בגרות בספרות 8282 - חורף 2026

מה השאלה מבקשת:
שני רכיבים: (1) לתאר את היחס של עליזה אלפנדרי למוסכמות החברה – האם היא מקבלת אותן, מתנגדת להן או מתלבטת; (2) "הסבירו" מה המוסכמות מלמדות על החברה הסובבת אותה. יש לבסס כל טענה בציטוט מן השיר ובהפניה לשורה.

תשובה מלאה:
עליזה אלפנדרי מקבלת את מוסכמות החברה בשלמות, בלי שום ספק. היא לא רק ממלאת אותן, אלא הפנימה אותן עד כדי כך שהיא עצמה שומרת עליהן ושופטת לפיהן אחרים: היא "אֲמוּנָה הֵיטֵב עַל מִי 'בְּסֵדֶר' מִי 'לֹא בְּסֵדֶר'" (שורה 14). אפילו ההתפרצויות שלה הן "בְּצֶדֶק" (שורה 15), כלפי מי ש"לֹא יוֹדְעִים אֵיךְ לְהִתְנַהֵג" ו"שֶׁלֹּא שׁוֹמְרִים עַל הַכָּבוֹד שֶׁלָּהֶם" (שורות 16, 20), כלומר גם הכעס שלה מגן על הסדר.
המוסכמות באות לידי ביטוי בכמה תחומים. בתחום המראה והסדר: היא "מַתְאִימָה אֶת צֶבַע הַחֻלְצָה לַחֲצָאִית" ושמה על החטטים "שִׁכְבָה עָבָה שֶׁל 'מֵיק אַפּ' / וְלֹא רוֹאִים כָּל כָּךְ" (שורות 8–11). הפגם אינו נעלם, הוא רק מוסתר; מה שחשוב הוא מה ש"רואים". בתחום הצניעות והשם הטוב: היא "לֹא מַרְאָה לוֹ פָּנִים כָּל כָּךְ" כשאשר מתקשר, כדי "שֶׁלֹּא יַחֲשֹׁב שֶׁהִיא תַּסְכִּים לִפְנֵי הַחֲתֻנָּה" (שורות 35–37), ויוצאת לסרט עם אחיה, כך ש"כָל הַשְׁכוּנָה רוֹאָה שֶׁהִיא מְבַלָּה / וְהַשֵּׁם שֶׁלָּהּ נִשְׁאָר נָקִי" (שורות 40–41). בתחום העבודה: "הָעֲבוֹדָה זֶה הַדָּבָר הֲכִי חָשׁוּב בִּשְׁבִילָהּ", היא בתחנה "בְּ־7:30 בְּדִיּוּק", ויש לה "קְבִיעוּת" ו"פֶּנְסִיָּה" (שורות 29–31). ובסוף, העתיד שלה כתוב מראש: "יָבוֹא בָּחוּר לָעִנְיָן וְהִיא תִּתְחַתֵּן / וְתוֹלִיד יְלָדִים" (שורות 47–48).
מה אפשר ללמוד על החברה? זו חברה שמרנית ומסורתית, שמעמידה את מראית העין מעל לאמת: חשוב שהבחורה תיראה מסודרת ו"בַּחוּרָה לְלֹא רְבָב" (שורה 42), לא מה היא מרגישה. זו חברה של פיקוח הדדי: "כֻּלָּם בַּשְּׁכוּנָה יוֹדְעִים" (שורה 42), השכונה רואה ושופטת, והשם הטוב הוא רכוש שצריך לשמור עליו. זו חברה שמגדירה לאישה תפקיד צר: צניעות, ישיבה בבית ("יוֹדַעַת לִתְפֹּר וְיוֹשֶׁבֶת בַּבַּיִת", שורה 44), חתונה ואימהות, ואילו הגבר נמדד בהצלחה ובכבוד – האח יעקב "שֶׁהִתְקַדֵּם בַּחַיִּים" ואחראי "עַל כָּךְ וְכָךְ עוֹבְדִים / שֶׁ... נוֹתְנִים לוֹ כָּבוֹד" (שורות 24–27). ויש בה גם ממד דתי: "כְּמִי שֶׁעוֹשָׂה הַטּוֹב בְּעֵינֵי אֱלֹהִים" (שורה 5), "בְּעֶזְרַת הַשֵּׁם" (שורה 48). המוסכמות מלמדות אפוא על חברה שבה הפרט נמדד לפי התאמתו לתבנית, ועליזה היא התלמידה המושלמת של התבנית הזאת.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"הסבירו" ו"הדגימו": להראות באילו דרכים השיר מבטא את משבר ההגירה – הקושי, הפגיעה והאובדן שבמעבר לארץ – ולתת לכך לפחות שתי דוגמאות מנומקות מן השיר, עם הפניה לבית.

תשובה מלאה:
השיר הוא זיכרון של הדוברת מן המעברה, והוא פונה אל סלימה, נערה שגדלה לצידה. משבר ההגירה מתגלה בו ברמה החומרית, ברמה התרבותית וברמה האישית.
ראשית, תנאי החיים במעברה. כבר בבית 1 מופיעים "צְרִיף הַפַּח" ו"בְּלוֹק הַקֶּרַח", סימנים של דלות ושל חיים ארעיים. הלילה "חָלַף מֵעָלֵינוּ כְּמוֹ צֵל כָּבֵד": הדימוי הופך את הזמן למשא מעיק, צל שמכסה את שתי הנערות. ואין מוצא: "שׁוּם קוֹסֵם מֵאֶרֶץ עוּצוּ לִי לְאָן לָרוּץ לֹא בָּא". הרמיזה לסיפור הילדים על הקוסם מארץ עוץ מעמידה את חלום הילדות על הצלה קסומה מול המציאות, שבה איש אינו בא. הנפש "מְמֻסְמֶרֶת... שֶׁלֹּא תִּפְרַח": הדימוי של מסמרים מראה נפש שנתקעה ונמנעה ממנה הצמיחה.
שנית, המפגש עם התרבות הישראלית. "יֵשׁ לֵילוֹת שֶׁזִּכְרוֹן קַקְטוּסִים מְעַקְּצִים בַּלָּשׁוֹן וּבַגּוּף / כִּי אָכַלְתִּי מִפְּרִי דַּעַת הַצַּבָּר" (בית 2). הצבר הוא גם הקקטוס וגם כינוי לישראלי יליד הארץ. "פְּרִי דַּעַת" רומז לעץ הדעת בגן עדן: כמו האדם הראשון, שאכל מן הפרי וגורש, הדוברת "אכלה" מן התרבות החדשה, וזו הביאה לה כאב "בַּלָּשׁוֹן וּבַגּוּף". הלשון היא גם השפה: ההגירה פוגעת בגוף ובזהות התרבותית כאחד.
שלישית, הפער בין החלום לבין המציאות. בבית 3 יש לרגע יופי: "הוֹ רֵיחַ נַרְקִיסִים מְשַׁכֵּר", "רִיצַת בֹּקֶר חֲלוּמָה". אבל הריצה מובילה "עָמֹק בְּתוֹךְ בִּצַּת נַחַל קִישׁוֹן", אל "לֹעַ הַבִּצּוֹת". הביצה היא טבע שבולע את הילדה, והחלום מסתיים בבוץ. מול זה בבית 4 הדוברת מתארת את עצמה כפי שהייתה: "עֲשׂוּיָה מֶשִׁי טָהוֹר וּמַלְמָלָה" – עדינה ושבירה, ולא בנויה ל"יָמִים נֻקְשִׁים".
רביעית, וזה העיקר, גורלה של סלימה. "טֶרֶם נוֹלַדְתְּ נִסְפֵּית אֶל יָמִים נֻקְשִׁים", "נִצָּן מִתְהַפֵּךְ לְאִשָּׁה בְּעוּלַת אִישׁ, יַלְדָּה יְתוֹמָה מֵאָב / וְאֵין לָהּ חוֹבֵק" (בית 5). המטפורה של הניצן מראה ילדות שנקטעה לפני שפרחה: ילדה יתומה שנישאה. המשבר אינו רק קושי של הגירה אלא אובדן של ילדות. הדוברת נשארת רק עדה: "נִצַּבְתִּי לָךְ מֵרָחוֹק", ואוספת את סלימה אל זיכרונה "גֵּרָה אֲסוּפִית" – זיכרון שהיא חוזרת ולועסת.
הסיום מסכם את המשבר בכפילות: "בֵּין עִיֵּי חֳרָבוֹת שִׂמְחָתֵךְ / עוֹד בָּךְ דְּקָלִים וַעֲסִיס הַתָּמָר" (בית 6). השמחה של סלימה הפכה לחורבות, אבל הדקלים והתמרים, נוף המולדת הישנה, עדיין חיים בה. ההגירה הרסה את החיים החיצוניים, אך לא מחקה את מה שבא איתן מן הבית.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הקביעה בשאלה היא שהדובר מרגיש שההגירה תשפיע עליו כל חייו. יש "להסביר" באילו דרכים השיר מבטא את ההרגשה הזאת, ו"להדגים" – לפחות שתי דוגמאות, עם ציטוט ומספר שורה, ולפרש את האמצעים.

תשובה מלאה:
הדובר בשיר הוא בן למהגרים. ההגירה הייתה של הוריו, אבל הוא חש שהיא נמשכת בתוכו ואינה נגמרת לעולם. כמה אמצעים בשיר מעצבים את ההרגשה הזאת.
ראשית, החזרה. המשפט "וַהֲגִירַת הוֹרַי לֹא נִרְגְּעָה בִּי" פותח את השיר, חוזר בשורה 4, וחוזר שוב בשורות 18–19. החזרה פועלת כמו פזמון: בכל פעם שהשיר נראה מתקדם, הוא נשאב חזרה אל אותה קביעה. הפועל "נִרְגְּעָה" מתאר את ההגירה כסערה או כמים שעדיין לא שקטו. ורק בשורה האחרונה מגיע הסוף: "וְאַחַר־כָּךְ / מוֹתִי וְסוֹף לַהֲגִירַת הוֹרַי" (שורות 23–24). הסוף של ההגירה הוא מותו של הדובר, כלומר היא תימשך בדיוק כל חייו.
שנית, דימוי הכלי. "דָּמִי מַמְשִׁיךְ עֲדַיִן לְשַׁקְשֵׁק בְּדָפְנוֹתַי / גַּם אַחַר שֶׁכְּבָר הֻנַּח הַכְּלִי עַל מְקוֹמוֹ" (שורות 2–3). הדובר הוא כלי מלא נוזל: הכלי כבר הונח, ההגירה הסתיימה מבחינה מעשית והוא חי במקומו, אבל הדם עדיין מיטלטל בתוכו. התנועה החיצונית נפסקה, התנועה הפנימית נמשכת.
שלישית, מילות הזמן. "עוֹד עַכְשָׁו לִבִּי, בְּקֹשִי יִשְׂתַּכֵּר / בְּלֶחֶם אַהֲבָתוֹ הַיּוֹמְיוֹמִית" (שורות 12–13): הפועל "יִשְׂתַּכֵּר" (בשׂי"ן, מן "שָׂכָר") מציג את הלב כפועל שמשתכר בקושי את "לֶחֶם" יומו: גם האהבה היומיומית מושגת במאמץ, כמו פרנסה של מהגר, ואינה מביאה מנוחה. "עַל אֵם הַדֶּרֶךְ, בָּהּ אֲנִי תָּמִיד יָתוֹם בְּלִי אֵם" (שורה 14): "אֵם הַדֶּרֶךְ" הוא צירוף מקראי לפרשת דרכים ("כִּי עָמַד מֶלֶךְ בָּבֶל אֶל אֵם הַדֶּרֶךְ בְּרֹאשׁ שְׁנֵי הַדְּרָכִים", יחזקאל כא, כו), והמשחק בין "אֵם הַדֶּרֶךְ" ל"יָתוֹם בְּלִי אֵם" מציג אותו כמי שעומד תמיד בצומת, בלי בית ובלי שורש. והבתים עצמם "דּוֹמִים לָאֳנִיּוֹת תָּמִיד" (שורה 21): אפילו הבית, סמל הקביעות, נראה לו ככלי של מסע. המילה "תָּמִיד" חוזרת פעמיים, ומדגישה שזה מצב קבוע.
רביעית, מצב ביניים. "צָעִיר מִדַּי בִּשְׁבִיל לָמוּת, זָקֵן מִדַּי לַמִּשְׂחָקִים" (שורה 15), "אַרְכֵאוֹלוֹגְיָה שֶׁל עָתִיד, בָּתֵּי נְכוֹת / שֶׁל מַה שֶּׁלֹּא הָיָה" (שורות 17–18). אלה צירופים פרדוקסליים: ארכאולוגיה חופרת בעבר, ומוזיאון שומר את מה שהיה, אבל אצל הדובר הם מופנים אל העתיד ואל מה שלא היה. המהגר חי בין זמנים, ואינו שייך לגמרי לאף אחד מהם.
לבסוף, הדימוי המסכם: "וּכְבָר עוֹרְקַי וְגַם גִּידַי כִּסְבַךְ / שֶׁל חֲבָלִים שֶׁלֹּא אַתִּיר" (שורות 22–23). החבלים הם חבלי אונייה, והם כבר חלק מגופו, מן העורקים והגידים. "שֶׁלֹּא אַתִּיר" – אין לו דרך להשתחרר מהם. ההגירה נקשרה בגוף, ולכן רק המוות ישים לה קץ.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"הסבירו" ו"הדגימו": להראות מהו החלום בשיר, מה הייתה הגשמתו בפועל, וכיצד השיר מעמיד את השניים במתח זה מול זה. יש להביא לפחות שתי דוגמאות מנומקות עם ציטוט ומספר שורה.

תשובה מלאה:
השיר בנוי כסיפור שהדובר מספר ל"אַתָּה", כנראה נכד, על סבתו שהתיישבה "פֹּה, בַּמָּקוֹם הַזֶּה". הסיפור נשמע תמים, כמו הכותרת "סִפּוּר עַל הַסַּבְתָּא", אבל מתחתיו מתגלה מתח חריף בין החלום שהביא את הסבתא לבין מה שהחלום הזה נעשה.
החלום. הסבתא מתוארת כ"עַלְמָה תַּמָּה" ש"חָשְׁבָה לְפִי תֻּמָּהּ" (שורה 8). המשחק בין "תַּמָּה" ל"תֻּמָּהּ" מדגיש את התמימות שלה. בציוץ הציפורים היא שומעת "סִימְפוֹנְיוֹת מֻפְלָאוֹת / לִכְבוֹד הַשַּׁחַר הַבּוֹקֵעַ מֵחָדָשׁ, / אוּלַי אֲפִלּוּ לִכְבוֹדָהּ" (שורות 9–11). השחר הבוקע מחדש הוא סמל להתחלה חדשה, לתחייה, והסבתא מדמיינת שהארץ מקבלת את פניה בשירה. "וְזֶה הֵבִיא אוֹתָהּ לְהִתְיַשֵּׁב פֹּה" (שורה 12): החלום הוא שהניע את ההתיישבות.
המציאות שמתחת לחלום. אבל הדובר כבר אמר לנו קודם מה באמת היה בציוץ: "וְצִפֳּרִים הָיוּ תּוֹקְעוֹת מַקּוֹרֵיהֶן בַּפְּרִי הַלֹּא מוּגָן / וּמְצַיְּצוֹת מֵעַל רֹאשָׁהּ אֶת צִיּוּצֵי הַמִּלְחָמָה הַנּוֹרָאָה מִכֹּל — / הַמִּלְחָמָה עַל שֶׁטַח הַמִּחְיָה" (שורות 5–7). מה שהסבתא שמעה כסימפוניה הוא קריאות של מאבק על טריטוריה. "שֶׁטַח הַמִּחְיָה" הוא מונח של מלחמה על קיום ועל אדמה, והוא מעביר את הסיפור מעולם הציפורים אל עולם בני האדם. גם "חוֹל בְּתוּלִי" (שורה 3) נשמע כמו המקום הריק והטהור של החלום, אבל כבר בתוכו מתנהלת מלחמה. הקורא יודע את מה שהסבתא לא ידעה, וזו אירוניה דרמטית.
ההגשמה. השיר נפתח בהווה: "לִפְנֵי הַכְּבִישׁ וְהַבָּתִּים וְאִילָנוֹת הַסְּרָק" (שורה 2). החלום התגשם: יש כביש ובתים, ישוב של ממש. אבל ההגשמה מתוארת בלי התלהבות. ה"שִׁקְמָה" (שורה 4), עץ שנותן פרי, הוחלפה ב"אִילָנוֹת הַסְּרָק", עצים שאינם נותנים פרי. כלומר, משהו מן החיוניות של המקום אבד בדרך.
הסיום. "וְאֶת הַשְּׁאָר אַתָּה יוֹדֵעַ, בְּוַדַּאי" (שורה 13). הדובר אינו מספר את ההמשך, כי הוא ידוע לכל: המאבק על "שֶׁטַח הַמִּחְיָה" לא נגמר, והוא חלק מן החיים במקום. ה"בְּוַדַּאי" נשמע מפוכח ואפילו מר. ההגשמה כוללת בדיוק את מה שהחלום התעלם ממנו.
כך השיר בונה מתח בין נקודת המבט התמימה של הסבתא לבין נקודת המבט המפוכחת של הדובר, שמספר את הסיפור אחרי שהחלום התגשם וחשף את מחירו.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
לבחור שתי דרכי עיצוב בשיר (כגון חזרה, פנייה לנמען, לשון, כותרת, מבנה) ו"להסביר" את התרומה של כל אחת להדגשת עמדתו ורגשותיו של הדובר כלפי השתלבותו בארץ. צריך להגדיר את העמדה והרגשות, ולעגן כל דרך עיצוב בציטוט עם הפניה לבית.

תשובה מלאה:
בשיר "נְעִילָה" הדובר, מהגר שחי בארץ שנים רבות, מצהיר שהשתלב בה: "לֹא עוֹד זָר בְּעִירִי" (בית 1), "קִיּוּמִי פֹּה שׁוּב אֵינֶנּוּ מֻתְנֶה" (בית 2). אבל שתי דרכי עיצוב מראות שמתחת להצהרה הבטוחה יש רגשות מורכבים: רצון עז להשתייך, ולצידו חוסר ביטחון, עלבון והשלמה.
דרך עיצוב ראשונה: החזרה והפנייה לנמען. שני הבתים הראשונים נפתחים באותה שורה: "תִּרְאֶה אוֹתִי אֲנִי יוֹדֵעַ אֶת מְקוֹמִי". הדובר פונה אל נמען בגוף שני ("תִּרְאֶה"), ומבקש ממנו לראות. מי שבאמת שייך אינו צריך עד שיאשר זאת; הצורך לחזור על הטענה ולהציג אותה לאחר מראה שהדובר עדיין נמצא במבחן. החזרה נשמעת כשכנוע, ואולי כשכנוע עצמי. יתרה מזו, לצירוף "יוֹדֵעַ אֶת מְקוֹמִי" יש כפל משמעות: מצד אחד – אני יודע היכן ביתי, אני מכיר את העיר "כִּי לִוִּיתִי אֶת צְמִיחַת הַבָּתִּים" (בית 1); מצד שני – "לדעת את מקומך" פירושו לקבל מעמד נמוך ולא לדרוש יותר. כך החזרה מדגישה גם את הגאווה בהשתלבות וגם את הפשרה שבה.
דרך עיצוב שנייה: לשון של שלילה והסתייגות. השיר מלא במילים שמכחישות דבר מה: "לֹא עוֹד זָר" (בית 1), "שׁוּב אֵינֶנּוּ מֻתְנֶה", "וְאַף לֹא שׂוֹנֵא אֶחָד", "אָז לֹא נוֹרָא" (בית 2). כל שלילה כזו מזכירה בדיוק את מה שהיא שוללת: אם הקיום "שׁוּב אֵינֶנּוּ מֻתְנֶה", פעם הוא היה מותנה; אם הוא "לֹא עוֹד זָר", פעם היה זר. גם ההסתייגויות הקטנות מגלות: "יְדִידִים מְעַט", ו"וְאִם בְּכָל זֹאת מִישֶׁהוּ פַּעַם יִתְרַגֵּז אוֹ יֻטְרַד / אָז לֹא נוֹרָא" – הדובר צופה מראש שמישהו יתרגז מנוכחותו, ומקטין את העלבון כדי להמשיך. בבית 3: "אֲנִי מְדַבֵּר בַּשָּׂפָה הַזֹּאת כְּאִלּוּ נוֹלַדְתִּי בָּהּ" – ה"כְּאִלּוּ" מודה שלא נולד בה. השפה "הַזֹּאת", ולא "שפתי", עדיין מעט זרה. הלשון הזאת מדגישה את הפער בין מה שהדובר רוצה להאמין בו לבין מה שהוא מרגיש.
שתי דרכי העיצוב מובילות אל הסיום: "וְדוֹחִים אֶת הֶבֶל הַסַּכָּנָה / ... / וְהָאָדָם סוֹפוֹ לְהִתְפַּיֵּס עִם קִיּוּמוֹ" (בית 3). ההשתלבות היא התפייסות, כלומר השלמה אחרי מאבק, ולא שמחה פשוטה. גם הכותרת "נְעִילָה", שם התפילה האחרונה של יום הכיפורים, כשהשערים ננעלים, מעניקה לשיר טון של סיכום ופיוס, ואולי גם של דלת שנסגרה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש "להסביר" את הקביעה – להראות מה העבר ומה ההווה בשיר, וכיצד הניגוד ביניהם מבטא שאלות של זהות (מי אני) ושל שייכות (לאן אני שייך) – ו"להדגים" אותה בציטוטים עם הפניה לבית.

תשובה מלאה:
השיר "תִּקּוּן הָרֵיחוֹת" בנוי על ניגוד בין שני זמנים: העבר, ילדותו של הדובר בלוד, וההווה, שמסומן במילה "עַכְשָׁו". הניגוד אינו רק בין זמנים, אלא בין שני עולמות תרבותיים, ולכן הוא מעלה את השאלה מי הדובר עכשיו ולאיזה עולם הוא שייך.
העבר. "טַעַם עָרָק וְרֵיחַ זְעַפְרָן צוֹרֵב" (בית 1) – טעמים וריחות חריפים, המזוהים עם הבית המזרחי. הילד היה "אָבוּד בֵּין רַגְלַיִם שֶׁמְּשַׂחֵק סְנוֹקֶר / בְּקָפֶה מַרְקוֹ / בְּלֹד". זהו עולם עממי, גברי, של בית קפה שכונתי. המילה "בְּלֹד", בשורה קצרה לבדה, מעגנת את העבר במקום ממשי. העבר שייך לחושים ולגוף.
ההווה. "עַכְשָׁו חֲבֵרִים / אֲנִי לוֹמֵד לֶאֱכֹל גְּלִידָה מִבְּדֹלַח", "אֲנִי לוֹמֵד לִפְתֹּחַ דְּלָתוֹת / בְּתֵבוֹת נְגִינָה עַתִּיקוֹת" (בית 1), ו"נָשִׁים בְּטַעַם תּוּת־שָׂדֶה / מְלַמְּדוֹת אוֹתִי לְהָרִיחַ כְּרִיכוֹת שֶׁל שֶׁקְסְפִּיר", לשחק "בְּחָתוּל סִיָּמִי / בְּתוֹךְ סָלוֹן יָרֹק" (בית 2). זה עולם מערבי, מעודן, עשיר ועתיק. הניגוד בולט גם בחושים: מול העָרָק והזעפרן הצורב באים הגלידה והתות־שדה המתוקים.
שאלת הזהות. הדובר מצהיר "אֲנִי כְּבָר לֹא אוֹתוֹ הַיֶּלֶד" (בית 1). זו טענה לזהות חדשה. אבל השיר נפתח בשאלה מתגוננת: "מָה אַתֶּם רוֹצִים מִמֶּנִּי", כאילו מישהו מזכיר לו את מוצאו והוא נדחק להצטדק. והריח של העבר עדיין "צוֹרֵב" בהווה – הפועל בזמן הווה מראה שהעבר לא נמחק. הזהות החדשה מוצהרת, אבל לא שלמה.
שאלת השייכות. בהווה הדובר אינו חי את העולם החדש באופן טבעי, הוא "לוֹמֵד" אותו (פעמיים) ו"מְלַמְּדוֹת אוֹתִי" (פעמיים). השייכות היא שיעור. גם תוכן השיעור חיצוני: הוא לומד "לְהָרִיחַ כְּרִיכוֹת" של שייקספיר, לא לקרוא אותו; לפתוח דלתות בתבות נגינה, לא לנגן. כך העולם החדש נשאר עבורו אוסף של חפצים יקרים. והסיום: "חֲבֵרִים." (בית 3), מילה אחת, בבית נפרד. אותה פנייה הופיעה בבית 1 ("עַכְשָׁו חֲבֵרִים"), ועכשיו היא נשארת לבדה, מנותקת. היא נשמעת כפנייה אירונית, ואולי בודדה: הוא מדבר אל "חברים", אבל אינו בטוח שהוא באמת חלק מהם.
גם הכותרת מבטאת את השאלה: "תִּקּוּן הָרֵיחוֹת" – כאילו הריחות של העבר הם פגם שצריך לתקן. האירוניה מעוררת את השאלה מי צריך לתקן את מי, והאם התיקון אפשרי. כך הניגוד בין העבר להווה מציג דובר שנמצא בין שני העולמות, ואינו שייך עד הסוף לאף אחד מהם.
אפשר גם: לקרוא את "אֲנִי כְּבָר לֹא אוֹתוֹ הַיֶּלֶד" כהצלחה – הדובר אכן השתנה – אלא שהשינוי עלה לו באובדן הטעמים והריחות של הבית.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"הסבירו": להראות כיצד עיצוב הדמויות והיחסים ביניהן במחזה משקף שתי סוגיות חברתיות או ערכיות. יש לזהות שתי סוגיות מוגדרות, ולכל אחת להראות דמויות, יחסים ומעשים קונקרטיים מן המחזה שמבטאים אותה.

תשובה מלאה:
במחזה "מי מפחד מווירג'יניה וולף" מאת אדוארד אלבי, ג'ורג', מרצה להיסטוריה, ואשתו מרתה, בתו של נשיא הקולג', מארחים בשעת לילה מאוחרת זוג צעיר: ניק, מרצה חדש לביולוגיה, ואשתו האני. במהלך לילה של שתייה ושל "משחקים" אכזריים, היחסים בין הדמויות חושפים שתי סוגיות: האשליה שעליה בנויים חיי הנישואים, והמרדף אחרי הצלחה ומעמד.
סוגיה ראשונה: אשליה מול אמת. ג'ורג' ומרתה מקיימים ביניהם בן דמיוני, ויש להם כלל: לא לדבר עליו לפני זרים. כבר בתחילת הערב מרתה מפרה את הכלל ומספרת להאני על הבן, וג'ורג' רואה בכך בגידה. הבן הדמיוני מבטא את מה שחסר בנישואים שלהם, ועוזר להם לשרוד אותם. גם אצל הזוג הצעיר יש אשליה: במשחק שג'ורג' מכנה "לתפוס את האורחים" הוא מספר, כביכול כסיפור על אנשים אחרים, את מה שניק סיפר לו בסוד – שהוא נשא את האני בגלל היריון שהתברר כמדומה. האני מבינה שזה סיפורה ונפגעת קשות. כך הזוג הצעיר, שנראה בתחילה כזוג מוצלח ומאושר, מתגלה כזוג שנישואיו בנויים על בסיס מעורער. במערכה האחרונה ג'ורג' מכריז שהבן מת. הוא "הורג" את האשליה, ומרתה מתמוטטת. בסיום, כשהאורחים הולכים, נשארים ג'ורג' ומרתה לבד, בלי האשליה, ומרתה מודה שהיא מפחדת. המחזה שואל אם אפשר לחיות בלי אשליות, ומשאיר את התשובה פתוחה.
סוגיה שנייה: הצלחה, מעמד וכוח. מרתה מודדת את ג'ורג' לפי ההצלחה שלא השיג: היא חוזרת ומשפילה אותו על כך שלא התקדם במחלקה ולא הגשים את הציפיות של אביה. היחסים ביניהם הם מלחמה על כוח, שבה כל אחד מכיר את נקודות התורפה של השני. ניק מייצג את הדור החדש: צעיר, שאפתן, בטוח בעצמו, ומוכן לעשות הרבה כדי להתקדם. ג'ורג' רואה בו את מי שיחליף אותו, ובשיחה ביניהם עולה האפשרות שניק יתקדם בקולג' דרך קשרים עם הנשים הנכונות. ואכן, באותו לילה מרתה מפלרטטת איתו בגלוי, כדי להשפיל את ג'ורג'. בסוף הלילה ניק, שלא עמד בציפיותיה, מוצג כמשרת, וכך גם הוא מושפל. הדמויות משתמשות זו בזו כאמצעים במאבק על מעמד וכבוד.
עיצוב הדמויות כזוגות מקבילים – זוג מבוגר וזוג צעיר – מראה ששתי הסוגיות אינן מקריות: הזוג הצעיר הוא תמונה מוקדמת של הזוג המבוגר. הדיאלוג החריף, ה"משחקים" והלילה האחד שבו הכול נחשף הופכים את הבית לזירה שבה נחשפת הביקורת על חברה שמעריכה הצלחה ומראית עין יותר מאמת.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
לנקוט עמדה: האם במחזה שלמדתי הדיאלוגים מדגישים היעדר קשר אמיתי בין הדמויות. לבסס את העמדה על שני דיאלוגים מוגדרים מן המחזה, ולהסביר לגבי כל אחד מהם כיצד הוא מראה היעדר קשר (או קשר).

תשובה מלאה:
במחזה "מסיבת יום הולדת" מאת הרולד פינטר הקביעה מתארת היטב את המתרחש. הדמויות מדברות הרבה, אבל הדיבור כמעט אף פעם אינו יוצר מגע: הוא ממלא שקט, מסתיר פחד או משמש כלי של כוח.
דיאלוג ראשון: ארוחת הבוקר של מג ופטי בפתיחת המחזה. מג ופטי, בעלי פנסיון קטן בעיירת חוף, יושבים לארוחת בוקר. מג שואלת את פטי אם זה הוא, אם הקורנפלקס טעים, מה כתוב בעיתון, ופטי עונה בקצרה ובנימוס. השאלות של מג אינן באמת שאלות: התשובות ידועות לה, והיא שואלת כדי לשמוע קול. אין בשיחה שום מידע ושום רגש, והיא נשמעת כמו טקס שחוזר על עצמו כל בוקר. גם כשסטנלי, הדייר היחיד בפנסיון, יורד לארוחה, מג מדברת אליו כמו אל ילד, מפצירה בו ומתלוננת, אבל אינה שומעת את המצוקה שלו. כשהיא מספרת לו ששני גברים עומדים להגיע לפנסיון, החרדה שלו ברורה, אבל השיחה ממשיכה במסלולה. כך הדיאלוג מראה בני אדם שחיים זה לצד זה בלי להיפגש באמת.
דיאלוג שני: החקירה של סטנלי. גולדברג ומקאן מגיעים, וכשסטנלי מנסה לסלק אותם, הם מושיבים אותו ומפעילים עליו מטר של שאלות והאשמות: מדוע עזב את "הארגון", מדוע שינה את שמו, שאלות על עברו, ולצידן שאלות אבסורדיות, כמו מדוע התרנגולת חצתה את הכביש. אין קשר בין השאלות, ואין לסטנלי זמן לענות. השאלות אינן מחפשות תשובה אלא מכוונות לשבור אותו. השפה, שאמורה לחבר, הופכת כאן לנשק. הדיאלוג מסתיים כשסטנלי צועק ובועט, והאלימות מחליפה את המילים.
ההשלכה בסוף המחזה מאשרת את הקביעה. במסיבה, משחק "תופסת עיוורת" הופך לאלימות. בבוקר שאחרי, סטנלי יורד מגולח ולבוש בחליפה, ואינו מסוגל לדבר; מה שגולדברג ומקאן מבטיחים לו נשמע כמו נאום ריק, והוא משמיע רק קולות. גולדברג ומקאן לוקחים אותו במכונית. פטי מנסה לעצור אותם, ובסוף קורא לסטנלי שלא ייתן להם להגיד לו מה לעשות – זה הרגע היחיד שבו נשמע קשר אמיתי, אבל הוא חלש ואינו משנה דבר. ומג, שלא ראתה מה קרה, נכנסת ומדברת על המסיבה של אתמול, שבה הייתה, כך היא אומרת, מלכת הנשף. פטי אינו מספר לה. השיחה האחרונה שוב מכסה על האמת.
המחזה מראה אפוא שהדיאלוג אצל פינטר אינו גשר בין בני אדם אלא קיר: מאחורי השיחות השגרתיות יש פחד ובדידות, ומאחורי החקירה יש כוח שמוחק את הפרט.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"תארו" שתי התרחשויות מפתיעות (או התרחשות אחת והתנהגות מפתיעה של דמות), ו"הסבירו" מה בדיוק מפתיע בכל אחת: מה הקורא או הדמויות ציפו, ומה התברר. יש לבחור ספר מן הרשימה ולהיות מדויקים בעלילה.

תשובה מלאה:
בספר "המקרה המוזר של הכלב בשעת לילה" מאת מארק האדון, המספר הוא כריסטופר בון, נער בן 15 שחי עם אביו בעיירה באנגליה. כריסטופר מצטיין במתמטיקה, אינו מסוגל לשקר, ומתקשה בקשר עם אנשים ובמקומות זרים. אביו סיפר לו שאמו מתה. כריסטופר מוצא בלילה את הכלב של השכנה, גברת שירס, הרוג ומדוקר בקלשון, ומחליט לחקור את הרצח כמו בלש, ולכתוב על כך ספר – הספר שאנחנו קוראים.
התרחשות מפתיעה ראשונה: הגילוי שאמו חיה. במהלך החקירה, אביו של כריסטופר מחרים את הספר שהוא כותב. כריסטופר מחפש אותו בחדרו של האב, ומוצא בארון קופסה ובה מכתבים שממוענים אליו, בכתב ידה של אמו – מכתבים שנכתבו אחרי ה"מוות". מן המכתבים הוא מבין שאמו לא מתה, אלא עזבה את הבית ועברה ללונדון עם מר שירס, בעלה של השכנה. ההתרחשות מפתיעה משום שהיא הופכת את הסיפור כולו: מה שהתחיל כתעלומה על כלב מתברר כתעלומה על משפחתו של המספר. היא מפתיעה גם משום שהיא חושפת את האב, הדמות שדאגה לכריסטופר ושמרה עליו, כמי ששיקר לו שקר גדול במשך זמן רב. הקורא, שרואה את העולם דרך עיניו של כריסטופר, האמין לשקר כמוהו, ולכן ההפתעה של הקורא ושל הדמות מתרחשת באותו רגע.
התרחשות מפתיעה שנייה, והתנהגות מפתיעה בעקבותיה: האב מודה שהוא הרג את הכלב. כשהאב מבין שכריסטופר מצא את המכתבים, הוא מנסה לפייס אותו ומחליט לא לשקר עוד, ומודה שהוא זה שהרג את ולינגטון, אחרי מריבה עם גברת שירס. ההפתעה כפולה: פתרון התעלומה, שכריסטופר חיפש אצל השכנים, נמצא בבית שלו; והאב, שהוא הקרוב היחיד שלו, הוא ה"רוצח". בעקבות זאת באה התנהגות מפתיעה של כריסטופר. הוא מסיק בהיגיון שלו שאם אביו הרג כלב, הוא עלול לפגוע גם בו, ולכן אינו יכול לבטוח בו עוד. כריסטופר, שמעולם לא נסע לבדו רחוק מביתו, מחליט לנסוע לבדו ברכבת ללונדון, אל אמו. ההתנהגות מפתיעה משום שהיא סותרת את כל מה שלמדנו על כריסטופר: הוא מתמודד עם הרעש, עם ההמון ועם הפחד, ומגיע בסופו של דבר אל דירתה של אמו.
מה המשותף להפתעות? שתיהן חושפות את הפער בין עולם המבוגרים, שבו משקרים "כדי להגן", לבין כריסטופר, שבשבילו האמת היא הדבר החשוב ביותר. ההפתעות מראות שהדמות שנראתה חלשה ותלויה מסוגלת למעשה אמיץ, ושדווקא המבוגרים הם שהסתירו את האמת.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
לנקוט עמדה: האם הדמות המרכזית בספר עוברת שינוי גדול במהלך העלילה. "הסבירו והדגימו": להראות את הדמות בתחילת הספר ובהמשכו, ולבסס את העמדה בשלבים מוגדרים בעלילה.

תשובה מלאה:
בספר "החברה הגאונה" מאת אלנה פרנטה, המספרת, אלנה גרקו (לנו), מתארת את ילדותה ואת נעוריה בשכונה ענייה בנאפולי אחרי מלחמת העולם השנייה, ואת חברותה עם לילה צ'רולו. לדעתי הטענה מתאימה לאלנה רק בחלקה: חייה משתנים מאוד, אבל דבר אחד בה אינו משתנה – הקשר שלה ללילה, שבו היא מודדת את עצמה לאורך כל הספר.
השינוי. בילדותה אלנה היא ילדה צייתנית ושקטה, שהולכת אחרי לילה, הנועזת והמבריקה. בבית הספר היסודי שתיהן מצטיינות, והמורה רוצה ששתיהן ימשיכו ללמוד. אבל הוריה של לילה מסרבים לשלם על המשך הלימודים, ולילה נשארת בבית ועובדת בסנדלרייה של אביה. אלנה ממשיכה, ובהדרגה מתקדמת בלימודים, מצליחה בהם, ולומדת לטינית ויוונית ואת השפה האיטלקית התקנית, שמרחיקה אותה מן הניב של השכונה. בקיץ שבו היא נוסעת לאי איסקיה היא מגלה עולם אחר, רחוק מן האלימות והדלות של השכונה. השינוי של אלנה ניכר אפוא בהשכלה, בשפה ובאופק: מילדה שחייה תחומים ברחובות השכונה היא הופכת לנערה שיכולה לדמיין חיים אחרים.
מה שאינו משתנה. ובכל זאת, בכל שלב אלנה מודדת את עצמה מול לילה. גם כשאלנה היא זו שלומדת, היא חשה שלילה, שלא המשיכה ללמוד, לומדת לבדה מהר ממנה, וכל הצלחה שלה נראית לה תלויה באישורה של לילה. היא מספרת על לילה יותר מאשר על עצמה. במובן הזה הדמות המרכזית נשארת אותה ילדה שהלכה אחרי חברתה.
הסיום מחדד את המורכבות. לילה, הנערה המורדת שלא נכנעה לאיש, מתחתנת בגיל צעיר עם סטפנו קרצ'י, בעל המכולת העשיר, גם כדי להינצל מחיזוריו של מרצ'לו סולרה וגם כדי לעזור למשפחתה. בחתונה עצמה היא מגלה שמרצ'לו סולרה, האיש ששנאה, נועל את הנעליים שהיא עיצבה, וזה סימן לכך שבעלה עשה איתו עסקה. השינוי הגדול של לילה – מילדה חופשית לאשה נשואה – מתגלה ככלוב. ואלנה, שיושבת בחתונה, מרגישה שאינה שייכת לגמרי לא לשכונה ולא לעולם החדש של הלימודים.
לכן אפשר לומר שהספר מציג שינוי גדול בנסיבות החיים של הדמות, אבל לא שינוי מלא באישיותה: אלנה מתרחקת מן השכונה, אך לא מן הצורך להשוות את עצמה ללילה. הספר מראה שגם מי שמשתנה נושא איתו את המקום ואת הקשרים שעיצבו אותו.

למה זו תשובה מלאה: