בגרות בספרות 8225 - קיץ 2025

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "בחרו", "ציינו", "הסבירו" ו"הדגימו". יש (1) לבחור דמות מרכזית בטרגדיה; (2) לציין אילו מתכונותיה חיוביות ואילו שליליות, לדעתכם; (3) להסביר כל תכונה ולהדגים אותה מן המחזה. הרכיב הספרותי: עיצוב הדמות, ובייחוד הגיבור הטרגי כדמות עגולה שיש בה טוב ורע.

תשובה מלאה:
בטרגדיה "מקבת" מאת ויליאם שקספיר בחרתי בדמות הראשית, מקבת, מצביא סקוטי שנעשה מלך בדרך של רצח. מקבת הוא דמות עגולה ומורכבת: יש בו תכונות חיוביות של ממש, והן שהופכות את נפילתו לטרגית, אבל התכונות השליליות שבו גוברות עליהן לאורך המחזה.
תכונה חיובית ראשונה: אומץ לב ונאמנות. בתחילת המחזה, עוד לפני שמקבת עולה על הבמה, קצין פצוע מדווח למלך דאנקן על הקרב נגד המורדים, ומתאר את מקבת כלוחם עשוי ללא חת שפילס את דרכו אל מנהיג המורדים והרג אותו. דאנקן גומל לו בתואר תאן קאודור, שנלקח מבוגד. כך האקספוזיציה מציגה את מקבת כגיבור וכמשרתו הנאמן של המלך. האומץ הזה אינו נעלם גם בסוף: כשמקדאף מגלה לו שלא נולד כדרך כל אדם, ומקבת מבין שהנבואה שבטח בה הטעתה אותו, הוא מסרב להיכנע ונלחם עד מותו.
תכונה חיובית שנייה: מצפון ויכולת התבוננות עצמית. במונולוג שלפני הרצח מקבת שוקל את מעשהו: דאנקן הוא קרובו ומלכו, וגם אורחו, שעליו להגן עליו ולא לרצוח אותו; ודאנקן היה מלך צנוע וישר. הוא מודה שאין לו שום סיבה למעשה מלבד השאפתנות, ואף מודיע לאשתו שלא ימשיכו בתוכנית. גם כשהוא כבר בדרך לחדרו של המלך, הוא רואה לפניו פגיון מרחף באוויר, הזיה שמראה עד כמה המעשה מזעזע אותו. אחרי הרצח הוא מוכה אימה: אינו מסוגל לומר "אמן", מספר ששמע קול קורא שמקבת רצח את השינה, ומסרב לחזור לחדר כדי להחזיר את הפגיונות. הייסורים האלה מראים שמקבת יודע היטב מה טוב ומה רע.
תכונה שלילית ראשונה: שאפתנות בלתי מרוסנת וחולשה מול פיתוי. כשהמכשפות מברכות אותו כמלך לעתיד, מקבת נבהל מן המחשבה על רצח שעולה בו מיד. כשדאנקן מכריז שבנו מלקולם יהיה יורשו, מקבת אומר לעצמו, בהערה צדדית, שזה מכשול שעליו לדלג עליו, ומבקש מן הכוכבים להסתיר את תשוקותיו האפלות. השאפתנות שלו זקוקה לדחיפה מבחוץ, והוא נכנע ללעג של ליידי מקבת, שמציגה את היסוסו כפחדנות וכחוסר גבריות.
תכונה שלילית שנייה: אכזריות ועריצות שהולכות וגוברות. מיד אחרי גילוי הרצח מקבת הורג את משרתי המלך, שעליהם הוטלה האשמה, וכך הם כבר אינם יכולים להכחיש אותה או לספר דבר. אחר כך הוא שוכר רוצחים להרוג את חברו בנקו ואת בנו פליאנס, משום שהמכשפות ניבאו שצאצאי בנקו ימלכו (פליאנס נמלט), ובמשתה רוחו של בנקו מופיעה לפניו. בביקורו השני אצל המכשפות הוא נאחז בנבואות שנראות לו מבטיחות, וכששומע שמקדאף ברח לאנגליה, הוא שולח להרוג את אשתו וילדיו. כאן כבר אין היסוס: הרצח נעשה דרך שלטון.
גם בשלב שבו מקבת כבר עריץ, שרידי המצפון שלו ניכרים, והם מעמיקים את הטרגיות. במערכה החמישית, כשהצבא של מלקולם מתקרב, הוא מודה בפני עצמו שחייו הגיעו לשלכת, ושאת מה שראוי ללוות זקנה, כבוד, אהבה, צייתנות וחברים, לא יזכה לקבל. וכשהוא פוגש לבסוף את מקדאף, הוא מנסה תחילה להימנע מן הקרב איתו, משום שנפשו כבר עמוסה בדם משפחתו. כאן אפשר לראות את ההבדל בינו לבין ליידי מקבת, שהיא דמות מקבילה וניגודית: בתחילה היא הנחושה והוא המהסס, ובסוף היא נשברת ומתה, והוא ממשיך לפעול, אבל בלי אמונה ובלי תקווה. השילוב של אומץ וייאוש, של רצח ושל ייסורי מצפון, מראה שהתכונות החיוביות לא נמחקו; הן נשארו כדי לייסר אותו.
לסיכום, הניגוד בין התכונות החיוביות והשליליות של מקבת הוא לב הטרגדיה. אילו היה רשע מלידה, נפילתו לא הייתה מעוררת חמלה. דווקא משום שהוא אמיץ ובעל מצפון, הצופים רואים כיצד השאפתנות משחיתה אדם גדול, עד שבסיום, כשנמסר לו שליידי מקבת מתה, החיים נראים לו חסרי כל משמעות.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו". יש (1) לבחור שתיים מן הדמויות בטרגדיה; (2) להסביר כיצד הנאמנויות שבשאלה (לעצמן, למשפחה, לשלטון) באות לידי ביטוי בהתנהגות של כל אחת מהן; (3) להדגים מן המחזה. הרכיב הספרותי: עיצוב הדמות דרך מעשיה ודבריה, והקונפליקט בין ערכים.

תשובה מלאה:
בטרגדיה "אנטיגונה" מאת סופוקלס אבחר בשתי הדמויות הראשיות, אנטיגונה וקריאון. כל אחת מהן נאמנה בעיקר לאחת מן הנאמנויות שבשאלה, ושתיהן נאמנות גם לעצמן, כלומר לעיקרון שלהן ולכבודן.
אנטיגונה: אחרי ששני אחיה, אטאוקלס ופולינייקס, נהרגו זה בידי זה, קריאון אוסר לקבור את פולינייקס, שתקף את תבאי. כבר בפרולוג אנטיגונה מודיעה לאחותה איסמנה שתקבור את אחיהן, ומבקשת את עזרתה. כאן ניכרת נאמנותה למשפחה: הקבורה היא בעיניה חובה כלפי האח וכלפי האלים, והיא מוכנה למות בשבילה. כלפי השלטון אין לה נאמנות: כשהיא נתפסת היא אומרת לקריאון שצו של אדם בן תמותה אינו גובר על החוקים הבלתי כתובים של האלים. נאמנותה לעצמה ניכרת בנחישות: היא מסרבת לשמור את המעשה בסוד ודורשת מאיסמנה להכריז עליו, מודה במעשה בלי היסוס, ואינה מניחה לאיסמנה, שלא השתתפה בו, לחלוק איתה את העונש.
קריאון: בנאומו הראשון לפני זקני העיר הוא מכריז שמי שמעדיף ידיד על פני המולדת אינו ראוי, ושאויב המדינה לא יהיה לו לעולם ידיד. מכאן הצו: מגן העיר ייקבר בכבוד, והתוקף יושלך מאכל לכלבים ולעופות. נאמנותו לשלטון גוברת אצלו על הנאמנות למשפחה: אנטיגונה היא אחייניתו וארוסת בנו היימון, ובכל זאת הוא גוזר עליה מוות. מאחורי נאמנות זו מסתתרת גם נאמנות לעצמו, כלומר גאווה: הוא אינו מוכן שאישה תנצח אותו, וכשהיימון אומר לו שאין עיר השייכת לאיש אחד, הוא עונה שהעיר שייכת לשליט. גם את הנביא טריסיאס הוא מאשים שקיבל שוחד. רק אחרי נבואתו הקשה של טריסיאס הוא נסוג, ומאוחר מדי: אנטיגונה תלתה את עצמה במערה, היימון מתאבד לידה, ואחריו גם אשתו של קריאון, אאורידיקה.
כדאי לשים לב שגם קריאון מדבר על משפחה, אבל הוא רואה בה מעין מדינה קטנה: בשיחה עם היימון הוא דורש מן הבן לציית לאביו בכל דבר, וטוען, בפרפרזה, שמי שאינו משליט סדר בביתו לא יוכל להשליט סדר בעיר. לעומתו, אנטיגונה רואה במשפחה קשר של דם ושל אהבה, גם עם המתים: בקינתה, לפני שהיא מובלת אל המערה, היא מצדיקה את המעשה בכך שאח אי אפשר להחליף, משום שהוריה כבר מתים.
כך באות הנאמנויות לידי ביטוי בהתנהגות הדמויות: אנטיגונה מקריבה את חייה למען המשפחה והאלים, וקריאון מקריב את משפחתו למען השלטון ולמען כבודו. ההתנגשות בין הנאמנויות היא הקונפליקט שבלב הטרגדיה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו". יש להסביר את התפקיד בטרגדיה של כל אחת משלוש הדמויות: הנביא טריסיאס, יוקסטה ושליחי קורינתוס (במחזה זהו שליח אחד, הרועה לשעבר שבא מקורינתוס), ולהדגים כל תפקיד מן המחזה. הרכיב הספרותי: תפקידן של דמויות בקידום העלילה ובבניית המשמעות (אירוניה דרמטית, מהפך, הכרה).

תשובה מלאה:
בטרגדיה "אדיפוס המלך" מאת סופוקלס העלילה בנויה כחקירה: אדיפוס, מלך תבאי, מחפש את רוצחו של המלך הקודם, לאיוס, כדי להסיר את המגפה מן העיר, ומגלה בהדרגה שהוא עצמו הרוצח, בנו של לאיוס ובעלה של אמו. לשלוש הדמויות שבשאלה יש תפקיד מרכזי בחשיפת האמת, וכל אחת חושפת אותה בדרך אחרת.
הנביא טריסיאס: אדיפוס מזמין אותו, בעצת קריאון, כדי שיגלה מי הרוצח. טריסיאס מסרב לדבר ומבקש לחזור לביתו, ואדיפוס הזועם מאשים אותו שהוא עצמו היה שותף לרצח. אז טריסיאס אומר לו בגלוי שהוא, אדיפוס, הוא הטמא שהוא מחפש. אדיפוס חושד שקריאון שלח את הנביא כדי להדיח אותו, ולועג לעיוורונו. לפני צאתו טריסיאס מנבא שהרוצח, שנראה זר, יתגלה כבן תבאי, יהיה עיוור ויצא לנדודים, ויתגלה כאח וכאב לילדיו, כבן וכבעל לאמו וכרוצח אביו. תפקידו של טריסיאס: הוא קול האמת האלוהית, והוא חושף אותה כבר בתחילת המחזה. כך נוצרת אירוניה דרמטית: הצופים שומעים את האמת, ואדיפוס, שעיניו רואות, אינו מסוגל לקבלה. בנוסף, הוא מבליט את מוטיב הראייה והעיוורון ואת הכעס והיהירות של אדיפוס, שמובילים לעימות עם קריאון.
יוקסטה: היא נכנסת כדי להפסיק את הריב בין אדיפוס לקריאון, ובניסיון להרגיע את בעלה היא מבקשת להוכיח שאין לסמוך על נבואות. היא מספרת שללאיוס נובא שימות בידי בנו, אבל לאיוס נהרג בידי שודדים בפרשת דרכים, ואת התינוק השליכו בהרים, כשקרסוליו קשורים, עוד לפני שמלאו לו שלושה ימים. דווקא הפרט על פרשת הדרכים מעורר באדיפוס את הזיכרון על האיש שהרג בדרך, והוא מבקש לזמן את הרועה, העד היחיד שניצל. מאוחר יותר, כשהשליח מקורינתוס מספר על מות פוליבוס, יוקסטה שמחה ושבה ומזלזלת בנבואות. אבל כשהשליח מגלה שקיבל את התינוק מרועה מבית לאיוס, היא מבינה את האמת לפני אדיפוס, מתחננת שיפסיק לחקור, ממהרת אל הארמון, ושם תולה את עצמה. תפקידה: היא מייצגת את הספקנות כלפי האלים, ומקדמת את החשיפה דווקא בניסיונה למנוע אותה. היא גם הקורבן הראשון של האמת.
השליח מקורינתוס: הוא בא עם בשורה שנראית טובה: פוליבוס, שאדיפוס חושב שהוא אביו, מת, ואנשי קורינתוס רוצים את אדיפוס למלך. אדיפוס נרגע לרגע, אך עדיין חושש מן החלק השני של הנבואה, הנוגע לאמו, מרופה. השליח, שרוצה לשחרר אותו מן הפחד, מגלה לו שפוליבוס ומרופה אינם הוריו: הוא עצמו קיבל את התינוק על הר קיתרון מרועה של לאיוס, ושחרר את קרסוליו הפצועים. אחר כך הוא מזהה את הרועה הזקן כאיש שמסר לו את התינוק. תפקידו: הוא מחולל את המהפך (פריפטיה): בא לשמח את אדיפוס ולהסיר ממנו פחד, ובפועל מביא את ההכרה (אנגנוריסיס) ואת האסון.
אפשר להעמיק את התפקיד של כל דמות בפרט נוסף. בעימות עם טריסיאס אדיפוס מתגאה שהוא, ולא הנביא, פתר את חידת הספינקס, בלי עזרת סימנים מן העופות. הגאווה בתבונתו היא בדיוק מה שמעוור אותו, ולכן העימות עם הנביא העיוור מעמיד זה מול זה את חוכמת האדם ואת ידיעת האלים. יוקסטה, שזלזלה זה עתה בנבואות, יוצאת בתחילת האפיזודה הבאה להתפלל לאפולון ולהביא לו מנחות, כדי שיציל את העיר מן הפחד שאחז במלך. מיד אחר כך מגיע השליח, ותפילתה נענית באופן אירוני: הבשורה שנראית כהצלה היא תחילת החורבן. כשאדיפוס עדיין חושש מאמו, היא אומרת לו, בפרפרזה, שאנשים רבים חלמו שהם שוכבים עם אמם, ושמוטב לחיות בלי לחשוב על כך. גם השליח אינו פועל רק מתוך רצון טוב: הוא מצפה לגמול על הבשורה. בעימות עם הרועה הזקן הוא מזכיר לו את ימי הרעייה המשותפים בהר, ומצביע על אדיפוס כעל התינוק ההוא, והרועה, שאדיפוס מאיים עליו, מודה לבסוף שהתינוק בא מבית לאיוס.
לסיכום, שלוש הדמויות מקדמות את החקירה בשלבים: טריסיאס אומר את האמת ואינו מתקבל, יוקסטה מנסה להפריך אותה ומקרבת אותה, והשליח מביא את הראיה שמשלימה אותה. כך המחזה מראה שהאדם אינו יכול לברוח מגורלו, ושהאמת מתגלה דווקא דרך הניסיונות להתחמק ממנה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "תארו", "הסבירו" ו"הדגימו". יש (1) לתאר את הסבל בטרגדיה של שקספיר שלמדתם; (2) להסביר ולהדגים מה גרם לסבל; (3) לציין ולהסביר באיזה שלב בטרגדיה הסבל מגיע לשיאו. המונחים המרכזיים: הגיבור הטרגי, הטעות הטרגית ומבנה העלילה (שיא, סיום).

תשובה מלאה:
בטרגדיה "המלך ליר" מאת ויליאם שקספיר הסבל עובר על המלך הזקן ליר, ובעלילת המשנה גם על הרוזן גלוסטר. ליר מאבד בהדרגה את כבודו, את ביתו, את שפיותו ולבסוף את בתו האוהבת.
תיאור הסבל: אחרי שחילק את ממלכתו בין גונריל לרגן, ליר מגלה שבנותיו אינן רוצות בו. גונריל דורשת שיצמצם את פמליית האבירים שלו, והוא עוזב אותה בקללות ופונה אל רגן. אבל רגן ובעלה קורנוול שמו את שליחו, קנט, בסד, ושתי האחיות יחד מקצצות במספר האבירים, עד שרגן שואלת מה צורך יש לו אפילו באחד. ליר המושפל יוצא אל הערבה בליל סערה, והדלתות ננעלות אחריו. בסערה, עם השוטה וקנט המחופש, ואחר כך מול אדגר המתחזה לקבצן מטורף, ליר מאבד את שפיותו. הוא קורא לסערה להשתולל, כאילו גם איתני הטבע התגייסו נגדו עם בנותיו, ומנסה לתלוש מעליו את בגדיו. הסבל הוא גם גופני (קור, חוסר בית) וגם נפשי: הכאב על כפיות הטובה של הבנות.
מה גרם לסבל: הסיבה הראשונה היא הטעות של ליר עצמו בסצנה הראשונה. הוא חילק את הממלכה לפי הצהרות אהבה, האמין לחנופה של גונריל ורגן, ונישל את קורדליה, שאמרה שהיא אוהבת אותו כפי שחובתה מחייבת. גם את קנט, שמחה, גירש. מקור הטעות בגאווה ובצורך בכבוד ובחנופה. הסיבה השנייה היא רשעותן וכפיות הטובה של גונריל ורגן, ולצדן תחבולותיו של אדמונד, שמביאות בסוף למותה של קורדליה. עלילת המשנה מראה שהסבל נובע מאותו עיוורון: גלוסטר האמין לאדמונד ולמכתב המזויף שלו, גירש את בנו הנאמן אדגר, ושילם בעיניו, שנעקרו בידי קורנוול משום שעזר למלך.
השלב שבו הסבל מגיע לשיאו: הסערה במערכה השלישית היא שיא ראשון. בה ליר מאבד את דעתו, אך גם מבין לראשונה את סבלם של העניים. במערכה הרביעית נראה שהסבל נרגע: קורדליה חוזרת עם צבא צרפת, וליר מתעורר, מזהה אותה ומבקש את סליחתה. אבל הפיוס הזה רק מכין את השיא האמיתי, בסצנת הסיום של המחזה. צבאה של קורדליה מובס, האב והבת נלקחים בשבי, ואדמונד מורה להוציא אותה להורג. כשאדמונד, פצוע אנושות, מנסה לבטל את ההוראה, כבר מאוחר מדי. ליר נכנס כשגופת קורדליה בזרועותיו, זועק, ומספר שהרג את מי שתלה אותה. הוא מחפש בה סימן של נשימה, ומת לצדה. זה השיא, משום שליר מאבד את מה שנשאר לו אחרי שהכיר בטעותו, ומשום שהתקווה שעוררה הפגישה עם קורדליה נגזלת באכזריות.
עלילת המשנה מראה את אותו מהלך של סבל בדמותו של גלוסטר, ומעמיקה אותו. אחרי שעיניו נעקרו, רגן מגלה לו שאדמונד הוא שהלשין עליו, ורק אז הוא מבין שעשה עוול לאדגר. העיוור מבקש שיובילו אותו אל צוקי דובר כדי לשים קץ לחייו, ואדגר, בנו, שעדיין מתחזה לקבצן, מוביל אותו ומציל אותו מן הייאוש. בסוף, כשאדגר מגלה לו את זהותו, לבו של גלוסטר נשבר בין שמחה לצער, והוא מת. ההקבלה בין שני האבות מבליטה ששניהם מגיעים לשיא סבלם ברגע ההכרה: האב שגירש את הילד הנאמן מבין את האמת, ומיד אחר כך מת. כך הסבל במחזה אינו רק עונש, אלא גם הדרך היחידה לראייה אמיתית.
לסיכום, הסבל ב"המלך ליר" נגרם בידי טעות אנושית של גאווה ועיוורון, ובידי רשעות של אחרים. הוא עולה בשלבים, מן ההשפלה דרך הסערה, ומגיע לשיאו בסיום, כשהאב שלמד לבסוף לראות את האמת מאבד את בתו. כך המחזה מעורר בצופים חמלה ופחד, כלומר קתרזיס.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "תארו" ו"הסבירו". יש (1) לתאר משבר בערכים במחזה מודרני (מוסרי, משפחתי, לאומי או אחר) ולהראות כיצד הוא בא לידי ביטוי במחזה; (2) להכריע ולהסביר אם המשבר נפתר בסיום המחזה. הרכיב הספרותי: הקונפליקט הערכי במחזה והקשר בינו לבין הסיום.

תשובה מלאה:
במחזה "מותו של סוכן" מאת ארתור מילר בא לידי ביטוי משבר בערכי "החלום האמריקאי", ומשבר זה הוא גם מוסרי וגם משפחתי. ווילי לומן, סוכן נוסע מזדקן, מאמין שערכו של אדם נמדד בהצלחה, בכסף ובאהדה שהוא מעורר אצל אחרים, ולא ביושר או בעבודה עצמה. על הערכים האלה הוא מחנך את בניו, ביף והאפי, ובמהלך המחזה הם מתמוטטים.
ביטוי ראשון למשבר הוא החינוך שווילי נותן לבניו. בסצנות הזיכרון ביף הוא כוכב פוטבול בתיכון, ווילי אומר לבנים שמי שאהוד יצליח בעולם העסקים יותר מברנרד, בנו של השכן, שלומד ברצינות. כשביף לוקח כדור מחדר ההלבשה של בית הספר, ווילי צוחק ורואה בכך יוזמה, וכשהבנים מביאים עצים מאתר בנייה סמוך, הוא משבח אותם. כך הוא מלמד אותם שהכללים אינם חלים על מי שמוצלח ואהוד. התוצאה מתבררת בהווה: ביף נודד בין עבודות מזדמנות, ובהמשך מודה שבגלל גניבות הפסיד כל עבודה טובה מאז התיכון.
ביטוי שני, והחריף ביותר, הוא התמוטטות האמון בין האב לבנו. ביף, שנכשל במתמטיקה, נוסע לבוסטון כדי לבקש מאביו שישכנע את המורה לעזור לו, ומוצא אותו בחדר מלון עם אישה זרה, שלה ווילי נותן גרביים חדשים, ואילו את לינדה, אשתו, הצופה רואה מתקנת גרביים ישנים. ביף מבין שאביו, שהטיף לו להצלחה ולכבוד, משקר. הוא מוותר על הלימודים, והאב שהיה מושא להערצה הופך בעיניו לזייפן. המשבר המשפחתי צומח אפוא מתוך המשבר המוסרי.
ביטוי שלישי הוא המשבר החברתי. הווארד, הבוס הצעיר, מפטר את ווילי אחרי שלושים וארבע שנים בחברה, ומראה שבחברה הזאת אדם שערכו הכלכלי נגמר מושלך הצידה. לעומת זאת צ'ארלי, השכן שווילי זלזל בו, מצליח, ובנו ברנרד, התלמיד השקדן שביף והאפי לעגו לו, נעשה עורך דין שעומד להופיע לפני בית המשפט העליון. דווקא מי שלא האמינו באהדה כמפתח להצלחה הצליחו.
ביטוי נוסף למשבר הוא הדמויות שווילי מודד את עצמו לפיהן. אחיו בן, שמופיע בזיכרונותיו ובדמיונו, נכנס לג'ונגל כנער ויצא ממנו עשיר, והוא מגלם את החלום בצורתו הטהורה. ווילי לא קיבל בעבר את הצעתו של בן לעבוד באלסקה, אחרי שלינדה הזכירה לו את עתידו בחברה, ומאז הוא חוזר לרגע הזה. מנגד צ'ארלי מלווה לו כסף שבוע אחר שבוע ומציע לו עבודה, אבל ווילי מסרב לעבודה מתוך גאווה ומוסיף לקחת את הכסף. הסירוב מראה עד כמה ווילי שבוי בערכיו: עבודה פשוטה אצל השכן נראית לו השפלה, ואילו ההלוואות אינן.
האם המשבר נפתר בסיום? לדעתי, רק באופן חלקי. בעימות האחרון ביף אומר לאביו שבבית הזה מעולם לא אמרו אמת, מגלה שישב בכלא על גניבת חליפה, וקובע ששניהם אנשים רגילים, בלי שום ערך מיוחד. ביף מגיע להכרה עצמית ומוותר על החלום. אבל ווילי אינו מסוגל לקבל זאת: כשביף בוכה בזרועותיו, ווילי מבין רק שבנו אוהב אותו, ומחליט להתאבד בתאונת דרכים כדי שכסף הביטוח יאפשר לביף להצליח. כך הוא מת בשם אותו חלום שהרס אותו. גם בתמונת הסיום, ליד הקבר, המשבר נשאר פתוח: ביף אומר שלאביו היו חלומות שגויים, אבל האפי מכריז שיישאר בעיר ויוכיח שאביו לא מת לשווא, ולינדה, שבאותו יום שילמה את התשלום האחרון על הבית, אינה מבינה מדוע בעלה עשה זאת.
גם צ'ארלי, ליד הקבר, מגן על ווילי ואומר שסוכן חייב לחלום. דבריו מסבירים את ווילי, אבל אינם פותרים את המשבר: הם מראים שהחלום הוא חלק מן המקצוע ומן החברה כולה.
המשבר נפתר אפוא רק אצל ביף. אצל ווילי, אצל האפי ובחברה כולה ערכי החלום נשארים בעינם, והסיום הפתוח הזה הופך את המחזה לביקורת חריפה על חברה שמודדת אדם לפי הצלחתו.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו". השאלה אישית וכפולה: יש לציין (1) אילו מחשבות העלה המחזה, ו-(2) אילו רגשות התעוררו בסיומו (הרשימה שבסוגריים היא דוגמה בלבד), ולהסביר ולהדגים כל אחד מהם מן המחזה, ובעיקר מסיומו. הרכיב הספרותי: הסיום והשפעתו על הצופה.

תשובה מלאה:
במחזה "בית בובות" מאת הנריק איבסן הסיום עורר בי גם מחשבות על נישואים ועל חירותו של אדם, וגם רגשות מעורבים של תקווה ושל ספקנות.
הסיום: במערכה השלישית הלמר קורא את מכתבו של קרוגסטד, שחושף כי נורה לקחה בסתר הלוואה וזייפה את חתימת אביה כדי להציל את חייו. הוא אינו מגן עליה, אלא מאשים אותה וחושב רק על שמו הטוב. כשמגיע מכתב שני, ובו שטר ההתחייבות מוחזר, הלמר שמח שניצל, ומודיע לנורה שסלח לה. דווקא אז נורה מחליפה את תחפושת הנשף בבגדי יום־יום, מושיבה את הלמר ואומרת שזו השיחה הרצינית הראשונה שלהם בשמונה שנות נישואים. היא מסבירה שהייתה בובה בבית אביה ובובה בבית בעלה, מחזירה לו את טבעת הנישואים ואת המפתחות, ויוצאת. בסוף המחזה נשמעת מלמטה טריקת הדלת.
המחשבה הראשונה שהעלה בי המחזה נוגעת לנישואים שבנויים על מראית עין. לאורך המחזה הלמר מכנה את נורה בכינויי חיבה של ציפור ושל סנאי ומתייחס אליה כאל ילדה, והיא משחקת את התפקיד. רק בסיום מתברר שבנישואים האלה אין אמת ואין שוויון: הלמר אומר שאין גבר שמקריב את כבודו למען מי שהוא אוהב, ונורה עונה שמאות אלפי נשים עשו זאת. חשבתי על כך שאהבה אמיתית מחייבת שני אנשים שמכירים זה את זה, ולא בעל ואישה שכל אחד מהם משחק תפקיד.
המחזה עצמו מעמיד מול נישואי הלמר את הקשר בין כריסטינה לינדה לקרוגסטד. במערכה השלישית שניהם, שחייהם נשברו, מחליטים להתחבר על בסיס של אמת, וכריסטינה אף מחליטה שלא לבקש מקרוגסטד להוציא את מכתבו מן התיבה, כי לדעתה הסוד חייב להיחשף, ובני הזוג צריכים להגיע להבנה מלאה. הניגוד הזה חיזק אצלי את המחשבה שקשר אמיתי נבנה על כנות ועל שוויון, ולא על הגנה ועל הסתרה.
המחשבה השנייה נוגעת לחובתו של אדם כלפי עצמו. הלמר מזכיר לנורה שהיא קודם כול רעיה ואם, והיא עונה שהיא מאמינה שקודם כול היא אדם, כמוהו, או לפחות שעליה לנסות להיות אדם. היא אומרת שעליה לבדוק בעצמה מי צודק, היא או החברה. המחזה גרם לי לחשוב על המחיר של מוסכמות חברתיות שמונעות מאדם לחשוב בעצמו, ועל כך שלפעמים אדם צריך לעזוב כדי לגדול.
הרגש הראשון שהתעורר בי הוא תקווה. נורה, שבתחילת המחזה אכלה מקרונים בסתר ושיקרה לבעלה, מגיעה בסיום לשיחה שקולה ולהחלטה אמיצה. ההחלפה של תחפושת הנשף בבגדי יום־יום מסמלת שהיא מפסיקה לשחק. יש בכך אופטימיות: אדם יכול להתעורר ולשנות את חייו.
הרגש השני הוא ספקנות, ואף מבוכה. נורה יוצאת אל העולם בלי ניסיון ובלי פרנסה, ואינה נכנסת להיפרד מן הילדים. לא ברור אם תצליח, והמחיר שהילדים משלמים מעורר אי־נוחות. גם הלמר, שנותר לבדו, נאחז בדבריה של נורה שרק דבר מופלא מכול, שינוי של שניהם עד שחייהם המשותפים יהיו נישואים אמיתיים, יוכל לאחד אותם. התקווה הקלושה שלו נקטעת מיד בטריקת הדלת, ואינני בטוח שהשינוי הזה אפשרי.
למבוכה הזאת תורם גם המהפך של הלמר: רגע אחרי שהאשים את נורה וקבע שאינה ראויה לגדל את ילדיהם, הוא מודיע שסלח לה, ומדבר על כך שיגן עליה, כאילו דבר לא קרה. הפער בין דבריו למעשיו מביך, ומסביר מדוע נורה אינה יכולה להישאר.
הסיום הפתוח מעורר אפוא תחושה מעורבת של שחרור ושל חוסר ודאות. דווקא משום שאיבסן אינו מספר מה עלה בגורלה של נורה, הצופה נשאר עם המחשבות ועם השאלות, וטריקת הדלת ממשיכה להדהד אחרי שהמסך יורד.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו". יש (1) לזהות את הכוח ההרסני (או הכוחות) במחזה; (2) להסביר ולהדגים את השפעתו על הדמויות; (3) להסביר ולהדגים את השפעתו על התפתחות העלילה. אפשר לבחור טרגדיה או מחזה מודרני. הפתיחה של השאלה מזכירה שלושה תחומים שהכוח מאיים עליהם: נפש האדם, מערכות היחסים והחברה, וכדאי להתייחס לשלושתם.

תשובה מלאה:
בטרגדיה "אותלו" מאת ויליאם שקספיר הכוח ההרסני המרכזי הוא הקנאה. היא פועלת בשני מישורים: הקנאה והשנאה של יאגו, שמניעות אותו לזמום נגד אותלו, וקנאתו של אותלו עצמו לאשתו דסדמונה, שיאגו מעורר בו. לצידן פועלות הדעות הקדומות כלפי אותלו, המצביא המורי הזר בוונציה, שיאגו יודע לנצל.
מקור ההרס: יאגו, נושא הדגל של אותלו, שונא אותו משום שבחר בקסיו, ולא בו, לסגנו. הוא גם אומר שיש שמועה שאותלו שכב עם אשתו, אמיליה. כבר במערכה הראשונה הוא משסה את רודריגו, שמחזר אחרי דסדמונה, ואת ברבנציו, אביה, נגד אותלו, וברבנציו מאשים את אותלו שכישף את בתו. כך מתברר שהשנאה של יאגו נשענת גם על דעות קדומות שקיימות בחברה הוונציאנית.
ההשפעה על העלילה: בקפריסין, אחרי שסערה משמידה את הצי הטורקי, המלחמה החיצונית נגמרת, ובמקומה מתחילה מלחמה פנימית, שכולה מעשה ידיו של יאגו. בתחבולה הראשונה הוא משקה את קסיו, ורודריגו מתגרה בו. בקטטה שפורצת קסיו פוצע את מונטנו, ואותלו מסלק אותו ממשרתו. אחר כך יאגו מייעץ לקסיו לבקש מדסדמונה שתשתדל למענו, וכך כל בקשה שלה בשביל קסיו הופכת בעיני אותלו לראיה לבגידה. בסצנת הפיתוי, במערכה השלישית, יאגו אינו מאשים במישרין אלא רומז, ואף מזהיר את אותלו מפני הקנאה, ובכך נוטע אותה בו. אותלו דורש הוכחה שאפשר לראות, ויאגו מספק אותה: המטפחת, המתנה הראשונה של אותלו לדסדמונה, נופלת לה, אמיליה מוצאת אותה ומוסרת אותה לבעלה, ויאגו משאיר אותה בחדרו של קסיו. בסוף הסצנה אותלו נשבע לנקום, ויאגו נעשה סגנו. המטפחת היא הכוח ההרסני בצורתו הממשית: חפץ קטן שהקנאה הופכת לראיה. מכאן העלילה מואצת בלי עצירה מן החשד אל הרצח.
ההשפעה על הדמויות: השינוי באותלו הוא ההרס הגדול ביותר. במערכה הראשונה הוא מצביא שקול ובוטח, שמרגיע בשלווה את האנשים שבאו אליו בחרבות שלופות, ומספר לפני הסנאט, בפשטות ובכבוד, כיצד דסדמונה התאהבה בו כששמעה את סיפורי חייו והסכנות שעבר. במערכה הרביעית הקנאה משתלטת עליו: הוא נופל בהתקף, מצותת לשיחה בין יאגו לקסיו על ביאנקה ובטוח שהיא עוסקת בדסדמונה, ומכה את דסדמונה לעיני לודוביקו, שליח ונציה. השפה הנעלה שלו מתפרקת, והוא מכנה את אשתו זונה. במערכה החמישית הוא חונק אותה במיטתה. גם הדמויות האחרות נהרסות: רודריגו נרצח בידי יאגו, אמיליה, שחושפת את האמת על המטפחת, נרצחת בידי בעלה, וקסיו נפצע. כשאותלו מבין את טעותו, הוא מתאבד.
ההשפעה על מערכות היחסים ועל החברה: הקנאה הורסת את הנישואים של אותלו ודסדמונה, שהתחילו באהבה שגברה על התנגדות האב, את האמון בין אותלו לקסיו, ואת הנישואים של יאגו ואמיליה. ונציה מאבדת את המצביא שהגן עליה. בסיום קסיו מקבל את השלטון בקפריסין, ויאגו נידון לעינויים, אבל הוא מסרב לומר עוד מילה, והמניע העמוק לרשעו נשאר סתום.
הכוח ההרסני במחזה הוא אפוא הקנאה, על שני פניה: הקנאה השונאת של יאגו והקנאה האוהבת של אותלו. שקספיר מראה כיצד היא הורסת את נפש האדם, את היחסים בין הדמויות ואת הסדר החברתי, וכיצד היא מניעה את העלילה מן האהבה אל המוות.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "בחרו", "תארו", "נמקו" ו"הדגימו". יש (1) לבחור שני קטעים בדיוק (המילה "שני" מודגשת בשאלה); (2) לתאר כל אחד מהם; (3) לנמק מדוע דווקא הם חשובים במיוחד ובעלי תפקיד מכריע בעלילה, ולהדגים. הרכיב הספרותי: מבנה העלילה הדרמטית (נקודת מפנה, שיא, פתרון) ותפקידן של סצנות בתוכו.

תשובה מלאה:
במחזה "ביקור הגברת הזקנה" מאת פרידריך דירנמט בחרתי בשני קטעים: הנשף לכבוד קלרה צחנסיאן בסוף המערכה הראשונה, ואסיפת העיר במערכה השלישית. הקטע הראשון מניע את העלילה, והשני חותם אותה, ויחד הם מראים את השינוי המוסרי שעובר על העיירה.
הקטע הראשון, הנשף: קלרה, מיליארדרית, חוזרת לגילן, עיירת הולדתה הענייה. התושבים מקווים שתושיע אותם, ואלפרד איל, אהובה מימי נעוריה, אמור לרכך את לבה. בנשף ראש העיר נושא נאום שבו הוא משבח אותה. קלרה קמה ומודיעה שתיתן לעיירה מיליארד, חצי לעיר וחצי לכל המשפחות, בתנאי אחד: צדק. משרתה מתגלה כשופט שדן לפני עשרות שנים בתביעת האבהות שהגישה נגד איל, ושני הגברים העיוורים שבפמלייתה מתגלים כעדי השקר, שהעידו אז, בשוחד של איל, שגם הם שכבו איתה. איל הכחיש את אבהותו, קלרה הפסידה במשפט, עזבה את העיירה ונאלצה להתפרנס מזנות, ותינוקה מת. עכשיו היא דורשת את מותו של איל תמורת המיליארד. ראש העיר דוחה את ההצעה בשם האנושיות, ואומר שמוטב להישאר עניים מאשר להתלכלך בדם. התושבים מריעים, וקלרה עונה בקור שהיא תחכה.
מדוע הקטע מכריע: זו נקודת המפנה שמניעה את העלילה כולה. עד הנשף המחזה נראה כמעט כקומדיה על עיירה מרוששת שמחכה לנדבה, ובו מתברר שמדובר במשפט: קלרה משחזרת את המשפט הישן עם אותו שופט ואותם עדים, אבל הפעם היא הצד החזק. כאן מוצב הקונפליקט המרכזי, קלרה מול איל, ומוצגת השאלה שהמחזה כולו משיב עליה: האם המוסר של הקהילה יעמוד בפיתוי הכסף? גם תשובתה הקצרה של קלרה, שהיא תחכה, מכריעה: היא מבינה, יותר מן התושבים עצמם, שהזמן והעוני יעבדו לטובתה. הסירוב הנלהב של התושבים יוצר אירוניה דרמטית, והמשך העלילה, הקניות בהקפה, הנעליים הצהובות החדשות, הרובים והניסיון של איל לברוח ברכבת, הוא שחיקה איטית של הסירוב הזה.
הקטע השני, האסיפה: במערכה השלישית, אחרי שהתושבים, ואף בני משפחתו של איל, קנו בהקפה סחורות יקרות, ואחרי שאיל סירב לרובה שהביא לו ראש העיר ואמר שיקבל את משפט העיירה, מתכנסת אסיפת העיר. עיתונאים נוכחים בה, והם בטוחים שמדובר בתרומה נדיבה. המורה, שבעבר ניסה לעמוד מול קלרה, נואם בשם הצדק ובשם ערכי התרבות, וראש העיר מעמיד את ההצעה להצבעה. כל התושבים מצביעים בעדה, וחוזרים במקהלה אחרי ראש העיר על ההצהרה שהם עושים זאת לא בשביל הכסף אלא בשביל הצדק. אחרי שהעיתונאים יוצאים, הגברים יוצרים מעבר צר, איל נכנס ביניהם, והם סוגרים עליו. כשהם מתפזרים איל מוטל מת, והרופא קובע שמת מהתקף לב. ראש העיר מקבל מקלרה את ההמחאה, והיא לוקחת את גופתו בארון.
מדוע הקטע מכריע: זה שיא העלילה ופתרונה. השאלה שהוצגה בנשף מקבלת כאן תשובה: אותה קהילה שסירבה בשם האנושיות רוצחת בשם הצדק. האסיפה היא גם משפט, אבל משפט מזויף: ההליך הדמוקרטי, הנאום על ערכי התרבות והנוכחות של העיתונות משמשים כמסווה לרצח. הקטע מכריע גם בעיצוב הדמויות: איל, האשם המקורי, אינו בורח עוד ומקבל את דינו, ואילו התושבים, שנראו בתחילה אנשים הגונים, מתגלים כשותפים לרצח.
הקשר בין הקטעים מסביר את חשיבותם: שניהם אירועים ציבוריים שבהם נשפט איל, והם עומדים זה מול זה כמו שני קצוות של קשת. בראשון הקהילה מסרבת בשם ערכים נעלים, ובשני היא רוצחת בשם ערכים נעלים. בלי הקטע הראשון לא הייתה עלילה, ובלי השני לא הייתה תשובה לשאלה שהיא מציבה. יחד הם מבטאים את רעיון המחזה: הכסף מסוגל לקנות את המוסר, והחברה יודעת להלביש את הפשע במילים של צדק.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"הסבירו והדגימו" – להסביר את הניגוד בין המילים הפותחות (בית 1) לבין הסיום (בית 5), ואת תרומתו לבניית משמעות השיר, בכמה רכיבים ובציטוטים. "בססו את דבריכם על השיר כולו" – להראות גם בבתים 2–4 כיצד השיר עובר מן הקוטב האחד אל האחר.

תשובה מלאה:
בשיר "ישנה בחיק ילדות" הדובר פונה אל נפשו וקורא לה להתעורר מהבלי העולם הזה. המילים הפותחות, "יְשֵׁנָה בְחֵיק יַלְדוּת" (בית 1), הן מטפורה כפולה: הילדות מדומה לחיק של אם, והנפש לתינוקת שנרדמה בו ואינה רוצה לקום. התמונה מבטאת שכיבה, סבילות, בדידות והיצמדות להנאות הנעורים. מיד אחריה באה השאלה "לְמָתַי תִּשְׁכְּבִי!", המהדהדת את "עַד־מָתַי עָצֵל תִּשְׁכָּב" (משלי ו', ט): השינה היא עצלות רוחנית.
הסיום, "הֲיִי אַחֲרֵי מַלְכֵּךְ מְרַדֶּפֶת, בְּסוֹד / נְשָׁמוֹת אֲשֶׁר אֶל טוּב ה' נָהֲרוּ!" (בית 5), הפוך לפתיחה בכל רכיב. במקום שינה – ריצה: "מְרַדֶּפֶת" מזכיר את "נִרְדְּפָה לָדַעַת אֶת־ה'" (הושע ו', ג). במקום חיק הילדות – "מַלְכֵּךְ": הנפש עוברת מן האם אל המלך, מן הילדות אל עבודת האל, וכינוי השייכות מראה שהאל הוא מלכה שלה. במקום בדידות – "סוֹד", חבורה של נשמות. במקום קיפאון – נהירה: "נָהֲרוּ" משובץ מ"וְנָהֲרוּ אֶל־טוּב ה'" (ירמיהו ל"א, יא), פסוק על שיבה ושמחה.
השיר כולו בנוי כמסע בין שני הקטבים. בבית 1 הזמן כבר דוחק: "נְעוּרִים כַּנְּעֹרֶת נִנְעֲרוּ", שיבוץ מ"וְהָיָה הֶחָסֹן לִנְעֹרֶת" (ישעיהו א', לא) – הנעורים נשרו כפסולת פשתן. בבית 2 "מַלְאֲכֵי שֵׂיבָה בְּמוּסָר שִׁחֲרוּ": שערות השיבה הן שליחים המוכיחים את הנפש, ולכן באים הציוויים "קוּמִי צְאִי, / רְאִי" – השלב של הקימה. בבית 3 השלב של ההתנערות: "וְהִתְנַעֲרִי מִן הַזְּמָן, כַּצִּפֳּרִים / אֲשֶׁר מֵרְסִיסֵי לַיְלָה יִתְנַעֲרוּ". הלילה, זמן השינה מן הפתיחה, נגמר, והנפש מנערת מעליה את העולם הזה כמו ציפור את הטל. הפועל מזכיר את "הִתְנַעֲרִי מֵעָפָר קוּמִי" (ישעיהו נ"ב, ב). בבית 4 השלב של המעוף: "דְּאִי כַדְּרוֹר לִמְצֹא דְרוֹר", והצימוד דרור (ציפור) / דרור (חירות) מראה שההתעלות היא שחרור. מולה עומד העולם הזה: "וּמִתּוֹלְדוֹת יָמִים כְּיַמִּים יִסְעֲרוּ". כאן נוצר ניגוד נוסף אל הסיום: מים סוערים ללא כיוון בבית 4, מול נהירה מכוונת אל האל בבית 5.
הניגוד בונה את משמעות השיר בשלושה אופנים. ראשית, הוא מגדיר את ההתעוררות הרוחנית כהתבגרות: מה שנראה בפתיחה כמנוחה בטוחה בחיק הילדות הוא שינה ריקה, והחיים האמיתיים הם הדבקות באל. שנית, הוא קובע את מבנה השיר כתנועה רציפה של ציוויים ודימויים, משכיבה ועד נהירה, כך שהצורה עצמה מממשת את ההתעוררות. גם הזמן בשיר עובר מלילה לבוקר: בבית 3 הציפורים מתנערות מ"רְסִיסֵי לַיְלָה" עם עלות השחר. ואילו "יְמֵי הַשַּׁחֲרוּת" שבבית 2, שיבוץ מ"כִּי־הַיַּלְדוּת וְהַשַּׁחֲרוּת הָבֶל" (קהלת י"א, י), הם ימי הנעורים, והשיבוץ קובע שהם הבל. השינה של הפתיחה שייכת ללילה, והנהירה של הסיום שייכת לבוקר, להתחלה חדשה. שלישית, הוא מלמד על טון הפנייה: הדובר אינו מסתפק בנזיפה, אלא מצייר לנפש יעד מושך – תנועה משותפת, אור ושמחה. לכן זו תוכחה של אהבה, מתוך אמונה שהנפש מסוגלת להתעורר.
אפשר גם: לקרוא את השינה בפתיחה כגלות רוחנית ואת הנהירה בסיום כגאולה, בעקבות ההקשר של הפסוקים מישעיהו נ"ב ומירמיהו ל"א, שעניינם שיבת העם.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"פרשו" – להסביר במילים שלכם את שני הבתים המסיימים את השיר (בתים 6–7): מי הדובר פונה אליו, מה מאפיין את הנמען, ומה הדובר אומר לו. "הסבירו" – להראות כיצד בתים אלה תורמים לבניית משמעות השיר כולו, בקשר לבתים הקודמים, בציטוטים ובהפניה לבית.

תשובה מלאה:
פירוש בית 6: "וְאָמַרְתִּי לְלֵץ, כִּי רָם לְבָבוֹ / לְמַעַן בַּזְּמַן מָשַׁל וּמָלָךְ". הדובר מספר שפנה אל "לֵץ". במקרא הלץ הוא האדם היהיר המלגלג על החכמה והמוסר: "זֵד יָהִיר לֵץ שְׁמוֹ" (משלי כ"א, כד). ליבו של הלץ "רָם", כלומר הוא גאוותן, "לְמַעַן" – משום ש"בַּזְּמַן מָשַׁל וּמָלָךְ": הוא שולט בעולם הזה. "הזמן" בשירת ימי הביניים הוא העולם החומרי החולף ותהפוכות הגורל. הצירוף "רָם לְבָבוֹ" מזכיר את מצוות המלך בתורה, "לְבִלְתִּי רוּם־לְבָבוֹ מֵאֶחָיו" (דברים י"ז, כ): הלץ הוא שליט שעבר על האזהרה הזאת.
פירוש בית 7: כאן באים דברי הדובר עצמם, בדיבור ישיר ובמירכאות: "אֲנִי אֶמְלֹךְ בְּעוֹלַם הַנְּפָשׁוֹת - / וְעַל עוֹלָם מְלָכְלָךְ לֵךְ מְלָךְ־לָךְ!". הדובר ימלוך בעולם הנשמות, העולם הרוחני והנצחי שאליו הוא מבקש "מַסְלוּל" (בית 5). את העולם ה"מְלָכְלָךְ", החומרי והטמא, הוא משאיר ללץ: לך ומלוך בו לבדך. המילים "אֲנִי אֶמְלֹךְ" הן מילותיו של אדוניהו, שהתנשא לרשת את כס דוד: "וַאֲדֹנִיָּה בֶן־חַגִּית מִתְנַשֵּׂא לֵאמֹר אֲנִי אֶמְלֹךְ" (מלכים א' א', ה). אצל אדוניהו אלה דברי גאווה שלא התממשו, ובפי הדובר הם הופכים להכרזה על מלכות של ענווה.
התרומה למשמעות השיר: ראשית, שני הבתים הופכים את מושג המלכות, ובכך מנסחים את רעיון השיר. מי שנראה חזק, השליט "בַּזְּמַן", מולך על עולם מלוכלך וחולף; מי שוויתר על העולם הזה הוא המלך האמיתי. שנית, הם מסיימים את הטיעון שהחל בבתים 3–4. שם פנה הדובר אל "בֶּן אֱנוֹשׁ" כללי בשאלות רטוריות: "וּבַמֶּה, בֶּן אֱנוֹשׁ, יִגְאֶה לְבָבָךְ / בְּמַמְלָכָה שְׁפָלָה שֶׁבְּחֶדְלָךְ?" ו"וְאֵיך תִּגְאֶה עֲלֵי עָפָר בְּמָשְׁלָךְ?". בסיום הנמען מקבל פנים, הלץ, ו"לְבָבָךְ" שהתגאה הופך ל"רָם לְבָבוֹ". השאלה מתחלפת בתשובה נחרצת, וההחלטה מבית 5, "וּמֶמְשֶׁלֶת זְמַן אֶמְאַס, וְאֶתְאַב / מְצֹא מַסְלוּל לְעוֹלָם בָּא", הופכת להכרעה גלויה מול היריב. שלישית, הם סוגרים מסגרת עם הפתיחה: בבית 1 "זְמַן הַנַּעֲרוּת חָלַף וְהָלַךְ" והדובר "נִמְלַךְ" בדעתו לעבוד את האל. בסוף מוטיב הזמן חוזר ("בַּזְּמַן מָשַׁל"), וההחלטה ("נִמְלַךְ") מתממשת כמלכות ("אֶמְלֹךְ"). רביעית, המצלול: כל בתי השיר חורזים ב"־לָךְ" (וְנִמְלַךְ, וְהֻשְׁלָךְ, שֶׁבְּחֶדְלָךְ, בְּמָשְׁלָךְ, וּמַהְלָךְ, וּמָלָךְ), והחריזה מגיעה לשיאה בצימוד "מְלָכְלָךְ לֵךְ מְלָךְ־לָךְ". חזרת הצלילים לֵךְ/מְלָךְ/לָךְ נשמעת כלעג, והצליל עצמו מבטא את הבוז לשלטון הארצי ואת הניצחון של הדובר. חמישית, הניגוד בין "עוֹלַם הַנְּפָשׁוֹת" לבין "עוֹלָם מְלָכְלָךְ" מסכם את ניגוד הערכים שבשיר כולו: בבית 4 כל היצורים הם "עָפָר וְאֵפֶר", שיבוץ מדברי אברהם "וְאָנֹכִי עָפָר וָאֵפֶר" (בראשית י"ח, כז), ולכן מי שמולך על העפר מולך על דבר מלוכלך וכלה, ורק הנפש נצחית.
אפשר גם: לראות בלץ את דמותו של הדובר עצמו בעבר, בימי "זְמַן הַנַּעֲרוּת", כשגם הוא היה שקוע בהבלי העולם הזה. לפי קריאה זו, העימות בסיום הוא פרידה מן העצמי הקודם, והשיר כולו הופך מוויכוח עם אדם אחר לחשבון נפש.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"פרשו" – לזהות ולהסביר במילים שלכם את משאלת הלב שבכל אחד משלושת הבתים, בציטוטים. "הסבירו" – להראות כיצד המשאלות, והשינוי שחל בהן מבית לבית, תורמים לבניית משמעות השיר.

תשובה מלאה:
בבית 1 משאלת הלב היא שהאהוב ישמע את קולה, ושקשר כלשהו יתקיים למרות המרחק. הדוברת פונה אל "רְחוֹקִי שֶׁלִּי": כינוי השייכות מבטא קרבה, והמילה "רְחוֹקִי" מבטאת ריחוק – כבר בפנייה יש ניגוד. מקומו אינו ידוע: "בַּאֲשֶׁר הִנְּךָ". החזרה האנאפורית על "הֲתִשְׁמַע קוֹלִי" מבטאת כמיהה, אבל גם ספק אם הקול מגיע. הקול עצמו כפול: "קוֹל קוֹרֵא בְּעֹז, קוֹל בּוֹכֶה בִּדְמִי". הניגוד בין עוז לבכי שקט מראה את המתח בנפשה בין כוח הרצון לבין הכאב. המשאלה מגיעה לשיאה בטור האחרון: שהקול "מֵעַל לַזְּמַן מְצַוֶּה בְּרָכָה". הצירוף מזכיר את "כִּי שָׁם צִוָּה ה' אֶת־הַבְּרָכָה" (תהילים קל"ג, ג), ולכן ברכתה מקבלת תוקף כמעט נצחי, מעל הזמן. ועם זאת הבית כולו הוא שאלה שאין עליה תשובה.
בבית 2 המשאלה עקיפה וכמעט מוסתרת. הדוברת עוברת לאמירה כללית על העולם: "תֵּבֵל זוֹ רַבָּה וּדְרָכִים בָּהּ רָב. / נִפְגָּשׁוֹת לְדַק, נִפְרָדוֹת לָעַד". הדרכים הן מטפורה לגורלות של בני אדם, והתקבולת והניגוד "לְדַק"/"לָעַד" מראים שהפגישה רגעית והפרידה נצחית. המשאלה – למצוא שוב את מה שאבד, כלומר לפגוש את האהוב – מופיעה רק דרך שלילתה: "מְבַקֵּשׁ אָדָם, אַךְ כּוֹשְׁלוֹת רַגְלָיו, / לֹא יוּכַל לִמְצֹא אֶת אֲשֶׁר אָבַד". המילה "אַךְ" שוברת את החיפוש. הלשון הכללית ("אָדָם", זמן הווה) מראה שהדוברת רואה במשאלתה את משאלתו של כל אדם, ושהיא יודעת שהיא כנראה לא תתגשם.
בבית 3 הדוברת חוזרת אל עצמה, והמשאלה משתנה. היא אינה שואלת עוד אם הוא שומע, ואינה מצפה למצוא אותו; היא מבקשת להישאר נאמנה. המוות קרוב: "אַחֲרוֹן יָמַי כְּבָר קָרוֹב אוּלַי, / כְּבָר קָרוֹב הַיּוֹם שֶׁל דִּמְעוֹת פְּרִידָה", והחזרה על "כְּבָר קָרוֹב" מדגישה זאת. ובכל זאת: "אֲחַכֶּה לְךָ עַד יִכְבּוּ חַיַּי". החיים מדומים לאש שתכבה, וההמתנה תימשך עד הסוף. הדימוי "כְּחַכּוֹת רָחֵל לְדוֹדָהּ" רומז לסיפור יעקב ורחל: "וַיַּעֲבֹד יַעֲקֹב בְּרָחֵל שֶׁבַע שָׁנִים" (בראשית כ"ט, כ). בשיר התפקידים מתהפכים, ורחל – גם שם המשוררת – היא המחכה. המילה "דּוֹד" לקוחה מלשון שיר השירים ומעניקה לאהבה ממד נצחי.
התרומה למשמעות השיר: ראשית, המשאלות יוצרות תנועה רגשית – מתקווה מהוססת (בית 1), דרך ייאוש כללי (בית 2), אל השלמה שיש בה נאמנות (בית 3). שנית, המעבר מן האישי אל הכללי ובחזרה אל האישי מראה שהדוברת יודעת את "חוק העולם", ובכל זאת בוחרת לחכות; הבחירה הזאת היא מה שנותן לשיר את כוחו. שלישית, המשאלות מסבירות את הכותרת, "זֶמֶר נוּגֶה": מפני שהמשאלות אינן מתגשמות, השיר עצוב; מפני שהדוברת אינה מוותרת עליהן, יש בו זמר, נחמה ותקווה. הכותרת עצמה היא צירוף ניגודי: "זֶמֶר" מרמז על שיר ועל נגינה, ו"נוּגֶה" על צער. כך גם המשאלות: הן נולדות מן הצער, אבל מתבטאות בקול, בברכה ובהבטחה, ולא בשתיקה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שלושה רכיבים: (1) "הסבירו את הקשר בין הדימוי ובין המתואר בשיר כולו" – לפרש את הדימוי שבסוף בית 2 ולקשר אותו לבית 2 עצמו ולבתים 1 ו־3; (2) "מה אפשר ללמוד" – להסיק ממנו על עולמה הפנימי של הדוברת; (3) "הדגימו" – כמה דוגמאות מן השיר, בציטוטים ובהפניה לבית.

תשובה מלאה:
פירוש הדימוי: בבית 2 ליבה של הדוברת מדומה ל"תִינוֹק מְזַמֵּר שִׁיר־עַרְשׂוֹ טֶרֶם סְגוֹר אֶת עֵינָיו, / עֵת הָאֵם הַלֵּאָה נִרְדְּמָה וּפָסְקָה מִזַּמֵּר". בדרך כלל האם שרה לתינוק שיר ערש עד שהוא נרדם. כאן התפקידים מתהפכים: האם העייפה נרדמה ראשונה, והתינוק שר לעצמו את שיר הערש שלו. יש בתמונה גם רוך וגם עצב.
הקשר לבית 2: הבית נפתח ב"לְבָבִי הִתְרַגֵּל אֶל עַצְמוֹ וּמוֹנֶה בִּמְתִינוּת דְּפִיקוֹתָיו". הלב סופר את פעימותיו כמו שסופרים קצב של שיר, ו"מֶתֶק הַקֶּצֶב הָרַךְ" של הדפיקות הוא שיר הערש שהלב שר לעצמו. הרצף "נִרְגַּע, מִתְפַּיֵּס, מְוַתֵּר" מתאר את תהליך ההירדמות של התינוק: מן ההירגעות, דרך הפיוס, אל הוויתור. הדימוי אפוא ממחיש את מה שהבית מתאר: לב שלמד להרגיע את עצמו. גם הצליל תומך בכך: הטורים הארוכים והקצב האיטי של הבית נשמעים כמו שיר ערש שקט.
הקשר לבית 1: הבית מתאר נוף של שקט ובדידות: "שַׁלְוַת־בְּדִידוּת גְּדוֹלָה עַל מֶרְחַב הַנָּהָר" ו"חַלּוֹנוֹת פְּתוּחִים לִרְוָחָה אֶל תְּכֵלֶת־דְּמָמָה". הצירופים מחברים שלווה ובדידות, תכלת ודממה. זה המרחב שבו התינוק שר לעצמו: חדר שקט, בלי קול של אדם אחר. גם הימים ה"לְבָנִים, אֲרֻכִּים כְּמוֹ בַּקַּיִץ קַרְנֵי־הַחַמָּה" הם ימים ריקים מאירועים, כמו השעה שלפני השינה.
הקשר לבית 3: הדוברת פונה אל הימים: "כָּל־כָּךְ קַל לָשֵׂאת שְׁתִיקַתְכֶם, יָמִים לְבָנִים וְרֵיקִים!". הימים שותקים כמו האם שפסקה לזמר, ובכל זאת קל לשאת את שתיקתם, כי הלב כבר שר לעצמו. "הֵן עֵינַי לָמְדוּ לְחַיֵּךְ" מקביל לתינוק: כמו שהוא למד להרדים את עצמו, היא למדה לחייך. עיניה גם "חָדְלוּ מִשֶּׁכְּבָר / לְזָרֵז עַל לוּחַ־שָׁעוֹן אֶת מֵרוֹץ הַדַּקִּים": אין לה עוד דחיפות, והזמן נרגע כמו תינוק לפני שינה. השיר נחתם בחזרה בשינוי סדר על הטור מבית 1: "יְשָׁרִים וּגְבוֹהִים הַגְּשָׁרִים בֵּין אֶתְמוֹל וּמָחָר". ההווה הוא גשר, תקופת מעבר שבה ממתינים – כמו התינוק שמזמר "טֶרֶם סְגוֹר אֶת עֵינָיו".
מה לומדים על עולמה הפנימי: מצד אחד, שלווה, השלמה ועצמאות רגשית. הלב "הִתְרַגֵּל אֶל עַצְמוֹ" ואינו זקוק לאחר כדי להירגע. מצד אחר, בדידות ונטישה: תינוק ששר לעצמו שיר ערש הוא תינוק שאין מי שירגיע אותו. לכן המילים "מְוַתֵּר" (בית 2) ו"רֵיקִים" (בית 3) חשובות: השלווה נולדה מוויתור, והחיוך "נלמד" ואינו ספונטני. עולמה הפנימי הוא שלווה עצובה, ריסון של כאב שאינו נאמר במפורש. גם הצבע הלבן שבכותרת מתאים לכך: הימים "לְבָנִים" כמו אור קיץ בוהק, אבל גם ריקים כמו דף לבן. שתי המשמעויות של הלבן הן שתי הפנים של הדימוי: שלווה מוארת, וריקנות של מי שנשארה לבדה.
אפשר גם: לקרוא את הדימוי כחיובי בלבד – האם נמצאת ליד התינוק, והוא אינו נטוש אלא מרגיע את עצמו בתושייה, ולכן הדימוי מבטא כוח ופיוס עם הבדידות.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"האם לדעתכם" – לנקוט עמדה: האם יש סתירה בין מראות הנוף והטבע שהנמען פוגש בדרכו ובין המילים "שֶׁיָּדֶיךָ רֵיקוֹת" בפתח הבית האחרון. "הסבירו והדגימו" – לנמק את העמדה ולבסס אותה בשתי דוגמאות לפחות מן השיר, כל אחת עם ציטוט, הפניה לבית ופירוש. בשאלה של 30 נקודות יש לפרט את שני צדי הסתירה ואת הפתרון שלה.

תשובה מלאה:
לדעתי יש בשיר סתירה למראית עין בלבד. עושר העולם והידיים הריקות אינם סותרים זה את זה, אלא משלימים זה את זה ויוצרים יחד את רעיון השיר.
הסתירה הגלויה: בבית 1 ובבית 2 העולם מלא ונדיב כלפי הנמען, "עוֹבֵר־אֹרַח" הנודד בדרכים. "וְהַדֶּרֶךְ עוֹדֶנָּה נִפְקַחַת לָאֹרֶךְ": הדרך מואנשת כעין שנפקחת לקראתו. "וְעָנָן בְּשָׁמָיו וְאִילָן בִּגְשָׁמָיו / מְצַפִּים עוֹד לְךָ, עוֹבֵר־אֹרַח" (בית 1). יש כאן פרדוקס: לעובר אורח איש אינו מצפה, וכאן כל הטבע מחכה לו. גם הסערה אינה מאיימת: "וְהָרוּחַ תָּקוּם וּבְטִיסַת נַדְנֵדוֹת / יַעַבְרוּ הַבְּרָקִים מֵעָלֶיךָ" (בית 2). הדימוי לנדנדות הופך את הברקים למשחק. מי שכל העולם פתוח לפניו ושומר עליו נראה עשיר מאוד, ולכן הפתיחה "שֶׁיָּדֶיךָ רֵיקוֹת וְעִירְךָ רְחוֹקָה" (בית 3) מפתיעה: אין לו רכוש ואין לו בית.
מדוע אין סתירה של ממש: ראשית, הידיים ריקות משום שההלך אינו לוקח דבר מן העולם. "שֶׁלִּטַּפְתָּ אוֹתָן וְהוֹסַפְתָּ לֶכֶת" (בית 2): הליטוף הוא מגע רך שאינו אוחז, ומיד אחריו ההליכה. הכבשה, החיה המבויתת, והאיילת, חיית הבר, "תִּהְיֶינָה עֵדוֹת". שני הקווים "– –" בפתח בית 3 יוצרים עצירה קצרה ומחברים את עדותן אל המשפט "שֶׁיָּדֶיךָ רֵיקוֹת": הן מעידות שליטף ולא לקח, ולכן ידיו ריקות. כלומר, הידיים הריקות הן תוצאה של אופן המפגש שלו עם העולם.
שנית, העושר של ההלך הוא עושר פנימי. מיד אחרי הידיים הריקות בא: "וְלֹא פַּעַם סָגַדְתָּ אַפַּיִם / לְחֹרְשָׁה יְרֻקָּה וְאִשָּׁה בִּצְחוֹקָהּ / וְצַמֶּרֶת גְּשׁוּמַת עַפְעַפַּיִם" (בית 3). הסגידה היא התפעלות כמעט דתית מדברים פשוטים: חורשה, צחוק של אישה, צמרת רטובה. ההאנשה "גְּשׁוּמַת עַפְעַפַּיִם" הופכת את העץ לפנים דומעות. מה שההלך נושא איתו הוא חוויה, אהבה והתרגשות, לא חפצים.
שלישית, מה שנשאר לו הוא הניגון: "עוֹד חוֹזֵר הַנִּגּוּן שֶׁזָּנַחְתָּ לַשָּׁוְא" (בית 1). את הניגון אי אפשר לזנוח, והוא חוזר תמיד. אם קוראים את השיר כשיר ארס־פואטי, ההלך הוא המשורר הנודד: ידיו ריקות מרכוש, אבל השיר שלו הוא עושרו.
לכן זהו פרדוקס מכוון: דווקא הידיים הריקות הן התנאי לפגישה עם העולם. מי שידיו מלאות ועירו קרובה קשור לרכוש ולמקום, ואינו יכול להמשיך בדרך. העוני החומרי הוא החירות. אפשר גם: הידיים הריקות הן גם המחיר של חיי הנדודים. האישה מופיעה ברצף אחד עם החורשה והצמרת, וההלך אינו נשאר עם אף אחת מהן; יש בשיר נימה של ויתור לצד השמחה.
גם המבנה תומך בכך: הבית השני והבית השלישי הם משפט ארוך אחד, ורבים מן הטורים נפתחים ב"וְ" (וְהָרוּחַ, וְכִבְשָׂה, וְלֹא, וְצַמֶּרֶת). רצף החיבורים יוצר תנועה מתמשכת: התחביר "הולך" ואינו נח, כמו ההלך. מי שנע כל הזמן אינו יכול לשאת משא כבד, ולכן הידיים הריקות הן חלק מן התנועה עצמה, ולא סתירה לה. החזרה על "עוֹד" בבית 1 ("עוֹד חוֹזֵר", "עוֹדֶנָּה", "מְצַפִּים עוֹד") מראה שהעולם ממשיך לחכות להלך אף שאינו מביא דבר ואינו לוקח דבר.
לסיכום, לדעתי אין בשיר סתירה של ממש: השיר מעמיד את עושר העולם מול הידיים הריקות כדי לומר שאפשר לאהוב את העולם בלי לנכס אותו, ושהחירות שווה יותר מכל רכוש.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שני חלקים: (1) לקבוע איזה משני הניבים בא לידי ביטוי בשיר, ולהסביר ולהדגים זאת בציטוטים מן השיר; (2) לנקוט עמדה אישית: עם איזה ניב מסכימים יותר, ולנמק אותה בדוגמאות. שני הניבים: "כל המוסיף גורע" – תוספת מקלקלת; "כל המרבה הרי זה משובח" – ככל שיותר, טוב יותר. בשאלה של 30 נקודות יש לפרט כמה דוגמאות ולנמק את העמדה בהרחבה.

תשובה מלאה:
בשיר "להשאיר" בא לידי ביטוי הניב "כל המוסיף גורע". כבר שם השיר, "לְהַשְׁאִיר", הוא ההפך מ"להרבות": הערך הוא מה שלא נאמר ולא נחשף.
המבנה: שלושת הבתים נפתחים באותה תבנית, "לֹא" ושם פועל: "לֹא לוֹמַר אֶת הַכֹּל;", "לֹא לַעֲבֹר כָּל הַגְּבוּלוֹת;", "לֹא לִפְרֹשׂ אֶת הָאָדָם עַד תֹּם." האנפורה יוצרת לשון של כללים, כמו מצוות "לא תעשה". כל כלל מזהיר מפני "יותר מדי": יותר מדי דיבור, ידיעה וחשיפה.
דוגמה ראשונה: בבית הראשון "גַּם הָעֵץ אוֹמֵר רַק גֶּזַע וְעָלִים / וּמַשְאִיר שָׁרָשִׁים בָּאֲפֵלָה." העץ מואנש כמי ש"אומר", והמילה "רַק" מדגישה את הצמצום. השורשים נסתרים, אבל הם מקור החיים של העץ. עץ שהיה חושף את שורשיו היה מת: כאן ההוספה ממש גורעת. האנלוגיה מלמדת על האדם: מוטב שיראה את החיצוני וישמור את עומק נפשו באפלה.
דוגמה שנייה: בבית השני "גַּם אֱלֹהִים מְסַפֵּר רַק שֶׁמֶשׁ, / יָרֵחַ וְכוֹכָבִים / וּמַשְׁאִיר יְקוּמִים / מֵעֵבֶר לְמַכְאוֹבֵי-הַדַּעַת." המילה "גַּם" החוזרת יוצרת שרשרת: אם הטבע ואלוהים אינם חושפים הכול, קל וחומר האדם. הצירוף "לְמַכְאוֹבֵי-הַדַּעַת" רומז לקהלת: "וְיוֹסִיף דַּעַת יוֹסִיף מַכְאוֹב" (קהלת א', יח). בפסוק יש אותו שורש, י־ס־ף: מי שמוסיף דעת מוסיף כאב. זהו "כל המוסיף גורע" בתחום הידיעה: השאיפה לדעת הכול מביאה סבל.
דוגמה שלישית: הבית האחרון מסיק את המסקנה לגבי האדם: "לֹא לִפְרֹשׂ אֶת הָאָדָם עַד תֹּם." לפרוש אדם עד תום פירושו לחשוף אותו כולו, כמו מפה פרושה. חשיפה כזאת גורעת ממנו את הסוד ואת הכבוד. המילה "תֹּם" רומזת גם לתמימות: מי שנחשף עד הסוף מאבד משהו מתומו.
גם הצורה מבטאת את הניב: השיר קצר, אינו מסביר את עצמו, והבית האחרון הוא טור אחד בלבד. השיר נוהג כפי שהוא מטיף, ו"משאיר" לקורא מקום להשלים.
עמדתי: אני מסכים יותר עם "כל המוסיף גורע", לפחות בתחומים שהשיר עוסק בהם. ביחסים בין אנשים, מי שמספר על עצמו הכול, למשל ברשתות החברתיות, אינו משאיר מקום לסקרנות ולקרבה שנבנית לאט. גם ביצירה, שיר או סרט שמסבירים הכול מאבדים מכוחם, כי הקורא אינו שותף. עם זאת, אין זו הסכמה בכל תחום: בנדיבות, בחסד ובלימוד, "כל המרבה הרי זה משובח". וגם השיר אינו קורא לשתוק: הוא אומר "לֹא לוֹמַר אֶת הַכֹּל", ולא "לא לומר". ההסכמה שלי היא עם דרך של מידה ואיפוק: לומר, אבל להשאיר. חשוב לי גם הצד של הזולת: השיר אינו רק מזהיר את האדם מלחשוף את עצמו, אלא גם מבקש מאחרים לא "לפרוש" אותו עד תום, לא ללחוץ עליו לחשוף את כל מה שבלבו. זה כבוד לפרטיות. ובתחום הידיעה, הרמז לקהלת מזכיר שיש ידיעה שמביאה כאב, למשל לדעת כל פרט על מחלה או על אסון, ולפעמים מוטב להשאיר דברים "מֵעֵבֶר לְמַכְאוֹבֵי-הַדַּעַת". כך השיר מלמד שהאיפוק אינו חולשה, אלא חוכמה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שתי פעולות לכל אחד משני הציטוטים: (1) "פרשו" – להסביר מה נאמר בו ומה משמעותו; (2) "הסבירו את תרומתם" – להראות כיצד הוא בונה את משמעות השיר כולו. יש לטפל בכל אחד מהם בנפרד (כך מודגש בשאלה), ואחר כך לחבר ביניהם. בשאלה של 30 נקודות יש להרחיב בפירוש ובקשר למבנה השיר ולסיומו.

תשובה מלאה:
ציטוט 1: "הַיְלָדִים מוֹדִים לָנוּ עֶרֶב עֶרֶב שֶׁהֵבֵאנוּ אוֹתָם / לָעוֹלָם" (בית 2).
פירוש: בטקס השכבה, כל ערב, הילדים מודים להוריהם על עצם קיומם. יש כאן רמיזה הפוכה לתפילת "מודה אני": התפילה נאמרת בבוקר, עם היקיצה, ומופנית לאלוהים; כאן הילדים מודים בערב, לפני השינה, ולהורים. בעיני הילדים ההורים הם כמו בוראים, והחיים הם מתנה שמודים עליה. התודה נאמרת "בְּנִימוּס יָפֶה", מתוך תמימות: הילדים עוד אינם מכירים את כובד העולם. גם בבית 1 הם "מְסוֹבְבִים / אֶת כַּדּוּר הָאֲדָמָה כְּמוֹ בְּקִרְקָס", ו"רוֹצִים לִהְיוֹת לוּלְיָנִים וְקוֹסְמִים": העולם הוא משחק, והכול אפשרי.
תרומה: הציטוט מציג את נקודת המבט של הילדים, שבה ההורה הוא כמעט אלוהים. גם התמונה שבסוף הבית מחזקת זאת: הילדים שוכבים "כְּצַיָּרֵי תִּקְרוֹת בְּבָתֵּי־תְּפִלָּה / וּמְצַיְּרִים לָהֶם שָׁמַיִם יָפִים". חדר הילדים הוא מקום קדוש. הציטוט מכין את הסיום, שבו הדימוי של ההורה כאלוהים נשבר.
ציטוט 2: "וַאֲנִי סוֹלֵחַ אָז לְהוֹרַי שֶׁעָשׂוּ אוֹתִי" (בית 3).
פירוש: הדובר, האב, הוא גם בן להוריו. הוא אינו מודה להם על שהביאו אותו לעולם, אלא סולח להם. סליחה באה רק כשיש על מה לסלוח: המבוגר יודע שהחיים כוללים גם סבל, פחד ואכזבה. הפועל "שֶׁעָשׂוּ" פשוט וגופני, והוא מוריד את ההורים מן הדימוי האלוהי של "שֶׁהֵבֵאנוּ אוֹתָם / לָעוֹלָם". המילה "אָז" קושרת את הסליחה לרגע שלפני כן: "אֲנִי פּוֹתֵחַ אֶת הַחַלּוֹן: / כָּל הֶחָלָל הַחִיצוֹן עוֹבֵר דֶּרֶךְ הַחֶדֶר". כשהעולם כולו נכנס לחדר הילדים, האב מבין, כהורה בעצמו, שגם הוריו לא יכלו להגן עליו מפני העולם, ולכן הוא סולח.
תרומה: הציטוט מעמיד מול התודה של הילדים את הסליחה של המבוגר. הניגוד הזה בונה את מבנה השיר: בתים 1–2 עוסקים בילדים ("הֵם"), ובית 3 בדובר ("אֲנִי"). הוא מוביל ישר לסיום: האב יושב ליד הילדים עד שהם נרדמים ואומר שבע פעמים, "כְּמוֹ בִּתְפִלַּת הַנְּעִילָה בְּיוֹם כִּפּוּר", "אֲנִי לֹא אֱלֹהִים". בנעילה אומרים שבע פעמים "ה' הוּא הָאֱלֹהִים" (על פי מלכים א' י"ח, לט), והאב הופך את ההכרזה לשלילה. הוא מכיר במגבלותיו, כמו שהכיר במגבלות הוריו, ואולי מבקש מראש את סליחת ילדיו.
החיבור בין שני הציטוטים: הראשון נאמר מפי הילדים אל "לָנוּ", ההורים, והשני מפי האב אל הוריו. הדובר עומד באמצע, בין דור ההורים לדור הילדים, והוא מקבל תודה ונותן סליחה באותו ערב. הפועל "שֶׁהֵבֵאנוּ" מן הציטוט הראשון והפועל "שֶׁעָשׂוּ" מן השני מתארים אותו מעשה, את ההבאה לעולם, מנקודות מבט שונות: הילד רואה בו חסד, והמבוגר רואה בו גם אחריות כבדה שאי אפשר לעמוד בה עד הסוף.
כך שני הציטוטים יוצרים יחד את משמעות השיר: מעגל של דורות, שבו התודה התמימה של הילד הופכת אצל המבוגר לסליחה. ההורות מתגלה כאנושית ומוגבלת, אבל גם כקדושה ומלאת אהבה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
לבחור ציטוט אחד מן השיר שעורר רגש, ולהסביר שני דברים: את הציטוט (מה נאמר בו ומה משמעותו) ואת הרגש שעורר. "בססו את דבריכם על השיר כולו" – לקשור את הציטוט ואת הרגש לכל חלקי השיר, עם ציטוטים מכל הבתים. בשאלה של 30 נקודות יש להראות גם כיצד הרגש מתפתח לאורך השיר.

תשובה מלאה:
בחרתי בטור "וְאֵין בָּנוּ חֶמְלָה לְמִתְחַזִּים." (בית 4). הדוברים, השחיינים הצעירים ("אָנוּ"), מכנים את הזקנות מתחזים, כאילו הן מעמידות פנים של שחייניות ואינן ראויות למקום בבריכה. הם מודים בגלוי שאין בהם חמלה כלפיהן, ומיד מוסיפים: "לְהֵפֶךְ: / בִּרְמָזִים גַּסִּים אָנוּ מְסַלְּקִים אוֹתָן לִמְקוֹמָן הָרָאוּי". הצירוף "לִמְקוֹמָן הָרָאוּי" אירוני: המקום הראוי לזקנות, בעיני הצעירים, הוא "בְּשׁוּם אֹפֶן לֹא כָּאן בֵּינֵינוּ".
הרגש: הטור עורר בי כעס על האכזריות והיהירות של הצעירים, ובעקבותיו חמלה כלפי הזקנות. המילה "חֶמְלָה" מופיעה בשיר דווקא בשלילה, וכך השיר מעורר בקורא את החמלה שחסרה לדוברים. הקורא אינו יכול להזדהות עם ה"אָנוּ", אף שהשיר כתוב בגוף ראשון רבים.
ביסוס על בתים 1–2: הזקנות מתוארות בתיאור גרוטסקי, אבל גם עדין. הן "בָּאוֹת בְּדִיּוּק בְּעֶשֶׂר לִשְׂחוֹת", בסדר ובהקפדה, ו"לְאַט הֵן מַשְׁקִיעוֹת אֶת גּוּפָן בְּתוֹךְ הַמַּיִם". הפרט "וְרַק עֵינֵיהֶן נוֹצְצוֹת מִתַּחַת לְכוֹבְעֵי הַגּוּמִי הַוְּרֻדִּים" (בית 1) מראה שבעיניים עוד יש חיים ושמחה. בבית 2 הן "וּמְפַרְפְּרוֹת כְּטוֹבְעוֹת בַּמּוּבָן הָרָחָב יוֹתֵר": במובן הצר הן נראות כטובעות במים, ובמובן הרחב הן "טובעות" בזמן, קרובות לסוף החיים. "וְאֶבְרֵיהֶן שֶהִתְמַזְּגוּ כְּבָר זֶה בָּזֶה / עַד שֶׁאֵין הֵם רְאוּיִים עוֹד לִשְׁמָם": הזמן מחק את צורת הגוף. כבר כאן מתעוררת חמלה.
ביסוס על בית 3: מילת הניגוד "אַךְ" מעמידה מול הזקנות את "הַשַּׂחְיָנִים הַאֲמִתִּיִּים הַקּוֹרְעִים אֶת הַמַּיִם", "שֶׁגּוּפֵינוּ הַשְׁחֻמִּים מַבְרִיקִים בַּשֶּׁמֶשׁ". הם נהנים "לַחֲלֹף כְּחֵץ עַל פְּנֵיהֶן" ולהתיז עליהן "אֶת מְשׁוּבַת נְעוּרֵינוּ". השבח העצמי המוגזם מכין את הכעס של בית 4. הניגוד בין הבתים חד: מול "לְאַט" של הזקנות בא "כְּחֵץ" של הצעירים, ומול הציפה השקטה באה תנועה שקורעת את המים. אבל ההתזה "אֶת מְשׁוּבַת נְעוּרֵינוּ" על פני הזקנות היא מעשה של התגרות: הצעירים מציגים את נעוריהם בפני מי שכבר איבדה אותם.
ביסוס על הסיום: הסיום הופך את הרגש. הצעירים אינם רוצים "לַחֲזוֹת דַּוְקָא עַכְשָׁו / בַּתַּכְלִית אֵלֶיהָ אָנוּ חוֹתְרִים". "בַּתַּכְלִית": התכלית היא גם מטרה וגם סוף, ו"חוֹתְרִים" הוא גם תנועת שחייה וגם שאיפה. הזקנות הן העתיד של הצעירים עצמם, והאכזריות שלהם היא פחד מן הזקנה ומן המוות. לכן הכעס הופך בסוף לחמלה גם כלפי הצעירים, שחותרים בכוח אל הסוף ומסרבים לראותו. גם הכינוי מתחזים מתהפך: דווקא הצעירים הם המתחזים, כי הם מעמידים פנים שהנעורים יימשכו לעד ושהזקנות שייכות לעולם אחר. גם הפועל "מִתְקַשִּׁים" בבית 3 חושף אותם: הם "מתקשים להתגבר" על הנאתם הכמוסה, כלומר הם יודעים שהיא מכוערת, ובכל זאת נהנים ממנה. כך השיר כתוב בקולם של הצעירים, אבל חושף אותם מבפנים, והקורא רואה מה שהם אינם רוצים לראות. השיר מעורר אפוא רגש מורכב: כעס על היהירות, וחמלה על כל בני האדם, שכולם, צעירים וזקנים, חותרים אל אותו מקום.
אפשר גם: לצד החמלה עולה הערכה למשוררת, שבעזרת אירוניה והומור חושפת את יהירות הנעורים.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו". יש לתאר את דמותו של האדם המאמין (הדובר) כפי שהיא עולה מן השיר: את תכונותיו ואת יחסו לאל ולסביבה, ולבסס כל טענה בציטוט ובהפניה לבית. סעיף של 20 נקודות: תשובה מפורטת, עם הסבר האמצעים.

תשובה מלאה:
בשיר "בכל לבי אמת" האדם המאמין הוא הדובר עצמו, הפונה אל האל בגוף שני. מן השיר עולה דמות שאמונתה שלמה, ושהיא מקור כוחה מול עולם עוין.
אוהב בשלמות: "בְּכָל לִבִּי, אֱמֶת, וּבְכָל מְאֹדִי / אֲהַבְתִּיךָ, וּבִגְלוּיִי וְסוֹדִי" (בית 1). השיבוץ מן הפסוק "ואהבת את ה' אלהיך בכל לבבך ובכל נפשך ובכל מאדך" (דברים ו', ה) מציג אותו כמי שמקיים את מצוות אהבת ה' במלואה. החזרה על "בְּכָל" מדגישה את השלמות, והצמד הניגודי "גְלוּיִי וְסוֹדִי" מראה שאהבתו אינה רק מעשה חיצוני: היא שלמה גם בגלוי, כלפי העולם, וגם בסתר, בתוך נפשו.
בוטח באל ותלוי בו: בבתים 2–3 הוא שואל "וְאֵיךְ אֵלֵךְ לְבַדִּי?", "וְאֵיךְ אֵשֵׁב יְחִידִי?", "וְאֵיךְ יִדְעַךְ מְאוֹרִי?" ו"וְאֵיךְ אֶצְעַן?". השאלות עוסקות בפעולות היסוד של החיים, הליכה, ישיבה, ראייה ונדודים בדרך ("אֶצְעַן": אנוע, אנדוד), וכך מראות שבלי האל אין לו קיום. אבל השאלות רטוריות: מפני ש"שְׁמָךְ נֶגְדִּי", כלומר האל תמיד לנגד עיניו, הוא איננו בודד ואיננו נופל: "וְהוּא מִשְׁעָן בְּיָדִי!". התלות באל איננה חולשה אלא מקור ביטחון.
גאה מול המבזים: "הֱקִלּוּנִי מְתִים, לֹא יָדְעוּ כִּי / קְלוֹנִי עַל כְּבוֹד שִׁמְךָ כְּבוֹדִי" (בית 4). זהו הבית היחיד שבו מופיעה הסביבה האנושית, והיא עוינת: אנשים השפילו אותו, ככל הנראה בשל אמונתו. הוא מכנה אותם "מְתִים", כלומר בני תמותה, ואולי גם מי שאין בהם חיים אמיתיים, לעומת האל שהוא "מְקוֹר חַיַּי". הניגוד בין "קְלוֹנִי" לבין "כְּבוֹדִי" מתהפך: הקלון שנגרם לו למען כבוד שם האל הוא בעיניו כבוד. כך מצטייר האדם המאמין כאיתן ואף גאה בסבלו.
שמח ומודה: "מְקוֹר חַיַּי — אֲבָרֶכְךָ בְחַיָּי, / וְזִמְרָתִי — אֲזַמֶּרְךָ בְעוֹדִי!" (בית 5). הסיום רומז לפסוק "אשירה לה' בחיי אזמרה לאלהי בעודי" (תהילים ק"ד, לג). הדובר מבטיח לברך ולזמר לאל כל ימי חייו, וסימן הקריאה מבטא התלהבות. המעבר מן ההשפלה בבית 4 אל השירה בבית 5 מראה שהאמונה הופכת את הכאב לשמחה.
האדם המאמין מצטייר אפוא כאוהב בכל לבו, בוטח באל, גאה מול מבזיו ושמח בעבודתו. אמונתו היא מקור כוחו, ובזכותה הוא שלם גם בעולם עוין.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש שני רכיבים: (1) מיהי הנמענת, בהוכחה מן השיר; (2) כיצד ההקבלה בין הנמענת לאל בונה את משמעות השיר. הפועלים "הסבירו" ו"הדגימו" מחייבים ציטוטים ומספרי בתים. סעיף של 20 נקודות: תשובה מפורטת, עם תיאור ההקבלה בכמה פנים והסבר תרומתה.

תשובה מלאה:
הנמענת: הדובר פונה אל נשמתו. בבית 1 הוא מכנה אותה "יְחִידָה הַחֲכָמָה": "יחידה" הוא כינוי לנשמה, והתואר "החכמה" מציג אותה כיסוד התבוני שבאדם. בבית 6 הוא קורא לה במפורש "נַפְשִׁי". כל הציוויים בשיר מופנים אליה בלשון נקבה: "שְׁחִי", "רוּצִי", "פְּנִי", "דְּעִי", "קַדְּמִי". הנשמה מואנשת: היא יכולה להשתחוות, לרוץ ולזמר.
ההקבלה בין הנשמה לאל: כבר הכינוי "יְחִידָה" רומז לאל, שהוא יחיד. בבית 3 הדמיון מוצהר: "מְשׁוּלָה אַתְּ בְּחַיּוּתֵךְ לְאֵל חַי, / אֲשֶׁר נֶעְלָם כְּמוֹ אַתְּ נַעֲלָמָה". שניהם חיים, הנשמה מחיה את הגוף והאל הוא "אֵל חַי", ושניהם נעלמים מן העין. בבית 4: "הֲלֹא אִם יוֹצְרֵךְ טָהוֹר וְנָקִי — / דְּעִי כִּי כֵן טְהוֹרָה אַתְּ וְתַמָּה": כמו היוצר כן היצירה. בבית 5: "חֲסִין יִשָּׂא שְׁחָקִים עַל זְרוֹעוֹ — / כְּמוֹ תִּשְׂאִי גְוִיָּה נֶאֱלָמָה". האל נושא את השמים, והנשמה נושאת את הגוף, "גְוִיָּה נֶאֱלָמָה", גוף אילם שאין בו חיים בלעדיה. היחס בין האל לעולם מקביל ליחס בין הנשמה לגוף.
תרומת ההקבלה למשמעות: ההקבלה היא הנימוק שעליו נשענים הציוויים. מפני שהנשמה דומה לאל, מקומה הנכון הוא לפניו: "שְׁחִי לָאֵל... / וְרוּצִי לַעֲבֹד אוֹתוֹ בְּאֵימָה" (בית 1). מפני שהיא שייכת לעולם רוחני, עליה לפנות אליו ולא אל העולם החולף: "לְעוֹלָמֵךְ פְּנִי לֵילֵךְ וְיוֹמֵךְ, / וְלָמָּה תִרְדְּפִי הֶבֶל וְלָמָּה?" (בית 2). "הֶבֶל" רומז לקהלת ("הבל הבלים... הכל הבל", א', ב), והשאלה הרטורית הכפולה היא תוכחה. ההקבלה גם משנה את הטון: השיר נפתח ב"אֵימָה", ואחרי שבתים 3–5 מראים את קרבתה של הנשמה לאל, הוא עובר לזמר ולברכה: "זְמִירוֹת קַדְּמִי, נַפְשִׁי, לְצוּרֵךְ / אֲשֶׁר לֹא שָׂם דְּמוּתֵךְ בָּאֲדָמָה" (בית 6). מקור הנשמה איננו באדמה, ולכן גם ייעודה איננו שם.
משמעות השיר היא אפוא שהנשמה היא יסוד אלוהי באדם, הנעלה על הגוף, ולכן עליה להקדיש את חייה לעבודת יוצרה ולבוז להבלי העולם הזה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"הדגימו". יש (1) להגדיר את הקונפליקט הפנימי של הדובר; (2) להראות, בציטוטים מבית 4 ובהסבר האמצעים שבו, כיצד הבית בונה את משמעות הקונפליקט; (3) לקשר את בית 4 לשאר בתי השיר. שאלה של 30 נקודות: תשובה מפורטת שמכסה את שלושת הרכיבים.

תשובה מלאה:
בשיר "לבדי" הדובר נקרע בין שני עולמות. מצד אחד, נאמנות לשכינה, המסמלת את עולם המסורת ואת בית המדרש, שהוא אוהב ומרחם עליו. מצד אחר, משיכה אל העולם החדש, "הָרוּחַ" ו"הָאוֹר" שסחפו את כל בני דורו: "כֻּלָּם נָשָׂא הָרוּחַ, כֻּלָּם סָחַף הָאוֹר, / שִׁירָה חֲדָשָׁה אֶת־בֹּקֶר חַיֵּיהֶם הִרְנִינָה" (בית 1). בשלושת הבתים הראשונים הדובר מציג את עצמו כמי שנשאר; בבית 4 הקונפליקט נחשף לראשונה מבפנים.
המשיכה החוצה: "וּכְשֶׁכָּלָה לְבָבִי לַחַלּוֹן, לָאוֹר". הדובר מודה שגם לבו כמה אל אותו "אוֹר" שסחף את האחרים בבית 1. הלשון "כָּלָה" רומזת לפסוק "נכספה וגם כלתה נפשי לחצרות ה'" (תהילים פ"ד, ג). זו רמיזה אירונית: בתהילים הנפש כמהה אל בית ה', וכאן הלב, היושב בתוך בית המדרש, כמה החוצה. החלון הוא גבול בין פנים לחוץ: הדובר עדיין בפנים, אבל מבטו כבר בחוץ.
החסות שהפכה למחנק: "וּכְשֶׁצַּר־לִי הַמָּקוֹם מִתַּחַת לִכְנָפָהּ —". בבית 1 "תַּחַת כַּנְפֵי הַשְּׁכִינָה" היה ביטוי של חסות, כמו בתפילת "אל מלא רחמים" ("על כנפי השכינה"); עכשיו אותו מקום צר לו. הביטוי "צר לי המקום" מהדהד את המשנה "ולא אמר אדם לחברו צר לי המקום" (אבות ה', ה), על הנס שבבית המקדש היה מקום לכולם. כאן ההיפך: הוא לבדו שם, ובכל זאת צר לו. ההגנה נעשית כלוב, והבעיה איננה המקום אלא הדובר שגדל.
תגובת השכינה: "כָּבְשָׁה רֹאשָׁהּ בִּכְתֵפִי, וְדִמְעָתָהּ עַל־דַּף / גְּמָרָתִי נָטָפָה". השכינה אינה גוערת בו ואינה עוצרת אותו, אלא בוכה ונשענת עליו. כאן מתהפכים התפקידים: ה"גּוֹזָל רַךְ" שחסה תחת כנפיה בבית 1 הופך למשענת של האם החלשה. הדמעה נוטפת על דף הגמרא, סמל הלימוד ועולם המסורת, וקושרת את הדובר אל מקומו ברחמים ובאשמה: כדי לצאת אל האור הוא יצטרך להשאיר אם בוכה. המבנה התחבירי מחזק זאת: שני משפטי זמן שנפתחים ב"וּכְשֶׁ" (חזרה), ומשפט עיקרי אחד של תגובתה. זהו דפוס שחוזר שוב ושוב: בכל פעם שהוא נמשך החוצה, דמעתה מחזירה אותו.
הקשר לשאר הבתים: בית 4 סודק את הנאמנות שהוצהרה בבית 3, "וָאֱהִי / עִמָּהּ יַחַד בַּצָּרָה": מתברר שהשותפות בצרה איננה שלמה. הוא גם מסביר את בית 2: הדובר יודע את לבה, "חָרֹד חָרְדָה עָלַי, / עַל־בְּנָהּ, עַל־יְחִידָהּ" (רמיזה ל"את בנך את יחידך", בראשית כ"ב, ב), ולכן אינו יכול לעזוב. הלב מופיע בשיר בשני כיוונים: "יָדַע לִבִּי אֶת־לִבָּהּ" (בית 2) ו"כָּלָה לְבָבִי לַחַלּוֹן" (בית 4), וזה הקרע עצמו. הבכי שמתחיל בבית 4 ממשיך בבית 5, "חֶרֶשׁ בָּכְתָה עָלַי וַתִּתְרַפֵּק עָלָי", ושם השכינה חוזרת על משפט הפתיחה וקובלת "וָאִוָּתֵר לְבַדִּי, לְבַדִּי...". בבית 6 הדמעה נעשית "הָרוֹתַחַת", והשיר נגמר בקו מפריד, בלי נקודה ובלי הכרעה.
בית 4 הוא אפוא נקודת המפנה של השיר: הוא הופך סיפור על נאמנות לסיפור על קרע פנימי, ומראה שהקונפליקט נשאר פתוח, כי הדובר נמשך אל האור ואינו יכול לנטוש את מי שבוכה עליו.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש שני רכיבים: (1) "תארו" את התחושות של הדובר; מפני שהשיר מתפתח, יש לתאר כמה תחושות ואת המעבר ביניהן; (2) "הסבירו" כיצד המפגש עם הטבע, הלילה, הדממה, הנחל והכוכבים, מעורר כל תחושה. שאלה של 30 נקודות: תשובה מפורטת, עם ציטוט, מספר בית והסבר האמצעי לכל טענה.

תשובה מלאה:
בשיר "ים הדממה פולט סודות" הדובר יושב לבדו בלילה ומתבונן בטבע. המפגש עם הלילה מוביל אותו במסע רגשי: מן היראה והפחד אל הנחמה והשלווה, ומן העולם שבחוץ אל העולם שבלבו.
מסתורין ויראה: "יַם הַדְּמָמָה פּוֹלֵט סוֹדוֹת, / וְכָל־הָעוֹלָם כֻּלּוֹ שׁוֹתֵק" (בית 1). השקט של הלילה מתואר במטפורה כים, עצום ועמוק, והים "פולט סודות". יש כאן פרדוקס: הדממה אינה ריקה, היא מלאה משהו נסתר שעוד לא נאמר. התחושה היא של יראה מול גודל הלילה ושל ציפייה לגילוי. רק "שְׁאוֹן הַנַּחַל" שמאחורי הרחיים "אֵינוֹ פוֹסֵק": קול יחיד וקבוע שמדגיש את השקט סביבו.
פחד ואובדן: "שְׁחוֹר הַלַּיְלָה הוֹלֵךְ כּוֹבֵשׁ, / מַרְכִּיב צֵל עַל־צֵל וְכוֹפֵל" (בית 2). הלילה מואנש ככובש המתקדם ומשתלט, והחזרה "צֵל עַל־צֵל" יוצרת חושך מתעבה, שכבה על שכבה. "ים הדממה" של בית 1 הופך ל"יַם הַמַּחֲשַׁכִּים", ואליו "כּוֹכָב אַחַר כּוֹכָב נוֹפֵל". לפי האמונה העממית, לכל אדם יש כוכב בשמים, ונפילת כוכב מסמנת אובדן. החזרה "כּוֹכָב אַחַר כּוֹכָב" יוצרת תחושה של אור שהולך ונבלע, וממנה עולה פחדו של הדובר לגורלו ולחלומותיו.
התעוררות פנימית: "וּבְהִשְׁתַּתֵּק כָּל־הָעוֹלָם, / אַרְגִּישׁ: לִבִּי עֵר וּמְדַבֵּר" (בית 3). זו נקודת המפנה: דווקא השקט המוחלט של הטבע מאפשר לדובר לשמוע את לבו. הניגוד בין העולם המשתתק ללב ה"עֵר" מעביר את תשומת הלב מן החוץ אל הפנים. גם הנחל שבחוץ עובר פנימה: "מַעְיָן טָהוֹר אֶחָד / הוֹמֶה אַט שָׁם וּמִתְגַּבֵּר". הקול הרועש של הנחל הופך להמיה פנימית שקטה וטהורה, ההולכת ומתגברת. החזרה "אַרְגִּישׁ: ... אַרְגִּישׁ:" מבטאת התרגשות של גילוי.
נחמה וביטחון: הלב מואנש ומדבר אל הדובר בחשאי, כאב: "בְּנִי! חֲלוֹמוֹתֶיךָ בָאוּ" (בית 4). הוא מרגיע אותו מפני הפחד שעורר הטבע: "נָפַל כּוֹכָב מֵרָקִיעַ — / הַאֲמִינָה — לֹא שֶׁלְּךָ הוּא". כוכבו של הדובר "קָבוּעַ אֵיתָן" במקומו (בית 5), והציווי "שָׂא עֵינֶיךָ" מפנה את מבטו מן הכוכבים הנופלים אל הכוכב הקבוע. הכוכב מואנש: "קוֹרֵץ, רוֹמֵז לְךָ נֶחָמָה". הכוכב, שהיה בבית 2 סמל של אובדן, הופך לסמל של תקווה ושל ייעוד אישי.
שלווה והתכנסות: השורה "וּבְהִשְׁתַּתֵּק כָּל־הָעוֹלָם" חוזרת בבית 6 כמו פזמון, אבל הפעם היא מובילה לרוגע: "אֵשֵׁב אַבִּיט אֶל־כּוֹכָבִי". הפעלים "אֵשֵׁב" ו"אַבִּיט" מבטאים מנוחה, והכינוי "כּוֹכָבִי" מראה שהוא כבר בטוח בכוכבו. הסיום, "לִי אֵין עוֹלָם אֶלָּא אֶחָד — / הוּא הָעוֹלָם שֶׁבִּלְבָבִי", משיב על הפתיחה: "כָל־הָעוֹלָם" שבחוץ שתק, והעולם האמיתי של הדובר הוא זה שבלבו.
המפגש עם הטבע הוא אפוא שמעורר את המסע הרגשי: הלילה המאיים והכוכבים הנופלים מעוררים פחד, והשקט שלו מאפשר לדובר להקשיב ללבו ולמצוא בו נחמה. אפשר גם לקרוא את השיר כשיר על השירה: המעיין והכוכב הם סמלים לכוח היצירה של המשורר, שאינו נופל גם כשהכול סביבו חשוך.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"הסבירו והדגימו": יש להראות כיצד חוויית האהבה מתגלה בכמה פנים: (1) בציטוט מבית 4, שיש להסביר את משמעותו ואת אמצעיו; (2) בשיר כולו, באמצעות כמה פנים נוספים של האהבה, כל אחד בציטוט, במספר בית ובהסבר. שאלה של 30 נקודות דורשת ניתוח מפורט של כל פן.

תשובה מלאה:
בציטוט מבית 4 האהבה מתפצלת לשניים. נפשו של הדובר קרובה אל האהובה עד כדי מגורים משותפים: "שׁוֹכֶנֶת נַפְשִׁי בֵּין כָּתְלֵי בֵּיתֵךְ". ה"בית" יכול להיות ביתה הממשי, אבל בשורה הבאה הכתלים הם כבר שלה עצמה: "וּשְׁבוּיָה בֵּין כְּתָלַיִךְ". הבית הופך למטפורה לגופה ולעולמה הפנימי, והנפש אינה רק גרה בו אלא "שְׁבוּיָה" בו. האהבה היא אפוא שייכות וגם שבי שאי אפשר להשתחרר ממנו. מולה עומד הגוף: "עֵת אֲנִי בְּגוּפִי נִפְרָד מִמֵּךְ". הניגוד בין הנפש לגוף והחזרה על השורש פר"ד ("מִמֶּנִּי נִפְרֶדֶת", "נִפְרָד מִמֵּךְ") יוצרים פרדוקס: ברגע שהגוף נפרד ממנה, הנפש נפרדת מן הדובר עצמו ונשארת אצלה. האהבה היא קרבה רוחנית מלאה וגם ריחוק גופני מכאיב, והדובר כאילו נקרע לשניים.
ריבוי הפנים הזה ניכר בשיר כולו:
הערצה: השיר נפתח ב"עָטוּר מִצְחֵךְ זָהָב שָׁחוֹר" (בית 1). המצח "עָטוּר" כמו בכתר, והשיער השחור הוא "זָהָב". הצירוף "זָהָב שָׁחוֹר" מחבר יוקרה ויופי נדיר, והאהובה מוצגת כמלכה. מי שהיא תהיה שלו זוכה ש"חַיָּיו מְלֵאֵי שִׁיר".
צניעות וחיוך: ההערות בסוגריים, "(אֵינֶנִּי זוֹכֵר אִם כָּתְבוּ כָּךְ בְּשִׁיר)" (בית 1), מוסיפות לאהבה נימה של מבוכה והומור עצמי. הדובר אינו בטוח שמילותיו מקוריות, אבל הוא אוהב בכל זאת.
תשוקה גופנית בלומה: הוא מתאר את "חֲלוּקֵךְ הַוָּרֹד צַמְרִירִי וָרַךְ" שבו היא מתעטפת "לְעֵת לַיִל" (בית 2), בגד ביתי ואינטימי של שעת הלילה. הוא שולל במפורש אהבה רוחנית בלבד: "לֹא הָיִיתִי רוֹצֶה לִהְיוֹת לָךְ אָח, / לֹא נָזִיר מִתְפַּלֵּל לִדְמוּתוֹ שֶׁל מַלְאָךְ", כי מולו עומדת "אִשָּׁה". החזרה על "לֹא" מבליטה דווקא את מה שהוא רוצה. בבית 5 התשוקה כמעט גלויה: "עוֹד מְעַט וְאָבֹא אֵלַיִךְ".
שתיקה וריחוק: בבית 3 הוא רק מביט: "וַאֲנִי שֶׁלֹּא פַּעַם אַבִּיט בָּךְ בְּשֶׁקֶט, / אֵין קוֹל וּדְבָרִים". האהבה היא התבוננות אילמת, שבה הוא "שׁוֹכֵחַ הַכֹּל עַל אוֹדוֹת אֲחֵרִים". גם הצליל מבטא את הפיצול: החרוז "קְדֻשָּׁה" / "אִשָּׁה" (בית 2) מעמיד זו מול זו את האהבה הרוחנית של הנזיר ואת האהבה לאישה בשר ודם, כמו הנפש והגוף בבית 4.
חלום ושירה: המפגש קיים רק בדמיון ובזמן עתיד: "פָּרוּשׂ חֲלוֹמִי כְּמַרְבָד לְרַגְלַיִךְ" (בית 5), כלומר הוא מניח את עולמו הפנימי תחת רגליה. בבית 6 המצח "יִקְרַב אֶל שְׂפָתַי כְּחָרוּז אֶל שִׁיר": הדימוי מציג את הקרבה הגופנית כהשלמה של שיר. השיר נחתם בחזרה על הטור הפותח, הנלחש "עַד בֹּקֶר, / עַד אוֹר, / כְּשִׁכּוֹר". המבנה המעגלי מראה שהאהבה נשארת מילה שהאוהב חוזר עליה בלי די.
כך האהבה בשיר היא רוחנית וגופנית, מעריצה ומשתוקקת, שקטה ונלהבת, ממשית וחלומית, והציטוט מבית 4 מתמצת את הפיצול הזה.
אפשר גם: לראות באהובה גם את השירה עצמה, ולכן האהבה אליה היא גם אהבת היצירה ("מִצְחֵךְ מִתְחָרֵז עִם עֵינַיִם וְאוֹר", בית 1).

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש שני רכיבים: (1) "הסבירו והדגימו": להראות בשיר שהאישה היא השולטת והפעילה והגבר הוא הכנוע והסביל, בציטוטים ובניתוח האמצעים (מטפורה, מבנה, פעלים); (2) "האם אתם מסכימים? נמקו": לנקוט עמדה ולבסס אותה על השיר. בשאלה של 30 נקודות כל רכיב דורש כמה דוגמאות.

תשובה מלאה:
בשיר "מאהב חדש" הנמענת, "אַתְּ", היא שפועלת, והדובר, המאהב, הוא שעליו פועלים. המבנה עצמו מראה זאת: בבתים 1–4 שתי השורות הראשונות מתארות את פעולותיה, ותגובתו באה רק אחריהן, בשורה שנפתחת ב"אֲנִי" (בתים 1–2). הוא מופיע בגוף ראשון רק אחרי שהיא כבר פעלה.
האישה יוזמת ושולטת: "אַתְּ אוֹסֶפֶת אוֹתִי... / וּמְשַׁפְשֶׁפֶת אוֹתִי בֵּין אֲגוּדָל וְאֶצְבַּע" (בית 1). היא מחזיקה אותו בין אצבעותיה, ממש בשליטתה. היא "בּוֹחֶנֶת אֶת עֶרְכִּי הַנָּקוּב, / מִתְבּוֹנֶנֶת בַּפַּרְצוּף שֶׁנִּטְבַּע בִּי" (בית 2), "מַקִּישָׁה, מַקְשִׁיבָה לִי" (בית 3) ולבסוף "נוֹשֶׁכֶת אוֹתִי" (בית 4). המילים "לֹא דַּי" (בית 3) מראות שהיא אינה מסתפקת בבדיקה אחת. היא מתוארת "כְּחַלְפָנִית לְמוּדַת נִסָּיוֹן": אישה מנוסה, שהכירה "מטבעות" רבים, ובודקת אם זה שלפניה הוא "הַזָּהוּב הַמְזֻיָּף הַזֶּה". היא שקובעת את ערכו. גם עולם הדימויים מחזק את ההיפוך: בדיקת מטבעות, הקשה, נשיכה והערכת "עֶרְכִּי הַנָּקוּב" הן פעולות של סוחר ושל חלפן, תחומים שנחשבו בעבר גבריים. כאן הם נמסרים לאישה, והיא מבצעת אותם בביטחון של מומחית.
הגבר סביל: המטפורה המורחבת הופכת אותו למטבע, חפץ קטן שנמצא על הארץ, "זָהוּב כִּמְעַט עָזוּב" (בית 1). הוא אינו יוזם דבר, ותגובותיו הן ניסיונות לרצות: "אֲנִי מִשְׁתַּדֵּל לִהְיוֹת חָדָשׁ, אֲפִלּוּ קְצָת לְהַבְרִיק" (בית 1), "אֲנִי מִתְגַּדֵּל, כִּמְעַט קֵיסָר שֶׁל מַמָּשׁ" (בית 2), "אֲנִי מַשְׁמִיעַ לָךְ / אֶת צִלְצוּלִי הַזַּךְ בְּיוֹתֵר" (בית 3). החזרה על "כִּמְעַט" ועל "אֲפִלּוּ קְצָת" חושפת את חולשתו: גם במיטבו הוא אינו מגיע לשלמות. גם ה"קיסר" הוא רק דיוקן מוטבע על מטבע. בסיום הוא אף מציע את עצמו לניצול: "עַכְשָׁו תּוּכְלִי / בְּלֵב בּוֹטֵחַ לְבַזְבֵּז אוֹתִי" (בית 5).
זהו היפוך של הסטראוטיפ: בדרך כלל הגבר הוא שבוחר, מעריך ומשתמש באישה כבחפץ, וכאן האישה מחזיקה בו, בודקת את "עֶרְכִּי הַנָּקוּב" וקובעת את מחירו. היחסים מוצגים כעסקה, והיא הצד החזק בה.
עמדתי: אני מסכים עם הקביעה, בהסתייגות. במישור המעשים ההיפוך מלא. אבל הגבר הוא הדובר: הוא בוחר את המילים, הוא מספר את הסיפור, והוא מקבל את המילה האחרונה. בבית 5, שבו האישה כבר אינה פועלת כלל, הוא מכריז "אֲנִי קָשֶׁה, עוֹמֵד בַּנִּסָּיוֹן: אָמְנָם לֹא זָהָב, / אֲבָל נֶתֶךְ הָגוּן". זו הפעם הראשונה שהוא קובע את ערכו בעצמו, ובמילים "עַכְשָׁו תּוּכְלִי" הוא כמו מעניק לה רשות. האירוניה שבסיום, כשתוצאת ההצלחה במבחן היא שיבוזבז, מראה שהוא מודע למצבו ואף לועג לו. לכן ההיפוך קיים בעלילה, אך השליטה על הסיפור נשארת אצל הגבר. ייתכן שזו בדיוק מטרת השיר: להראות באירוניה עד כמה מגוחך להעריך אדם כמו מטבע, יהיה מינו אשר יהיה.
אפשר גם: לא להסכים, ולטעון שההיפוך אינו מלא משום שהבית האחרון מחזיר לגבר את הקול ואת הקשיחות.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש שני רכיבים: (1) "הסבירו" את המטפורה בציטוט מבית 8: מה מושווה למה, ומה המשמעות של כל רכיב בה; (2) "הסבירו והדגימו" כיצד החוויה שהמטפורה מתארת באה לידי ביטוי בשיר כולו. בשאלה של 30 נקודות יש לתת כמה דוגמאות מפורטות ממקומות שונים בשיר.

תשובה מלאה:
המטפורה: הדוברת אומרת "אֲנִי אוֹקְיָנוֹס שָׁחֹר, שׁוֹצֵף וְרָחָב". היא אינה אומרת "אני כמו אוקיינוס" אלא מזדהה איתו לגמרי. האוקיינוס הוא הגוף הגדול והחזק ביותר בטבע: אי אפשר לעצור אותו, לרמוס אותו או לשכתב אותו. "שׁוֹצֵף" מבטא סערה, תנועה ועוצמה, ו"רָחָב" מבטא גודל שאין לו גבול. הצבע "שָׁחֹר" רומז לצבע עורה: מה שבעיני המדכאים היה סיבה להשפלה הופך כאן לגאווה. האוקיינוס הוא גם ריבוי של אינספור טיפות: הדוברת אינה רק אישה אחת אלא קולם של רבים. "נוֹבַעַת וּמִתְגַּבַּעַת" מתאר מים שפורצים ממקור וגלים שמתנשאים כגבעות, כלומר תנועה מתמדת כלפי מעלה. ולבסוף "אֲנִי מַפְלִיגָה בְּגַלָּיו": הדוברת היא גם האוקיינוס וגם מי ששטה בו. היא נישאת על כוחה שלה ועל כוחם של הרבים שהיא חלק מהם, ואינה תלויה באיש.
החוויה בשיר כולו: זו חוויה של עלייה בלתי נעצרת וגאה למרות הדיכוי.
הפזמון: "בְּכָל זֹאת אֶעֱלֶה" חותם את בתים 1, 3 ו־6, ובבתים 8–9 הוא הופך ל"אֲנִי עוֹלָה" החוזר שוב ושוב, ובסוף שלוש פעמים ברצף. כמו גלי האוקיינוס, העלייה חוזרת בלי הפסקה. המעבר מזמן עתיד ("אֶעֱלֶה") להווה ("עוֹלָה") מראה שההבטחה כבר מתממשת.
דימויים מן הטבע: "אַךְ אֲנִי כְּאָבָק, בְּכָל זֹאת אֶעֱלֶה" (בית 1): גם מי שנרמס עולה. "אַךְ אֲנִי כַּאֲוִיר" (בית 6): אי אפשר לירות באוויר או להרוג אותו. ובבית 3: "בְּדִיּוּק כִּירֵחִים וְכִשְׁמָשׁוֹת, / וּכְמוֹ הַוַּדָּאוּת שֶׁל גֵּאוּת וָשֵׁפֶל". הגאות כבר מכינה את תמונת האוקיינוס: העלייה ודאית כחוק טבע, ושום "אַתֶּם" לא יעצור אותה.
שפע וגאווה: כמו האוקיינוס ה"רָחָב", הדוברת מתהלכת "כְּאִלּוּ בְּאֵרוֹת נֵפְט / נִשְׁאָבִים אֶצְלִי בַּסָּלוֹן" (בית 2), צוחקת "כְּאִלּוּ כּוֹרִים / זָהָב בֶּחָצֵר שֶׁלִּי" (בית 5), ורוקדת "כְּאִלוּ יַהֲלוֹמִים יֵשׁ לִי" (בית 7). זו תחושת עושר פנימי, שאוצרותיו אינם נגמרים.
ניגוד של כיוונים: המדכאים רוצים תנועה הפוכה, כלפי מטה: "הַאִם רְצִיתֶם לִרְאוֹת אוֹתִי נִשְׁבֶּרֶת? / בְּרֹאשׁ מֻרְכָּן וְעֵינַיִם מֻשְׁפָּלוֹת / כְּתֵפַיִם נוֹפְלוֹת מַטָּה כְּמוֹ דְּמָעוֹת" (בית 4). הראש המורכן, העיניים המושפלות והכתפיים הנופלות כדמעות הם תמונת הנפילה שהם ציפו לה. מולה עומדת תנועת הגלים ה"מִתְגַּבַּעַת" כלפי מעלה, והשאלה הרטורית חושפת שהציפייה שלהם לא תתממש.
מן העבר אל העתיד: "מִתּוֹךְ הַבְּקָתוֹת שֶׁל הַהִיסְטוֹרְיָה הָעֲלוּבָה / אֲנִי עוֹלָה / מִתּוֹךְ עָבָר הַמֻּשְׁרָשׁ בִּדְאָבָה" (בית 8), ואחר כך "אֶל שַׁחַר שֶׁהוּא נִפְלָא וְרַב אוֹר" ו"אֲנִי הַחֲלוֹם שֶׁל הָעֶבֶד וְהַתִּקְווֹת" (בית 9). כמו האוקיינוס, היא נושאת דורות שלמים, "מַתָּנוֹת שֶׁנָּתְנוּ לִי הָאָבוֹת", ומגשימה את חלומם.
אפשר גם: לראות באוקיינוס רמז למסע הכפוי של העבדים מאפריקה; הים שבו הובלו בשבי הופך לכוחה, ועכשיו היא מפליגה בו בחירות.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש שני רכיבים: (1) "הסבירו והדגימו" כיצד העוצמה הנשית באה לידי ביטוי בשיר, בכמה דוגמאות מפורטות; (2) להסביר את התרומה של אמצעי אומנותי אחד בלבד לביטוי העוצמה. בשאלה של 30 נקודות יש לנתח כל דוגמה לעומק.

תשובה מלאה:
העוצמה הנשית בשיר: הדוברת היא שמברכת: "שׁוּב אֲבָרֵךְ אֶת הַשֶּׁמֶשׁ לְשָׁלוֹם" (בית 1). הברכה היא מעשה של סמכות, ובתרבויות רבות היא שמורה לגברים, לכוהנים ולאבות. כאן אישה מברכת, ואפילו את השמש, כוח הטבע הגדול ביותר, כמו שווה אל שווה. המילה "שׁוּב" מראה שזו אינה פעם ראשונה: זה מעמדה הקבוע. הברכה חוזרת בסוף הבית הראשון ובסוף השיר, ועוטפת את כולו.
העוצמה ניכרת גם בכך שהטבע כולו חי בתוכה: "אֶת הַפֶּלֶג שֶׁזָּרַם בִּי / אֶת הָעֲנָנִים שֶׁהָיוּ מַחְשְׁבוֹתַי הָאֲרֻכּוֹת". המטפורות הופכות את עולמה הפנימי לנוף רחב: הפלג הוא זרימת החיים בה, והעננים הם מחשבותיה. היא אינה קטנה מול הטבע אלא מכילה אותו.
זו עוצמה של יצירה ושל פריון, והדוברת היא שזורעת: "תַּאֲוַת הַחֲזָרָה" שלה "טָמְנָה" באדמה, "בְּבִטְנָהּ הַבּוֹעֶרֶת / זְרָעִים יְרֻקִּים" (בית 1). הבטן הבוערת והזרעים מעלים דימוי של רחם, של כוח החיים הנשי שמצמיח חיים חדשים. העוצמה עוברת גם בשושלת של נשים: "אֶת אִמִּי שֶׁחָיְתָה בַּמַּרְאָה / וְהָיְתָה דְּמוּת זִקְנָתִי": במראה היא רואה את אמה ואת עצמה בזקנתה. ובסוף "וְיַלְדָּה שֶׁעוֹדֶנָּה שָׁם" (בית 2). הדוברת מחזיקה בתוכה את הילדה, את האישה ואת הזקנה, את כל חיי האישה.
זו עוצמה שאינה מתעלמת מן הכאב: "צְמִיחָתָן הַמַּכְאִיבָה שֶׁל צַפְצְפוֹת הַגָּן" שעברו "אֶת הָעוֹנוֹת הַיְבֵשׁוֹת", ובבית 2 "עִם עֵינַי: חֲוָיוֹת עֲלָטָה דְּחוּסוֹת". יש בה גם מרד: "הַשִּׂיחִים שֶׁקָּטַפְתִּי מֵהַחֹרֶשׁ שֶׁמֵּעֵבֶר לַקִּיר", כלומר היא חצתה גבול שהוצב לה. ובכל זאת היא מברכת הכול "לְשָׁלוֹם". עוצמתה היא היכולת לקבל את הכאב ולהפוך אותו לברכה.
גם הסיום מבטא עוצמה: היא "נִצֶּבֶת עַל הַסַּף הַמָּלֵא אַהֲבָה" (בית 2). הפועל "נִצֶּבֶת" מבטא עמידה זקופה ויציבה. היא עומדת במקום המעבר, בין בפנים לבחוץ, ומשם מברכת את "הָאוֹהֲבִים" ואת ה"יַלְדָּה". אפשר לראות בסף גם גבול שנעצרים בו, ובכל זאת היא אינה מתלוננת אלא מברכת. זו עוצמה של מי שמחליטה בעצמה איך לראות את חייה.
האמצעי האומנותי, חזרה: הטור "אֲנִי בָּאָה, אֲנִי בָּאָה, אֲנִי בָּאָה" פותח את בית 2 וחוזר בו שוב בשורה החמישית. החזרה תורמת לעוצמה בשלוש דרכים. ראשית, היא מבליטה את המילה "אֲנִי": הדוברת מציבה את עצמה במרכז, בגוף ראשון ובהווה, אחרי בית ראשון שכולו מושאים של ברכה. שנית, הקצב יוצר תחושה של צעדים נחושים ומואצים שאי אפשר לעצור; היא אינה מבקשת רשות להגיע אלא מכריזה. שלישית, בין שתי החזרות היא מונה את מה שהיא מביאה איתה, "עִם שְׂעָרִי", "עִם עֵינַי", "עִם הַשִּׂיחִים", ומיד אחרי החזרה השנייה מגיעה התוצאה: "וְהַסַּף מִתְמַלֵּא אַהֲבָה". בואה של האישה הוא כוח שממלא את המקום באהבה. כך החזרה הופכת את העוצמה הנשית לתנועה ממשית וגלויה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"הסבירו" ו"הדגימו": יש להראות שיחס הדוברת ל"אחרים" מורכב, כלומר יש בו שני צדדים מנוגדים, כל אחד בכמה ציטוטים ובהסבר. בנוסף יש להסביר את תרומת השורה האחרונה, "חַי זָר", לביטוי היחס הזה. סעיף של 18 נקודות דורש ניתוח מפורט.

תשובה מלאה:
יחס הדוברת אל ה"אחרים" בנוי משני צדדים: קרבה וזרות.
קרבה: היא מביטה ב"אִישׁ מִמּוּל" וב"אִשָּׁה מִמּוּל", אנשים שהיא אינה מכירה, ומגלה: "כַּמָּה כָּמוֹנִי / כַּמָּה קְרוֹבִים לִי". החזרה על "כַּמָּה" מבטאת התפעלות, כמו גילוי מפתיע. הרשימה "הַיָּדַיִם הָרַגְלַיִם הָעֵינַיִם הַשֵּׂעָר" מראה שהגוף משותף לכולם, ו"הָאֻמְלָלוּת הָאֱנוֹשִׁית" מראה שגם הגורל משותף. אבל לצד הסבל יש גם "מְעַט זִיקֵי תִּקְוָה נִדְלָקִים": הדוברת רואה באחרים את מה שהיא מכירה בעצמה.
זרות: הדוברת רק "מִסְתַּכֶּלֶת". היא אינה מדברת עם האחרים ואינה נוגעת בהם, והם נשארים איש ואישה "מִמּוּל", בלי שם ובלי סיפור. הרשימה נמסרת בלי פסיקים ובלי "שלהם", כמו קטלוג של מי שבוחן יצור ממין אחר. האדם מכונה גוש מהלך: "בְּתוֹךְ הַחֲשֵׁכָה שֶׁבַּגּוּשׁ הַמְהַלֵּךְ הַזֶּה". זה כינוי שמרחיק ואף מחפיץ. הקרבה והזרות שזורות זו בזו כבר בבית הראשון: אותה תצפית מגלה דמיון ומשאירה מרחק.
התפנית מגיעה בבית 2. הוא חוזר על "כַּמָּה כָּמוֹנִי", מוסיף "כַּמָּה מֻכָּר", ואז "וּבְכָל זֹאת": מילת הניגוד מכינה את המסקנה.
השורה האחרונה: "חַי זָר" מפרקת את המילה "חייזר", שהיא שם המחזור. הזולת הוא "חַי", יצור חי כמוה, ובאותה נשימה "זָר". הרווח המוגדל בין המילים, שאינו כמו הרווח הרגיל בשיר, מראה את המרחק שנשאר גם בתוך הקרבה. השורה הקצרה, בסוף בית מצטמצם, מסכמת את המורכבות: האחר מוכר וקרוב, ובכל זאת חייזר. ייתכן שגם הדוברת מרגישה כך כלפי עצמה, כאחת מאותם "חייזרים".

למה זו תשובה מלאה: