למבוי סתום. הפנייה בגוף שני מאפשרת שתי קריאות: הדובר יכול לפנות אל אדם אחר, אבל סביר שהוא פונה אל עצמו, כמי שכבר הכיר את המצב הזה ומצא בו דרך. המילה "שׁוּב" ב"וְאַתָּה שׁוּב בַּחֲשֵׁכָה" (בית 2) מרמזת שהמצב מוכר. הגוף השני גם מזמין את הקורא להיכנס לתפקיד הנמען, וכך מצוקה אישית נעשית מצב שכל אדם עשוי להכיר.
תרומת הציווי: הציווים בשיר מסודרים כמו שלבים של דרך. ראשית, "פָּשׁוּט סַע" (בית 1). הדובר אינו מציע לנמען להתאמץ, לחפש מילים או לחשוב על בעייתו. המילה "פָּשׁוּט" מדגישה את קלות הפעולה: לצאת, לנסוע, להסתכל. הפתרון למצוקה אינו בדיבור אלא בהתבוננות. שנית, "עַכְשָׁו הִזָּכֵר בַּמַּרְאוֹת" (בית 2). הציווי בא דווקא כשהחשכה בולעת את הנוף, והוא מלמד שהעיקר אינו הראייה ברגע, אלא מה שנשאר בזיכרון. המילה "עַכְשָׁו" מסמנת נקודת מפנה בדרך: עד כאן הנמען נסע והסתכל, ומעתה, בחושך, עליו לאסוף את מה שראה. אחריו באה רשימה של מראות, כמו "רְצוּעַת הַחוֹף הַמַּבְהִיקָה וּצְלָלִית גֶּזַע כָּרוּת" (בית 3), כאילו הנמען מונה אותם בעצמו. שלישית, "וְסַע בַּחֲזָרָה הַבַּיְתָה, כְּשֶׁעֲדַיִן אֵין לְךָ מַה לְּהַגִּיד" (בית 4). הדובר אינו מבטיח לנמען פתרון מלא: המילים עדיין לא חזרו. אבל הוא מבטיח דבר אחר: "אַךְ יֵשׁ לְךָ מַפְתֵּחַ לַהֲבָנַת הַנּוֹפִים כֻּלָּם".
גם מה שחסר בשיר מלמד על הדרך: הדובר אינו מצווה על הנמען לדבר, לכתוב או להסביר. כל הציווים הם של תנועה ("סַע"), של זיכרון ("הִזָּכֵר") ושל שיבה. הדובר מאמין שהמילים יבואו מעצמן, אחרי שהנמען ילמד שוב לראות.
יחס הדובר לנמען: לשון הציווי אינה נוקשה כאן, אלא רגועה ובטוחה, כמו עצה של חבר מנוסה. הדובר יודע שהדרך מועילה, ולכן הוא מנסח אותה כהוראה כללית, שאפשר לחזור עליה בכל פעם שהמילים אוזלות.
אפשר גם: לקרוא את השיר כשיר ארס־פואטי, שבו המשורר מתאר לעצמו את תהליך היצירה: השירה אינה נולדת מדיבור, אלא מהתבוננות בעולם ומזיכרון.
הפנייה בלשון ציווי הופכת אפוא חוויה אישית של נסיעה לדרך פעולה שאפשר ללמוד: כשאין מילים, יש לצאת אל העולם, להתבונן ולזכור, ומן ההתבוננות נולדת הבנה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש שני רכיבים: (1) להסביר ולהדגים כיצד באה לידי ביטוי עוצמת ההשפעה של האהובה על הדובר; (2) להסביר את תרומתו של אמצעי אומנותי אחד לביטוי העוצמה הזאת.

תשובה מלאה:
בשיר מאת אברהם חלפי, המתחיל במילים "עָטוּר מִצְחֵךְ זָהָב שָׁחוֹר", האהובה משפיעה על הדובר השפעה עצומה: היא מקור שירתו, היא משנה את רצונותיו, היא גורמת לו לשכוח את העולם, ונפשו שבויה אצלה.
מקור השירה: "אַךְ לְמִי שֶׁתִּהְיִי - / חַיָּיו מְלֵאֵי שִׁיר." (בית 1). האהובה היא שהופכת את החיים לשיר. הדובר, שמעיר בסוגריים בחיוך על הלשון השירית שלו עצמו, "(אֵינֶנִּי זוֹכֵר אִם כָּתְבוּ כָּךְ בְּשִׁיר)", אינו מטיל ספק בכוחה שלה.
שינוי הרצונות: "לֹא הָיִיתִי רוֹצֶה לִהְיוֹת לָךְ אָח, / לֹא נָזִיר מִתְפַּלֵּל לִדְמוּתוֹ שֶׁל מַלְאָךְ" (בית 2). האהובה מעוררת בו אהבה גשמית, ולא רק רוחנית: הוא אינו רוצה לראות בה מלאך, אלא "אִשָּׁה".
שכחת העולם: "וַאֲנִי שֶׁלֹּא פַּעַם אַבִּיט בָּךְ בְּשֶׁקֶט, / אֵין קוֹל וּדְבָרִים, / שׁוֹכֵחַ הַכֹּל עַל אוֹדוֹת אֲחֵרִים." (בית 3). המבט בה מוחק את כל השאר.
נפש שבויה: בבית 4 נפשו "שׁוֹכֶנֶת... בֵּין כָּתְלֵי בֵּיתֵךְ", "וּשְׁבוּיָה בֵּין כְּתָלַיִךְ". גם כשגופו רחוק, נפשו נשארת אצלה, כמו שבויה.
השתטחות: "פָּרוּשׂ חֲלוֹמִי כְּמַרְבָד לְרַגְלַיִךְ. / צַעֲדִי, אֲהוּבָה, עַל פְּרָחָיו פְּסִיעוֹתַיִךְ." (בית 5). הדובר פורש לפניה את חלומו, כמו שטיח לפני מלכה, ומבקש שתדרוך עליו.
האמצעי, הדימוי "כְּשִׁכּוֹר": בבית 6 הדובר מתאר את מה שיעשה כשיתקרב אליה: "אָז אֶלְחַשׁ בְּאָזְנַיִךְ עַד בֹּקֶר, / עַד אוֹר, / כְּשִׁכּוֹר: / עָטוּר מִצְחֵךְ זָהָב שָׁחוֹר." הוא מדמה את עצמו לשיכור. השיכור אינו שולט בעצמו, וחוזר שוב ושוב על אותם דברים. כך האהובה משכרת אותו: היא מוציאה אותו מן השליטה, והוא ילחש כל הלילה אותה שורה, "עַד בֹּקֶר, / עַד אוֹר". השורות הקצרות, "עַד אוֹר," ו"כְּשִׁכּוֹר:", יוצרות קצב של לחישה חוזרת. הדימוי מבטא את עוצמת ההשפעה בבהירות: האהבה היא שכרות, והדובר מאבד בה את עצמו, ושמח בכך.
כך השיר מציג אהבה שאינה רק רגש, אלא כוח שמשנה את האדם: את שירתו, את רצונותיו ואת נפשו.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"הדגימו": שלוש דוגמאות מצוטטות, עם מספר בית, שבהן לשון של גדולה או של שלמות משולבת במילה מסייגת. "הסבירו": מה מלמד השילוב על הדימוי העצמי של הדובר, ומה הוא תורם לנימת השיר. הרכיב הספרותי: לשון ציורית (הגזמה, מטפורה) ומילים מסייגות.

תשובה מלאה:
הדובר מדבר על עצמו בשתי לשונות בבת אחת. לשון אחת היא לשון של ברק, של גדולה ושל טוהר, הלקוחה מעולם המטבעות והמתכות היקרות. הלשון האחרת מקטינה ומסייגת: "כִּמְעַט", "אֲפִלּוּ קְצָת", "אָמְנָם לֹא". כמעט בכל פעם שהוא מתרומם, מילה קטנה מורידה אותו.
דוגמה ראשונה, בית 1: "זָהוּב כִּמְעַט עָזוּב". "זָהוּב" הוא נוצץ, יקר ומושך, אבל החרוז הפנימי מצמיד אליו מיד את "עָזוּב", ומשמעו מטבע שנזנח, וגם אדם בודד וזנוח. בהמשך הבית: "אֲנִי מִשְׁתַּדֵּל לִהְיוֹת חָדָשׁ, אֲפִלּוּ קְצָת לְהַבְרִיק". החדשות אינה מצב אלא מאמץ ("מִשְׁתַּדֵּל"), והשאיפה לברק מוקטנת מראש: הוא אינו מבקש להבריק, אלא "אֲפִלּוּ קְצָת".
דוגמה שנייה, בית 2: "אֲנִי מִתְגַּדֵּל, כִּמְעַט קֵיסָר שֶׁל מַמָּשׁ". זו הגזמה: כמו דיוקן השליט המוטבע על מטבע, הדובר מנפח את עצמו עד מעמד של קיסר. הפועל "מִתְגַּדֵּל" מראה שהגדולה היא משהו שהוא עושה לעצמו, ולא מה שהוא באמת. והמילה "כִּמְעַט" מנקבת את הבלון: "קֵיסָר שֶׁל מַמָּשׁ" הוא בדיוק מה שאינו.
דוגמה שלישית, בית 3: "אֲנִי מַשְׁמִיעַ לָךְ / אֶת צִלְצוּלִי הַזָּךְ בְּיוֹתֵר, כִּמְעַט לְלֹא סִיג". "הַזָּךְ בְּיוֹתֵר" הוא לשון של שיא, של טוהר מוחלט, אבל מיד בא הסייג: "כִּמְעַט לְלֹא סִיג". סיג הוא פסולת המתכת, וה"כמעט" מודה שיש בו בכל זאת מעט פסולת.
מה מלמד השילוב? הדובר רוצה להיות חדש, נוצץ, טהור וגדול, אבל יודע שאינו כזה. הוא תמיד "כמעט": כמעט עזוב, כמעט קיסר, כמעט טהור. ערכו בעיניו אינו בטוח, והוא מודד את עצמו לפי מה שהאישה רוצה לראות. עם זאת, המילים המסייגות מלמדות גם על כנות ועל מודעות עצמית: הוא מעמיד פנים, אבל אינו משלה את עצמו. בבית 5 הסדר מתהפך: "אָמְנָם לֹא זָהָב, / אֲבָל נֶתֶךְ הָגוּן". הפעם ההודאה באה ראשונה, ואחריה ערך צנוע ואמיתי. הדובר מוותר על הזהב, ומסתפק בהיותו "הָגוּן". כך נסגרת קשת שנפתחה בבית 1: מ"זָהוּב" בשורה הראשונה אל "לֹא זָהָב" בבית האחרון. הדימוי העצמי שלו עובר מן ההעמדת פנים אל הודאה פשוטה.
כדאי לשים לב גם למי שעומדת מולו. האישה מתוארת בלי שום סייג: היא "כְּחַלְפָנִית לְמוּדַת נִסָּיוֹן" (בית 4), בודקת בביטחון ואינה מהססת. דווקא לעומת הביטחון שלה בולט הקול המהסס של הדובר, שאינו יכול לומר משפט אחד על עצמו בלי לסייג אותו.
הנימה: השילוב יוצר אירוניה עצמית. ההגזמה מצחיקה, כי היא מתנקבת מיד, והקורא מחייך אל אדם ש"מִתְגַּדֵּל" בפני אישה הבודקת אותו כמו כסף. אבל מתחת לחיוך יש עצב: אדם שלעולם אינו מספיק, ושכל מאמציו מובילים לכך שיוכלו "לְבַזְבֵּז" אותו (בית 5). כך השיר נע בין הומור למרירות.
אפשר גם: לקרוא את "צִלְצוּלִי הַזָּךְ" כרמז לשירתו של המשורר, כך שהסייג "כִּמְעַט לְלֹא סִיג" הוא גם הודאה צנועה בגבולות שירתו.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
לזהות ולהסביר את התהליך התרבותי־חברתי הנרמז בבית הראשון, על פי הפרטים שבו.

תשובה מלאה:
בבית הראשון של השיר "תיקון הריחות" מאת ארז ביטון נרמז תהליך של מעבר בין תרבויות: עולה מזרחי, שגדל בשולי החברה, נדרש להשתלב בתרבות המערבית השלטת ולוותר על תרבות ילדותו.
העבר: הדובר מתאר את מה שהיה: "טַעַם עָרָק וְרֵיחַ זְעַפְרָן צוֹרֵב", "אוֹתוֹ הַיֶּלֶד / אָבוּד בֵּין רַגְלַיִם שֶׁמְּשַׂחֵק סְנוֹקֶר / בְּקָפֶה מַרְקוֹ / בְּלֹד." העראק והזעפרן הם טעמים וריחות של התרבות המזרחית, של הבית. בית הקפה בלוד, עיר של עולים, ומשחק הסנוקר בין רגלי המבוגרים, מתארים עולם עממי, של שוליים.
ההווה: מול זה עומד ה"עַכְשָׁו": "אֲנִי לוֹמֵד לֶאֱכֹל גְּלִידָה מִבְּדֹלַח / מֵאוֹטוֹ שֶׁמַּשְׁמִיעַ קוֹלוֹת שֶׁל צִפֳּרִים", "אֲנִי לוֹמֵד לִפְתֹּחַ דְּלָתוֹת / בְּתֵבוֹת נְגִינָה עַתִּיקוֹת". זו תרבות מעודנת, מערבית ועשירה, של מעמד אחר. הפועל "לוֹמֵד" מראה שהיא אינה טבעית לו.
הלחץ: הבית נפתח ב"מָה אַתֶּם רוֹצִים מִמֶּנִּי". מישהו, "אתם", דורש מן הדובר משהו: להשתנות, או להודות במוצאו.
התהליך: המעבר מן העבר אל ה"עכשיו" הוא תהליך של השתלבות בתרבות השלטת, שבו העולה המזרחי מתבקש לשנות את טעמיו ואת ריחותיו. שם השיר, "תיקון הריחות", מתאר את התהליך כ"תיקון", כאילו מה שהיה צריך תיקון. כבר בכותרת יש אירוניה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "פרשו" ו"הסבירו". יש (1) לפרש את ההכרזה שבבית הראשון; (2) להסביר כיצד היא קשורה לשיר כולו – לתבנית, לחזרות ולסיום.

תשובה מלאה:
השיר "בכל זאת אני עולה" מאת מאיה אנג'לו נפתח בהכרזה המכילה את השיר כולו.
פירוש ההכרזה: בבית הראשון הדוברת פונה אל "אַתֶּם": "אַתֶּם יְכוֹלִים לְשַׁכְתֵּב אֶת הַהִיסְטוֹרְיָה שֶׁלִּי / עִם הַשְּׁקָרִים הַמְעֻוָּתִים הָאֵלֶּה, / אַתֶּם יְכוֹלִים לִרְמֹס אוֹתִי בַּלִּכְלוּךְ הַזֶּה". היא אינה מכחישה את כוחם: הם יכולים לשקר על עברה ולהשפיל אותה. אבל הטור הרביעי הופך את הכיוון: "אַךְ אֲנִי כְּאָבָק, בְּכָל זֹאת אֶעֱלֶה". הדימוי מפתיע: האבק הוא הדבר הנמוך ביותר, זה שנרמס תחת הרגליים. אבל דווקא כשרומסים אותו, הוא עולה באוויר. מה שנועד להשפיל הוא שמרים אותה. הצירוף "בְּכָל זֹאת" מבטא עמידה עיקשת מול כל מה שנאמר קודם.
הקשר לשיר כולו – התבנית: הבית הראשון הוא תבנית שהשיר חוזר אליה. בבית 6 היא חוזרת בהגברה: "אַתֶּם יְכוֹלִים לִירוֹת בִּי בַּמִּלִּים שֶׁלָּכֶם", "לְחַסֵּל אוֹתִי בָּעֵינַיִם שֶׁלָּכֶם", "לַהֲרֹג אוֹתִי בַּשִּׂנְאָה שֶׁלָּכֶם", ושוב: "אַךְ אֲנִי כַּאֲוִיר, בְּכָל זֹאת אֶעֱלֶה". האלימות גדלה – משקר ורמיסה אל ירי והריגה – וגם הדימוי של הדוברת עולה, מן האבק אל האוויר, שאי אפשר לפגוע בו כלל.
הקשר לשיר כולו – הפזמון והזמן: המילה "אֶעֱלֶה", בזמן עתיד, חוזרת בסוף בתים 1, 3 ו־6 כמו פזמון. בבתים 8–9 היא משתנה לזמן הווה: "אֲנִי עוֹלָה", שחוזר שוב ושוב עד סוף השיר. ההכרזה שבפתיחה הייתה הבטחה; בסיום היא מתממשת.
הקשר לשיר כולו – ההיסטוריה: בבית הראשון הדוברת מדברת על "הַהִיסְטוֹרְיָה שֶׁלִּי", שהאחרים משכתבים. בבית 8 היא מספרת אותה בעצמה: "מִתּוֹךְ הַבְּקָתוֹת שֶׁל הַהִיסְטוֹרְיָה הָעֲלוּבָה / אֲנִי עוֹלָה", ובסוף בית 9: "נוֹשֵׂאת מַתָּנוֹת שֶׁנָּתְנוּ לִי הָאָבוֹת, / אֲנִי הַחֲלוֹם שֶׁל הָעֶבֶד וְהַתִּקְווֹת". ההכרזה האישית מן הפתיחה מתגלה כהכרזה של עם שלם, של צאצאי העבדים, שמשתלטים מחדש על סיפורם.
כך הבית הפותח הוא גרעין השיר: הוא קובע את הנמענים, את התבנית של "אתם יכולים... אך אני", ואת הפועל שהשיר כולו מתפתח ממנו.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו". יש להסביר שני ניגודים, אחד מכל אחד משני הבתים הראשונים, ולהסביר את עמדת הדוברת שעולה מהם. הרכיב הספרותי: ניגוד.

תשובה מלאה:
ניגוד ראשון, בבית 1: אדמה מול שמים. השיר נפתח ב"כָּאן עַל פְּנֵי אֲדָמָה – לֹא בֶּעָבִים, מֵעָל –". המקום שהדוברת בוחרת הוא האדמה, והמקום שהיא דוחה הוא העבים, כלומר עולם של חלומות נשגבים ורחוקים. האדמה מתוארת בהאנשה כ"הַקְּרוֹבָה, הָאֵם", ויש לה רגשות: "לְהֵעָצֵב בְּעָצְבָּהּ וְלָגִיל בְּגִילָהּ הַדַּל / הַיּוֹדֵעַ כָּל כָּךְ לְנַחֵם". הגיל של האדמה "דל", קטן וצנוע, ובכל זאת הוא מנחם. הדוברת מעדיפה את השמחה הקטנה והממשית על פני האושר הגדול שבדמיון.
ניגוד שני, בבית 2: מחר מול היום. "לֹא עַרְפִלֵּי מָחָר – הַיּוֹם הַמּוּמָשׁ בַּיָּד". העתיד הוא ערפל, משהו שאי אפשר לאחוז בו, וההווה הוא דבר שאפשר למשש. ריבוי התארים, "הַיּוֹם הַמּוּצָק, הֶחָם, הָאֵיתָן", מבליט את הממשות ואת החום של ההווה, לעומת הקור והעמימות של הערפל. השורה "לִרְווֹת אֶת הַיּוֹם הַזֶּה, הַקָּצָר, הָאֶחָד" מוסיפה מודעות לקוצר הזמן: היום יחיד וקצר, ולכן יש לחיות אותו במלואו, כמו מי ששותה עד שהוא רווה.
העמדה העולה משני הניגודים היא העדפת הקרוב, הממשי וההווה על פני הרחוק, המופשט והעתיד. בסוף הבית השני "אֲדָמָה" נעשית "אַדְמָתֵנוּ כָּאן": האדמה הכללית הופכת לאדמה שלנו, והעמדה מקבלת גם ממד של שייכות למקום.

למה זו תשובה מלאה: