בגרות בספרות 8282 - קיץ 2023

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "האם אתם מסכימים" – לנקוט עמדה ברורה כלפי דבריה של החוקרת; "נמקו והדגימו" – לבסס את העמדה בדוגמאות "על פי השיר כולו", כלומר מחלקי השיר השונים (הפתיחה, הבית והמשפחה, העבודה, היחסים עם גברים, הסיום). יש להתייחס לשלושת חלקי הקביעה: חוסר המודעות, היעדר החופש להגדיר את עצמה, והקווים שסומנו "מבית ומחוץ". אפשר להסכים, לא להסכים או להסכים בחלקו, ובלבד שהעמדה מבוססת. שאלה של 30 נקודות.

תשובה מלאה:
אני מסכימה עם דבריה של דנית נומה ברובם. בשיר "נַעֲרָה מִן הַקָּטָמוֹנִים (חֲתַךְ־אֹרֶךְ)" עליזה אלפנדרי מתוארת כולה מבחוץ, כמי שממלאת תפקידים שהבית והחברה הגדירו לה, ואין בשיר רגע שבו היא בוחרת בעצמה. המילים היחידות שהשיר שם בפיה הן נוסחאות נימוס: "שָׁלוֹם" ו"מַה שְּׁלוֹם הַיְלָדִים" (שורה 43). עם זאת, יש בה כוח והקפדה, אבל גם הם מופעלים בתוך הקווים ולא כדי לפרוץ אותם.
חוסר המודעות לעצמה: השיר כתוב בגוף שלישי, ונשמע כמו קולה של השכונה. הקביעות על עליזה הן קביעות של אחרים: "כֻּלָּם בַּשְּׁכוּנָה יוֹדְעִים שֶׁעַלִּיזָה הִיא בַּחוּרָה לְלֹא רְבָב" (שורה 42), "בַּחוּרָה רְצִינִית" (שורה 45). אפילו התנהגות נלמדת מוצגת כטבע: "זֶה הַטֶּבַע שֶׁלָּהּ" (שורה 17). גם היחס לגופה מעיד על חוסר מודעות, או על הדחקה: "הִיא שָׂמָה עַל זֶה שִׁכְבָה עָבָה שֶׁל "מֵיק אַפּ" / וְלֹא רוֹאִים כָּל כָּךְ. / בִּכְלָל זְכֻיּוֹתֶיהָ וְהַצְלָחוֹתֶיהָ לֹא תְּלוּיוֹת בָּזֶה" (שורות 10–12). המילה "בִּכְלָל" נשמעת כהתגוננות: מה שמכוסה באיפור מוכחש גם במילים. הפער בין "נַעֲרָה שְׁחוֹרָה עִם חֲטָטִים בַּפָּנִים" בשורה הראשונה ובין "בַּחוּרָה לְלֹא רְבָב" הוא אירוני: הקורא רואה את מה שעליזה אינה מרשה לעצמה לראות.
הקווים שסומנו מבית: המשפחה מסמנת לה דרך. אביה "שָׁרָת בְּבֵית־סֵפֶר מַמְלַכְתִּי דָּתִי עַל יַד הַבַּיִת" (שורה 22), ואחיה יעקב, "שֶׁהִתְקַדֵּם בַּחַיִּים", הוא הדגם שלה: אדמיניסטרטור שהעובדים "נוֹתְנִים לוֹ כָּבוֹד" (שורות 23–27). לשון המסורת חוזרת בשיר: "כְּמִי שֶׁעוֹשָׂה הַטּוֹב בְּעֵינֵי אֱלֹהִים" (שורה 5), "בְּעֶזְרַת הַשֵּׁם" (שורה 48), והשמירה על "הַשֵּׁם שֶׁלָּהּ" (שורה 41). אלה ערכים שהיא קיבלה, לא ערכים שבחרה.
הקווים שסומנו מחוץ: כבר בשורה 3 עליזה נמצאת "בְּמָקוֹם שֶׁנּוֹעַד לַאֲנָשִׁים אֲחֵרִים", כלומר במקום שהחברה הקצתה לה ולא במקום משלה. העבודה מגדירה אותה במספרים: "הִיא כַּתְבָנִית וּמַסְפִּיקָה 120 מִלִּים בְּדַקָּה" (שורה 28), "כָּל בֹּקֶר בְּ־7:30 בְּדִיּוּק" (שורה 30), ויש לה "קְבִיעוּת" ו"פֶּנְסִיָּה" (שורה 31). והכול נעשה תחת מבט: "וְכָל הַשְׁכוּנָה רוֹאָה שֶׁהִיא מְבַלָּה" (שורה 40).
גם העתיד סומן בעבורה. בסיום הכול בלשון עתיד ובפעלים שעליזה אינה הנושא שלהם: "יוֹם יָבוֹא וְהַמַּזָּל שֶׁלָּהּ יָבוֹא גַּם כֵּן / יָבוֹא בָּחוּר לָעִנְיָן" (שורות 46–47). החזרה על "יָבוֹא" מראה שהיא מחכה שהחיים יקרו לה, ואפילו מטרתה היא שהילדים "יַעֲרִיכוּ אֶת הָאִמָּא שֶׁלָּהֶם" (שורה 49).
ההסתייגות: אפשר לטעון שיש לעליזה רצון משלה. היא מתפרצת, "אֲבָל בְּצֶדֶק" (שורה 15), ודוחה את אשר: "הִיא לֹא מַרְאָה לוֹ פָּנִים כָּל כָּךְ / זֶה טוֹב בִּשְׁבִיל שֶׁיֵּדַע שֶׁהִיא רְצִינִית" (שורות 35–36). אבל דווקא כאן רואים שהבחירה שלה היא לשמור על הקוד: היא מתנהגת כך כדי להיראות "רְצִינִית", ולא מתוך רצון שהשיר מבטא.
לכן אני מסכימה עם החוקרת. כותרת המשנה "חתך אורך" מציגה את עליזה כמעין דגימה של חיים שלמים, מן האם שמתה "כְּשֶׁהָיְתָה קְטַנָּה" (שורה 21) ועד הילדים שתוליד, ובכל החתך הזה אין לה חופש להגדיר את עצמה כעצמה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש שני רכיבים: (1) "תארו את השילוב" – להראות היכן בשיר מופיעות החוויות הקשות והיכן החוויות היפות והמלהיבות, ובעיקר כיצד הן משולבות זו בזו; (2) "הסבירו את התרומה" של השילוב למשמעות השיר. כל טענה עם ציטוט והפניה לבית. שאלה של 30 נקודות.

תשובה מלאה:
בשיר של אמירה הס הבת זוכרת את המעברה שבה גדלה עם אמה, סלימה. השיר משלב חוויות קשות של עוני, בכי וזרות עם חוויות של יופי, ריחות והתלהבות של ילדה מן הנוף. השילוב אינו רק חלוקה בין בתים קשים לבתים יפים: הוא קיים בתוך הדימויים עצמם. כך השיר מציג את ההגירה כחוויה כפולה, שבה השבר והאיחוי חיים יחד.
החוויות הקשות: השיר נפתח במראה קשה: "סָלִימָה אַתְּ דּוֹמַעַת שָׁם עֲדַיִן לְיַד הַפְרִיזִ'ידֶר עִם בְּלוֹק הַקֶּרַח" (בית 1), "זֶה הָיָה בִּצְרִיף הַפַּח". הדימוי "לַיְלָה בַּמַּעְבָּרָה חָלַף מֵעָלֵינוּ כְּמוֹ צֵל כָּבֵד" מעביר תחושת דיכוי, ו"מְמֻסְמֶרֶת נַפְשִׁי שֶׁלֹּא תִּפְרַח" מתאר נפש שנתקעה במקום ואינה יכולה לצמוח. גם "שׁוּם קוֹסֵם מֵאֶרֶץ עוּצוּ" לא בא להושיע. בבית 2 הזיכרון עצמו כואב: "יֵשׁ לֵילוֹת שֶׁזִּכְרוֹן קַקְטוּסִים מְעַקְּצִים בַּלָּשׁוֹן וּבַגּוּף". ובבית 5 מתגלה כאב האם עוד מלפני ההגירה: "יַלְדָּה יְתוֹמָה מֵאָב / וְאֵין לָהּ חוֹבֵק".
החוויות של יופי והתלהבות: בבית 3 הטון משתנה לקריאה נלהבת: "הוֹ רֵיחַ נַרְקִיסִים מְשַׁכֵּר / מוֹשֵׁךְ רַגְלֵי יֶלֶד לָרוּץ עָמֹק בְּתוֹךְ בִּצַּת נַחַל קִישׁוֹן / וְזֵרִים בְּיָדָיו". הבוקר "שֶׁכֻּלּוֹ שֵׁכָר", והנוף "פָּרוּשׂ לְכָל גּוֹלֶה אֶל עוֹלָמוֹ". הילדה "נוֹשֶׁמֶת נוֹף", כלומר הנוף נכנס לגופה. בבית 4 היא מתארת את עצמה ברכות: "הָיִיתִי עֲשׂוּיָה מֶשִׁי טָהוֹר וּמַלְמָלָה", ונפשה "מְסֹרֶקֶת בְּפֶרַח מַסְרֵק שׁוּלַמִּית", שם שמזכיר את השולמית של שיר השירים. וגם האם, בבית 6, מתוארת ביופי חד: "כְּמוֹ חֹד חֲנִית / כְּמוֹ יַהֲלוֹם מְלֻטָּשׁ".
כיצד החוויות משולבות: השילוב נמצא בתוך הצירופים. הילד רץ אל "בִּצַּת" הנחל, כלומר אל בוץ, ובכל זאת זה "לֹעַ הַבִּצּוֹת הַמַּרְהִיב": ה"לוע" הוא פה שבולע, וה"מרהיב" הוא יופי. ההתלהבות והסכנה באות יחד. "פְּרִי דַּעַת הַצַּבָּר" (בית 2) הוא פרי מתוק שיש בו קוצים: הקליטה בארץ מתוקה וכואבת בבת אחת. והשיר מסתיים בשילוב המובהק ביותר: "בֵּין עִיֵּי חֳרָבוֹת שִׂמְחָתֵךְ / עוֹד בָּךְ דְּקָלִים וַעֲסִיס הַתָּמָר" (בית 6). בתוך החורבות יש עדיין דקלים ועסיס, כלומר חיות ומתיקות.
התרומה למשמעות השיר: השילוב מונע מן השיר להיות קינה בלבד או שיר געגועים בלבד. ההגירה מוצגת כחוויה של שני דורות באותו מקום: האם בוכה, והבת רצה בשדות. אבל גם הבת נושאת את בכי האם: הקרח של האם מונח "עַל הָעֵינַיִם שֶׁלִּי" (בית 1). כך השיר מראה שהשבר והאיחוי אינם שלבים שבאים בזה אחר זה, אלא חיים זה לצד זה בזיכרון אחד. היופי אינו מבטל את הכאב, והכאב אינו מבטל את היופי, והבת נאמנה לשניהם.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש שני רכיבים: (1) "מהו הגורל הנורא" – לזהות ולהסביר את הגורל, על פי השיר כולו; (2) "האם משתמעת מן השיר תקווה להיחלץ" – לנקוט עמדה ולבסס אותה. "הסבירו והדגימו": ציטוטים עם מספרי שורות. שאלה של 30 נקודות.

תשובה מלאה:
בשיר "וַהֲגִירַת הוֹרַי" של יהודה עמיחי "הגורל הנורא" הוא גורלו של בן למהגרים: ההגירה של הוריו לא הסתיימה כשהגיעו, אלא עברה אליו בירושה והפכה לחלק מגופו ומנפשו. הוא חי כמי שעדיין נמצא בדרך, בלי מקור ובלי מקום של מנוחה. לדעתי השיר אינו מציע תקווה להיחלץ מן הגורל הזה בחיים, אלא רק רגעים קטנים של הקלה, והסוף היחיד שהוא רואה הוא המוות.
מהו הגורל: הפזמון החוזר "וַהֲגִירַת הוֹרַי לֹא נִרְגְּעָה בִּי" (שורות 1, 4, 18–19) מגדיר אותו. ההגירה מתוארת כתנועה בתוך הגוף: "דָּמִי מַמְשִׁיךְ עֲדַיִן לְשַׁקְשֵׁק בְּדָפְנוֹתַי / גַּם אַחַר שֶׁכְּבָר הֻנַּח הַכְּלִי עַל מְקוֹמוֹ" (שורות 2–3). המשפחה כבר התיישבה, אבל הדם בתוך ה"כלי" עדיין מיטלטל, כמו בספינה. גם המקום הקבוע אינו קבוע: הבתים "דּוֹמִים לָאֳנִיּוֹת תָּמִיד" (שורה 21).
לגורל יש כמה פנים. הוא יתמות: "עַל אֵם הַדֶּרֶךְ, בָּהּ אֲנִי תָּמִיד יָתוֹם בְּלִי אֵם" (שורה 14). משחק המילים מנגיד את "אֵם הַדֶּרֶךְ", פרשת הדרכים, ליתמות: הוא תמיד בצומת, ותמיד בלי מקור. הוא חיים בעולם שחוקיו לא הוסברו: "כְּלָלֵי מִשְׂחָק / שֶׁלֹּא הִסְבִּירוּ לִי הֵיטֵב. חֻקֵּי כְּאֵב וָכֹבֶד" (שורות 10–11). "וָכֹבֶד": כובד הוא גם עצב וגם כוח המשיכה, כאילו הכאב הוא חוק טבע. הוא תלישות בזמן: "צָעִיר מִדַּי בִּשְׁבִיל לָמוּת, זָקֵן מִדַּי לַמִּשְׂחָקִים" (שורה 15). הוא עבר ריק: "אַרְכֵאוֹלוֹגְיָה שֶׁל עָתִיד, בָּתֵּי נְכוֹת / שֶׁל מַה שֶּׁלֹּא הָיָה" (שורות 17–18), צירופים פרדוקסליים של מי שאין לו עבר לחפור בו. והוא שתיקה: "לָמַדְתִּי / שָׂפוֹת מָרוֹת לְמַעַן שְׁתִיקָתִי" (שורות 19–20).
גם הצורה מבטאת את הגורל. "גּוֹרָל נוֹרָא." הוא משפט שאין בו פועל, ואחריו באים עוד צירופים קטועים: "קִטְעֵי שִׂיחָה אַחַר חֲצוֹת. / הֶשֵּׂג וּנְסִיגָה" (שורות 7–8). הלשון נשברת לשברים, כמו הזיכרון.
האם יש תקווה? יש בשיר רגעים של הקלה. "עֵינַי שֶׁהִסְתַּכְּלוּ זְמַן רַב לְתוֹךְ מִדְבָּר גָּדוֹל / וְנִרְגְּעוּ מְעַט. אִשָּׁה אֶחָת" (שורות 9–10): הנוף והאהבה מרגיעים. "עוֹד עַכְשָׁו לִבִּי, בְּקֹשִׁי יִשְׂתַּכֵּר / בְּלֶחֶם אַהֲבָתוֹ הַיּוֹמְיוֹמִית" (שורות 12–13): האהבה היא לחם, מזון יומיומי שמאפשר לחיות. אבל המילים "מְעַט" ו"בְּקֹשִׁי" מגבילות את ההקלה, ומיד אחריה חוזר המשפט "הוֹרַי בְּמוֹ הֲגִירָתָם". גם "הֶשֵּׂג וּנְסִיגָה" (שורה 8) מראה שכל התקדמות נסוגה, ו"לַיְלָה מַזְכִּיר" את מה ש"יוֹם מַשְׁכִּיחַ".
הסיום סוגר את האפשרות להיחלץ: "וּכְבָר עוֹרְקַי וְגַם גִּידַי כִּסְבַךְ / שֶׁל חֲבָלִים שֶׁלֹּא אַתִּיר. וְאַחַר־כָּךְ / מוֹתִי וְסוֹף לַהֲגִירַת הוֹרַי" (שורות 22–24). העורקים הם חבלי ספינה, וההגירה קשורה בגוף עצמו. "שֶׁלֹּא אַתִּיר" נאמר בגוף ראשון: זו לא רק גזרה, אלא גם הכרה שהוא עצמו לא יתיר את הקשר. המילה "סוֹף" מופיעה רק לצד "מוֹתִי".
לכן אין בשיר תקווה להיחלץ מן הגורל בחיים, אבל יש בו תקווה צנועה לחיות לצדו: אהבה יומיומית שמביאה רגיעה "מְעַט". אפשר גם לראות בשיר עצמו דרך התמודדות: מי שמנסח את גורלו בדימויים כה מדויקים כבר אינו שותק לגמרי.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו והדגימו". יש שני רכיבים: (1) להסביר מה ההבדל בין שני הצירופים (מי שומע כך, באילו מילים, מה הן מבטאות); (2) להסביר כיצד ההבדל הזה בונה את הרעיון המרכזי של השיר, ולנסח את הרעיון. כל טענה עם ציטוט ומספר שורה. שאלה של 30 נקודות.

תשובה מלאה:
בשיר "סִפּוּר עַל הַסַּבְתָּא" של אריה סיון שני הצירופים, "צִיּוּצֵי הַמִּלְחָמָה" (שורה 6) ו"סִימְפוֹנְיוֹת מֻפְלָאוֹת" (שורה 9), מתארים את אותו קול עצמו: ציוץ הציפורים מעל ראשה של הסבתא. ההבדל ביניהם הוא הבדל של פירוש: הדובר, שיודע מה קרה אחר כך, שומע בציוץ מלחמה, והסבתא הצעירה והתמימה שמעה בו מוזיקה של פלא. מן הפער הזה נבנה הרעיון המרכזי: המאבק על המקום היה שם מן ההתחלה, והחלום התמים של המתיישבים הראשונים הסתיר אותו מהם.
שני מי ששומעים: את הפירוש הראשון אומר הדובר עצמו, בגוף המספר. את השני הוא מייחס לסבתא, ומסמן אותו מיד כתמים: "וְסָבָתְךָ, עַלְמָה תַּמָּה, חָשְׁבָה לְפִי תֻּמָּהּ / כִּי אֵלּוּ הֵן סִימְפוֹנְיוֹת מֻפְלָאוֹת" (שורות 8–9). החזרה על השורש ת־מ־ם ("תַּמָּה", "תֻּמָּהּ") מבהירה שזו שמיעה של מי שאינה יודעת.
שני שדות לשון: "צִיּוּצֵי הַמִּלְחָמָה" שייך לשדה של אלימות. כבר לפניו הציפורים "תּוֹקְעוֹת מַקּוֹרֵיהֶן בַּפְּרִי הַלֹּא מוּגָן" (שורה 5): פועל תוקפני וקורבן חסר הגנה. אחריו בא התיאור "הַמִּלְחָמָה הַנּוֹרָאָה מִכֹּל — / הַמִּלְחָמָה עַל שֶׁטַח הַמִּחְיָה" (שורות 6–7). החזרה על "הַמִּלְחָמָה" והמקף שלפניה יוצרים הדגשה, והצירוף "שֶׁטַח הַמִּחְיָה" שייך ללשון המאבק על אדמה. מנגד, "סִימְפוֹנְיוֹת מֻפְלָאוֹת" שייך לשדה של מוזיקה גבוהה וחגיגה: "לִכְבוֹד הַשַּׁחַר הַבּוֹקֵעַ מֵחָדָשׁ, / אוּלַי אֲפִלּוּ לִכְבוֹדָהּ" (שורות 10–11). השחר שבוקע "מֵחָדָשׁ" מבטא התחלה חדשה, ו"אוּלַי אֲפִלּוּ לִכְבוֹדָהּ" מראה מבט רומנטי שבו הטבע כולו מקבל את פניה. גם התיאור "חוֹל בְּתוּלִי" (שורה 3) שייך לאותה תפיסה: מקום ריק שמחכה למתיישבת.
סדר ההצגה: הדובר מציג קודם את המלחמה (שורות 5–7) ורק אחר כך את הסימפוניות (שורות 8–11). לכן הקורא כבר יודע את האמת כשהוא שומע את פירוש הסבתא, וה"סימפוניות" נקראות כאירוניה עצובה. הסבתא אינה טיפשה; היא פשוט אינה יכולה לדעת מה שהדובר יודע.
התרומה לרעיון המרכזי: ההבדל בין הצירופים הוא ההבדל בין המיתוס של ההתיישבות ובין המציאות. בעיני הדור הראשון, הבוא למקום היה התחלה מופלאה, וזה מה שהניע אותו: "וְזֶה הֵבִיא אוֹתָהּ לְהִתְיַשֵּׁב פֹּה, בַּמָּקוֹם הַזֶּה" (שורה 12). אבל הטבע עצמו, הציפורים שנלחמות על "שֶׁטַח הַמִּחְיָה", מעיד שהמקום הזה הוא מקום של מאבק, ושהמאבק היה קיים עוד לפני הכביש והבתים. הסיום, "וְאֶת הַשְּׁאָר אַתָּה יוֹדֵעַ, בְּוַדַּאי" (שורה 13), אינו מספר את "השאר", כי הנמען, הנכד, חי בתוכו: המאבק על המקום נמשך עד היום. ההבדל בין שני הצירופים מלמד אפוא שאותה מציאות יכולה להישמע כמוזיקה או כמלחמה, ושהשיר בוחר לספר לדור הבא את האמת, בלי ללעוג לתמימות שבזכותה המקום נבנה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש שני רכיבים: (1) "כיצד בא לידי ביטוי המתח" – להראות היכן מתבטאת השייכות והיכן הזרות, ובעיקר כיצד הן מתקיימות יחד; (2) "הסבירו את התרומה" של המתח למשמעות השיר. "הדגימו": ציטוטים עם הפניה לבית. שאלה של 30 נקודות.

תשובה מלאה:
בשיר "נְעִילָה" של פרץ דרור בנאי הדובר, מהגר, מצהיר שוב ושוב שהוא שייך: הוא יודע את מקומו, אינו זר עוד, ומדבר את השפה כמו יליד. אבל כמעט כל הצהרה של שייכות נושאת בתוכה זכר לזרות. המתח הזה אינו נפתר בשיר, והוא הופך את דברי הביטחון לשכנוע עצמי.
השייכות המוצהרת: השיר נפתח בפנייה "תִּרְאֶה אוֹתִי אֲנִי יוֹדֵעַ אֶת מְקוֹמִי / לֹא עוֹד זָר בְּעִירִי" (בית 1). העיר היא "עִירִי", והוא מביא ראיות: "כִּי לִוִּיתִי אֶת צְמִיחַת הַבָּתִּים הָאֵלֶּה / עֵד הָיִיתִי לִמְתִיחַת כְּבִישִׁים חֲדָשִׁים". הוא היה שם כשהעיר נבנתה, ולכן היא שלו. בבית 2: "וְקִיּוּמִי פֹּה שׁוּב אֵינֶנּוּ מֻתְנֶה / אֲנָשִׁים מְבָרְכִים אוֹתִי בְּלֶכְתִּי בָּרְחוֹב". ובבית 3: "אֲנִי מְדַבֵּר בַּשָּׂפָה הַזֹּאת כְּאִלּוּ נוֹלַדְתִּי בָּהּ".
הזרות שמתחת: דווקא הניסוחים האלה מסגירים את הזרות. "לֹא עוֹד זָר" ו"שׁוּב אֵינֶנּוּ מֻתְנֶה" הם ניסוחים בשלילה: הם מזכירים שפעם היה זר ושקיומו היה תלוי ברצון של אחרים. "כִּי נִגְמַלְתִּי בְּמֶשֶׁךְ הַזְּמַן מֵעֲבָרִי" (בית 2) הוא מטפורה של גמילה, כאילו העבר הוא התמכרות שיש להיפטר ממנה. המילה "כְּאִלּוּ" בבית 3 מודה שזו אינה לידה אלא חיקוי מוצלח. גם היחסים עם האנשים מוגבלים: "יֵשׁ לִי יְדִידִים מְעַט / וְאַף לֹא שׂוֹנֵא אֶחָד / וְאִם בְּכָל זֹאת מִישֶׁהוּ פַּעַם יִתְרַגֵּז אוֹ יֻטְרַד / אָז לֹא נוֹרָא" (בית 2). "בְּכָל זֹאת" מודה שנוכחותו עדיין מטרידה מישהו, ו"אָז לֹא נוֹרָא" ממזער את הפגיעה.
המתח בצורה: הפנייה "תִּרְאֶה אוֹתִי" חוזרת בפתיחת בית 1 ובית 2. מי שבטוח בשייכותו אינו צריך לבקש שיראו אותו; הדובר זקוק להכרה של "אתה", כנראה הוותיק. וגם "אֲנִי יוֹדֵעַ אֶת מְקוֹמִי" הוא כפל משמעות: מצאתי את מקומי, אבל גם אני יודע את מקומי כמו מי שאינו מתבלט ואינו מתלונן.
בבית 3 המתח מתנסח ככלל: "כָּכָה זֶה בַּחַיִּים אִם מִתְגַּבְּרִים / וְדוֹחִים אֶת הֶבֶל הַסַּכָּנָה". השייכות תלויה בהתגברות ובדחייה, כלומר היא מאבק ולא מצב טבעי. "הֶבֶל" מזכיר את לשון קהלת: הסכנה מוצגת כדבר שאין בו ממש, אבל צריך לדחות אותה כל הזמן. "הַיָּמִים בָּאִים כְּמוֹ מַתָּנָה", ובכל זאת השורה האחרונה היא "וְהָאָדָם סוֹפוֹ לְהִתְפַּיֵּס עִם קִיּוּמוֹ". "לְהִתְפַּיֵּס" פירושו השלמה אחרי פגיעה, לא אושר. והמעבר מ"אני" ל"הָאָדָם" מרחיק את הדובר מעצמו.
התרומה למשמעות השיר: המתח בין שייכות לזרות הופך שיר שנשמע כהצהרת הצלחה לשיר על מחיר ההשתלבות. הדובר השיג מקום, ברכות ושפה, אבל ויתר על העבר, והזרות לא נעלמה אלא הודחקה. גם הכותרת שותפת למתח. "נעילה" היא תפילת הסיום של יום הכיפורים, שעה של סגירת חשבון: אפשר לקרוא בה סיום המאבק והשלמה, אבל גם נעילה של שער, של העבר שנשאר בחוץ. כך השיר מציג השתלבות שהיא השלמה מתונה ועצובה, ולא שייכות שלמה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו והדגימו". יש שלושה רכיבים: (1) לתאר את הניגוד בין העבר להווה בשיר; (2) להסביר כיצד הניגוד משקף תהליך של גיבוש זהות (מה משתנה בדובר ומה נשאר); (3) "כתבו גם על התרומה של מבנה השיר" – חלוקה לבתים, מיקום "עכשיו", אורך השורות, הסיום. כל טענה עם ציטוט והפניה לבית. שאלה של 30 נקודות.

תשובה מלאה:
בשיר "תִּקּוּן הָרֵיחוֹת" של ארז ביטון הדובר מעמיד את ילדותו המזרחית בלוד מול חייו בהווה, בעולם מערבי ומעודן. הניגוד בין העבר להווה משקף תהליך של גיבוש זהות: הדובר לומד להיות אדם אחר, אבל הזהות החדשה נשארת נלמדת וחיצונית, והעבר ממשיך לחיות בו. מבנה השיר, שבו העבר הולך ומצטמצם עד שנעלם, ממחיש את התהליך ואת המחיר שלו.
העבר: הבית הראשון נפתח בטעמים ובריחות של הבית המזרחי: "טַעַם עָרָק וְרֵיחַ זְעַפְרָן צוֹרֵב" (בית 1). אלה חושים עזים וחריפים, והם משמשים מטונימיה לתרבות שלמה. אחריהם בא בית הקפה העממי: "אָבוּד בֵּין רַגְלַיִם שֶׁמְּשַׂחֵק סְנוֹקֶר / בְּקָפֶה מַרְקוֹ / בְּלֹד". הילד "אָבוּד", קטן בין רגלי המבוגרים, אבל זה עולם מוחשי, עם מקום ושם.
ההווה: מן המילה "עַכְשָׁו" הכול מתחלף. "אֲנִי לוֹמֵד לֶאֱכֹל גְּלִידָה מִבְּדֹלַח / מֵאוֹטוֹ שֶׁמַּשְׁמִיעַ קוֹלוֹת שֶׁל צִפֳּרִים", "אֲנִי לוֹמֵד לִפְתֹּחַ דְּלָתוֹת / בְּתֵבוֹת נְגִינָה עַתִּיקוֹת" (בית 1). ובבית 2: "נָשִׁים בְּטַעַם תּוּת־שָׂדֶה / מְלַמְּדוֹת אוֹתִי לְהָרִיחַ כְּרִיכוֹת שֶׁל שֶׁקְסְפִּיר / מִן הַמֵּאָה הַשְּׁבַע עֶשְׂרֵה / מְלַמְּדוֹת אוֹתִי לְשַׂחֵק בְּחָתוּל סִיָּמִי / בְּתוֹךְ סָלוֹן יָרֹק". הטעם החריף מתחלף בטעם מתוק ועדין, והריח של זעפרן בריח של כריכות ישנות. אבל העולם הזה מלאכותי: קולות הציפורים יוצאים מאוטו, הוא מריח את הכריכות של שייקספיר ולא קורא אותו, ותבות הנגינה הן חפצים מכניים.
כיצד הניגוד משקף את גיבוש הזהות: הזהות החדשה נלמדת. "אֲנִי לוֹמֵד" חוזר פעמיים בבית 1, ובבית 2 הוא מתחלף ב"מְלַמְּדוֹת אוֹתִי", גם הוא פעמיים. הדובר עובר ממי שפועל בעצמו למי שאחרים מעצבים אותו. ההצהרה "אֲנִי כְּבָר לֹא אוֹתוֹ הַיֶּלֶד" מגדירה את הזהות החדשה בשלילה: לדעת מי הוא עכשיו פירושו לדעת מי הוא כבר לא. ועם זאת, העבר לא נמחק. השיר נפתח בהתגוננות, "מָה אַתֶּם רוֹצִים מִמֶּנִּי,", כאילו מישהו מזכיר לו את מוצאו או דורש ממנו להשתנות, והזעפרן עדיין "צוֹרֵב", בהווה. הזהות שמתגבשת היא אפוא כפולה: מבחוץ היא מערבית ומעודנת, ומבפנים היא נושאת את הריח של הבית.
תרומת המבנה: הבית הראשון בנוי מעבר להווה. שש השורות הראשונות שייכות לעבר, ומ"עַכְשָׁו חֲבֵרִים" מתחיל ההווה. הבית השני נפתח ב"עַכְשָׁו" שעומד לבדו בשורה, וכולו הווה. הבית השלישי הוא מילה אחת: "חֲבֵרִים.". העבר הולך ומצטמצם, ובבית 2 ובבית 3 הוא כבר אינו מופיע. המבנה ממחיש את התהליך: הזהות הישנה נדחקת החוצה. גם השורות הקצרות, למשל "בְּלֹד." ו"בָּעֶרֶב,", מבודדות מילים, והסיום במילה אחת בבית משלה מבליט בדידות. "חֲבֵרִים" בבית 1 נשמע כפנייה ידידותית, אבל בסוף, לבדו, הוא נשמע אירוני: מי בעצם החברים שלו עכשיו?
כך הניגוד והמבנה יחד מראים שגיבוש הזהות בשיר הוא תהליך של החלפה, שבו הדובר מצליח להשתנות מבחוץ אבל משלם במחיר של אובדן ובדידות. הכותרת "תיקון" אירונית: מה שמוצג כתיקון הוא בעצם ויתור על הריחות שהיו שלו.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש שלושה רכיבים: (1) לקבוע אם יחסי הכוחות הם בין "חזק" ל"חלש" או בין שווים; (2) לקבוע אם הם משתנים לאורך המחזה; (3) "נמקו... והדגימו... על פי מערכת יחסים אחת" – לבחור מערכת יחסים אחת בלבד, ולבסס את שתי הקביעות בסצנות ובמעשים לפי סדר העלילה. שאלה של 40 נקודות.

תשובה מלאה:
במחזה "מי מפחד מווירג'יניה וולף" מאת אדוארד אלבי אבחר במערכת היחסים בין ג'ורג' ומרתה, זוג נשוי בקולג' קטן באמריקה, שמבלה לילה שלם עם זוג אורחים צעיר, ניק והאני. במבט ראשון אלה יחסים בין "חזקה" ל"חלש": מרתה תוקפת ומשפילה, וג'ורג' סופג. אבל לדעתי אלה יחסים בין שני יריבים שקולים, והכוח עובר ביניהם לאורך המחזה: מרתה שולטת במערכות הראשונות, ג'ורג' משתלט במערכה האחרונה, ובסוף שניהם נשארים חלשים ותלויים זה בזה.
מרתה נראית החזקה: לכוחה של מרתה יש מקור ברור. היא בתו של נשיא הקולג', וג'ורג' הוא מרצה להיסטוריה שלא התקדם. כבר בתחילת הלילה היא מודיעה לו שהזמינה אורחים בשעה מאוחרת בלי לשאול אותו. מול ניק והאני היא לועגת לכישלונו במחלקה ומציגה אותו כמי שלא עמד בציפיות של אביה. היא מספרת לאורחים, לשמחתה, כיצד פעם בקרב אגרוף ידידותי הפילה את ג'ורג' במכה לעיני אביה. ובהמשך היא מפלרטטת עם ניק לעיני בעלה, ולבסוף יוצאת איתו מן החדר. בכל אלה היא מנצלת את מעמדה ואת חולשתו המקצועית, וג'ורג' נראה מושפל.
אבל גם לג'ורג' יש כוח, ולכן היחסים אינם בין חזק לחלש. כוחו הוא כוח של לשון ושל אסטרטגיה. הוא עוקצני ושנון, והוא נותן שמות ל"משחקים" של הלילה, כאילו הוא מנהל אותם. מיד אחרי סיפור האגרוף הוא שולף רובה ויורה בו על מרתה, ומן הקנה יוצאת מטרייה: בדיחה מאיימת שמראה שגם הוא יודע להפחיד. במשחק "לתפוס את האורחים" הוא מספר, בתחפושת של סיפור, את מה שניק גילה לו בסוד: שנישא להאני בגלל הריון שהתברר כמדומה. האני נפגעת, וג'ורג' מוכיח שהוא מסוגל לפגוע לא פחות ממרתה.
השינוי במערכה השלישית: כשמרתה חוזרת מן המפגש עם ניק, שלא עלה יפה, ג'ורג' מכין את המשחק האחרון. הבן המדומה של בני הזוג הוא הסוד המשותף שלהם, ומרתה הפרה את הכלל וסיפרה עליו להאני. עכשיו ג'ורג' מודיע שהגיע מברק ולפיו הבן נהרג בתאונת דרכים. מרתה מוחה שאין לו זכות לעשות זאת, אבל הוא עושה. זה רגע השליטה הגדול שלו: כוחו של מי שמחליט לסיים את המשחק. ההשפלות של מרתה היו מכאיבות, אבל ג'ורג' הוא שבידו היה להרוס את האשליה.
הסיום: גם הניצחון של ג'ורג' אינו ניצחון. האורחים הולכים, עולה השחר, וג'ורג' ומרתה נשארים לבד. ג'ורג' שר בשקט את השיר שנתן למחזה את שמו, ומרתה עונה שהיא מפחדת. בסוף הלילה אין חזק ואין חלש: יש שני אנשים חשופים, שווים בפחד ובתלות שלהם זה בזה.
הנימוק: היחסים משתנים מפני שהכוח במחזה אינו כוח של מעמד אלא של מילים ושל אשליות. כל עוד המשחק נמשך, מי שתוקפת חזק יותר נראית החזקה. ברגע שג'ורג' מוותר על האשליה המשותפת, הכוח עובר אליו, וכשהאשליה נעלמת שניהם נשארים בלי נשק. לכן אלה יחסים בין שווים, שהמשחק ביניהם יוצר מראית עין של חזק וחלש.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש שני רכיבים: (1) "תארו" שני דיאלוגים מרכזיים – מי משתתף, היכן הם בעלילה ומה נאמר בהם; (2) "הסבירו את התפקיד של כל אחד מהם במחזה" – בעלילה (חשיפה, סיבוך, התרה), באפיון הדמויות וברעיון. שני הדיאלוגים צריכים להיות שונים זה מזה, וכל אחד מוסבר בנפרד. שאלה של 40 נקודות.

תשובה מלאה:
במחזה "חשיבותה של רצינות" מאת אוסקר ויילד אבחר בשני דיאלוגים מרכזיים: החקירה של ג'ק בידי ליידי ברקנל במערכה הראשונה, ושיחת התה בין גוונדולן לססילי במערכה השנייה. הראשון יוצר את המכשול המרכזי בעלילה ושותל את הפתרון שלו, והשני מביא את הסיבוך הקומי לשיא. שניהם יחד בונים את הסאטירה של המחזה על חברה שבה מראית העין והמעמד חשובים יותר מן האמת.
הדיאלוג הראשון: ג'ק, שנקרא בעיר "ארנסט", מציע נישואים לגוונדולן, והיא מסכימה, בין השאר כי אידיאל חייה הוא לאהוב גבר בשם ארנסט. אז נכנסת אמה, ליידי ברקנל, ומודיעה שאינו נמצא ברשימת המחזרים שלה, ושעליו לענות על שאלותיה. החקירה בנויה כמו ראיון עבודה: היא שואלת אם הוא מעשן, ושמחה לשמוע שכן, כי לדבריה לגבר צריך להיות עיסוק כלשהו. היא שואלת על הכנסתו, על ביתו ועל השקפתו הפוליטית. ואז היא שואלת על הוריו, וג'ק מודה שאינו יודע מי הם: הוא נמצא כתינוק בתיק יד בתחנת רכבת בלונדון. ליידי ברקנל פוסלת אותו ומציעה לו להשיג לעצמו קרובים, ולפחות הורה אחד, לפני סוף העונה.
תפקידו: בעלילה, הדיאלוג יוצר את המכשול המרכזי: ג'ק אינו יכול לשאת את גוונדולן כל עוד מוצאו אינו ידוע. הוא גם שותל פרט, תיק היד, שבו תיפתר העלילה במערכה השלישית, כשיתברר שהאומנת מיס פריזם הניחה בו את התינוק. ברעיון, הדיאלוג הוא סאטירה על הנישואים בחברה הגבוהה: האהבה אינה נשאלת כלל, והשאלות הן על כסף, נכסים ויוחסין. האירוניה היא שהרצינות שבה ליידי ברקנל בוחנת את ג'ק מוקדשת לדברים שאינם חשובים באמת. הדיאלוג גם מאפיין אותה כדמות של סמכות חברתית, שליטה ושנינות.
הדיאלוג השני: ססילי, חניכתו של ג'ק, מקבלת בגן את גוונדולן, שבאה לחפש את ארנסט. בתחילה הן נשבעות ידידות. אבל כשססילי מספרת שהיא מאורסת לארנסט וורתינג, גוונדולן משיבה שהיא מאורסת לו בעצמה. כל אחת מראה לשנייה את היומן שלה כהוכחה. משרת מביא תה, והמריבה ממשיכה בתוך הנימוסים: גוונדולן מבקשת בלי סוכר, וססילי שמה סוכר; היא מבקשת לחם וחמאה, וססילי נותנת לה פרוסת עוגה גדולה. אחר כך נכנסים ג'ק ואלג'רנון, ומתברר שאף אחד מהם אינו נקרא ארנסט. שתי הצעירות מתאחדות, מכנות זו את זו אחיות, ונכנסות יחד לבית.
תפקידו: בעלילה, זה שיא הסיבוך הקומי: שני השקרים של הגברים, "ארנסט" של ג'ק ו"ארנסט" של אלג'רנון, מתנגשים בבת אחת. הגילוי שאין כאן ארנסט כלל מעביר את העלילה לשלב ההתרה, שבו הגברים יצטרכו להיטבל בשם הזה ולגלות את האמת על מוצאו של ג'ק. ברעיון, הדיאלוג הוא סאטירה על הנימוסים: המלחמה בין הצעירות מתנהלת בכפית סוכר ובפרוסת עוגה, כלומר הנימוס אינו ביטוי של כבוד אלא כלי של תוקפנות. וגם כאן ההתאהבות היא בשם ולא באדם.
יחד, שני הדיאלוגים מראים את מבנה המחזה ואת משמעותו: הראשון מציב בעיה והשני מעצים אותה עד שהיא חייבת להיפתר, ושניהם חושפים חברה שבה השם, המעמד והנימוס חשובים יותר מן הכנות, והמילה "רצינות" נשארת רק שם.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש שלושה רכיבים: (1) "ציינו את המטרות" של דמות מרכזית אחת; (2) "הסבירו מה הם המכשולים"; (3) האם הצליחה להגשים את המטרות. "הדגימו": אירועים מוגדרים מן הספר. מומלץ לבנות את התשובה לפי המטרות, ובכל אחת מכשול והצלחה. סעיף של 25 נקודות.

תשובה מלאה:
בספר "המקרה המוזר של הכלב בשעת לילה" מאת מארק האדון אבחר בכריסטופר בון, נער בן 15 מסווינדון שבאנגליה, שהוא גם המספר. לכריסטופר יש כמה מטרות, והן משתנות לאורך העלילה: לפענח את רצח הכלב, להגיע אל אמו בלונדון ולהצליח בבחינת הבגרות במתמטיקה. המכשולים בדרכו הם גם חיצוניים, כמו איסורים ושקרים של מבוגרים, וגם פנימיים, הקושי שלו להתמודד עם אנשים זרים ועם מקומות לא מוכרים. הוא מגשים את מטרותיו, אבל ההצלחה מביאה איתה גילויים כואבים.
המטרה הראשונה: לגלות מי הרג את וולינגטון. בלילה כריסטופר מוצא בגינה של השכנה, גברת שירס, את הכלב שלה מת, דקור בקלשון גינה. הוא מחליט לחקור, כמו שרלוק הולמס שהוא אוהב, ובעידוד המורה שלו, שיבון, לכתוב על כך ספר. המכשול הראשון הוא אביו, שאוסר עליו להתערב בעניינים של אחרים. המכשול השני הוא הקושי של כריסטופר עצמו: לדבר עם זרים קשה לו מאוד, ובכל זאת הוא עובר מבית לבית ברחוב ושואל את השכנים. האם הצליח? כן, אבל ההצלחה הרסנית: האב מודה שהוא זה שהרג את הכלב. ובדרך מתגלה סוד גדול יותר.
המטרה השנייה: להגיע אל אמו. במהלך החקירה כריסטופר מוצא בחדר של אביו מכתבים מוסתרים מאמו, ומגלה שאמו, שעליה נאמר לו שמתה, חיה בלונדון. אחרי הודאת האב הוא מרגיש שאינו יכול לסמוך עליו, ומחליט לנסוע לבדו אל אמו. המכשולים במסע הם עצומים בשבילו: ההמון והרעש בתחנה, השלטים הרבים, שוטר שניגש אליו, הרכבת התחתית בלונדון. ברגע אחד הוא אף יורד אל המסילה כדי להציל את טובי, העכברוש שלו. בכל זאת הוא מצליח: הוא מגיע לדירה של אמו בלונדון.
המטרה השלישית: לגשת לבחינת הבגרות במתמטיקה. כריסטופר מחונן במתמטיקה, והוא רוצה להצליח בבחינה כצעד אל חלומו להיות מדען. המכשול הוא המשבר המשפחתי: כשהוא נמצא בלונדון נראה שלא יוכל לגשת לבחינה, והדבר מעורר בו פחד גדול. בסוף הוא חוזר לסווינדון עם אמו, ניגש לבחינה ומקבל את הציון הגבוה ביותר, A.
האם הצליח? כריסטופר מגשים את כל מטרותיו, וזה הישג גדול לנער שגם נסיעה לבד היא עבורו מאבק. אבל ההצלחה מלמדת אותו שהאמת יכולה לכאוב: החקירה חשפה את שקרי הוריו. בסיום, אחרי שאביו מנסה לבנות מחדש את האמון ביניהם, כריסטופר כותב שהוא יכול לעשות הכול, כי הלך לבד ללונדון, פתר את התעלומה וכתב ספר. כך המטרות שהשיג בונות בו ביטחון ועצמאות.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש לבחור שתיים מארבע החוויות ("שתיים מחוויות אלה"), ולגבי כל אחת "הסבירו והדגימו" כיצד היא באה לידי ביטוי בספר: מי חווה אותה, באילו אירועים, ומה היא מלמדת על הדמות. סעיף של 25 נקודות.

תשובה מלאה:
ברומאן "החברה הגאונה" מאת אלנה פרנטה מסופרת הידידות בין אלנה, לנו, המספרת, ובין חברתה לילה, משנות הילדות ועד חתונתה של לילה, בשכונה עניה ואלימה בנאפולי שאחרי מלחמת העולם השנייה. אבחר בשתי חוויות: אהבה וחיבה, שמתבטאות בידידות בין הבנות, ואופטימיות שהופכת להתפכחות, בעלילת הנישואים של לילה.
אהבה וחיבה: הידידות בין לנו ללילה מתחילה בילדות במעשה של אומץ ומשחק. לילה זורקת את הבובה של לנו אל מרתף, ולנו זורקת בתגובה את הבובה של לילה. השתיים מחליטות לעלות אל דון אקילה, האיש שכל השכונה חוששת ממנו, ולדרוש ממנו את הבובות, כי הן משוכנעות שהוא לקח אותן. מכאן נוצר קשר עמוק. לנו מעריצה את לילה, שהיא נועזת וחכמה ממנה, ואוהבת אותה. אבל החיבה מעורבת בתחרות ובקנאה. כשהוריה של לילה מסרבים לשלם על המשך לימודיה אחרי בית הספר היסודי, לנו ממשיכה ללמוד, ולילה ממשיכה לבד, מספרים שהיא שואלת מן הספרייה. לנו לומדת בין השאר כדי לא לפגר אחרי חברתה. כך האהבה בין השתיים היא גם מנוע: כל אחת מגדירה את עצמה מול השנייה.
אופטימיות והתפכחות: לילה, שנאלצה לעזוב את בית הספר, עובדת בסדנת הנעליים של אביה, ועם אחיה רינו היא מעצבת זוג נעליים חדש. זה רגע של אופטימיות: הכישרון שלה עשוי להוציא את המשפחה מן העוני. במקביל מחזרים אחריה שני צעירים. מרצ'לו סולרה, בן למשפחה שמחזיקה בכוח ובכסף בשכונה, נדחה על ידיה. היא בוחרת בסטפנו קרצ'י, בנו של דון אקילה, שקונה את הנעליים שעיצבה ונראה כמי שרוצה להשתחרר מן העבר האלים של השכונה. הנישואים נראים כבחירה באפשרות טובה יותר, ולילה מאמינה שסטפנו שונה מן הסולרה.
ההתפכחות מגיעה בחתונה עצמה. בזמן החגיגה מרצ'לו סולרה מופיע כשהוא נועל את הנעליים שלילה עיצבה, הנעליים שסטפנו קנה. לילה מבינה שבעלה עשה עסק עם הסולרה מאחורי גבה, ושהעולם שממנו רצתה להימלט נכנס אל חייה דרך הנישואים עצמם. הרומאן מסתיים ברגע הזה, ולכן ההתפכחות משנה בדיעבד את כל מה שקדם לה: האופטימיות של לילה ושל משפחתה מתגלה כאשליה. בעיני לנו, שמספרת, זהו רגע שבו גם היא מבינה כמה קשה להשתחרר מן השכונה.

למה זו תשובה מלאה: