בגרות בספרות 8225 - חורף 2026

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"בססו". יש להסביר מה בטרגדיה מטלטל את עולמם של הצופים וגורם להם לבחון את עולמם מחדש, ולהתייחס לשני המרכיבים שהשאלה מציינת: העלילה והדמויות. את ההסבר יש לבסס על דוגמאות מן הטרגדיה. הרכיב הספרותי: השפעת הטרגדיה על הצופה (קתרזיס) והאמצעים שיוצרים אותה.

תשובה מלאה:
בטרגדיה "אדיפוס המלך" מאת סופוקלס מה שמטלטל את עולמם של הצופים הוא הגילוי שהאדם החכם והחזק ביותר בעיר אינו יודע דבר על עצמו: החוקר שמחפש את הרוצח הוא הרוצח עצמו. העלילה והדמויות בנויות כך שהצופים נאלצים לבחון מחדש את אמונתם בכוחה של התבונה ובשליטתו של האדם בגורלו.
העלילה: המחזה נפתח כשמגפה פוגעת בתבאי. קריאון חוזר מן האורקל בדלפי ומודיע שהמגפה תיפסק רק כשיגורש רוצחו של לאיוס, המלך הקודם. אדיפוס, שהציל את העיר בעבר כשפתר את חידת הספינקס, נשבע למצוא את הרוצח ומטיל עליו קללה וגירוש. מכאן העלילה בנויה כחקירה, וכל צעד בה מקרב את אדיפוס אל האמת על עצמו. הצופים, שהכירו את המיתוס, יודעים את האמת מן הרגע הראשון, ולכן דבריו של אדיפוס טעונים אירוניה דרמטית: כשהוא מקלל את הרוצח, הוא מקלל את עצמו בלי לדעת.
המטלטל ביותר בעלילה הוא שכל ניסיון להשיג ביטחון מוביל לחשיפה נוספת. יוקסטה מבקשת להרגיע את אדיפוס ומספרת שהנבואה שלפיה לאיוס ייהרג בידי בנו לא התגשמה, שהרי לאיוס נהרג בידי שודדים בפרשת דרכים, והתינוק הושלך בהרים. דווקא דבריה מעוררים באדיפוס את הזיכרון שהרג אדם זקן בפרשת דרכים. השליח מקורינתוס, שבא לבשר שפוליבוס, האב שגידל את אדיפוס, מת, מגלה שאדיפוס אינו בנו, ושהוא עצמו קיבל אותו כתינוק מרועה של לאיוס. עדותו של הרועה משלימה את התמונה. כך מתברר שאדיפוס, שברח מקורינתוס כדי שהנבואה לא תתגשם, הגשים אותה דווקא בבריחתו.
הדמויות: אדיפוס הוא גיבור נעלה, אכפתי לעמו ונחוש לגלות את האמת בכל מחיר, אבל גם חם מזג וגאה: הוא מאשים את טרסיאס ואת קריאון בקשר נגדו. הניגוד בינו לבין טרסיאס, הנביא העיוור, מבטא את רעיון המחזה: העיוור רואה את האמת, ומי שעיניו פקוחות עיוור לה. יוקסטה, שמזלזלת בנבואות, מבינה את האמת לפניו, מתחננת שיפסיק לחקור, ולבסוף תולה את עצמה. אדיפוס מעוור את עיניו בסיכות מבגדה ומבקש לצאת לגלות. רק כשאיבד את מאור עיניו הוא באמת "רואה".
האירוניה הזאת בולטת במיוחד בעימות עם טרסיאס: אדיפוס לועג לנביא על עיוורונו, וטרסיאס עונה לו שדווקא הוא, שעיניו רואות, אינו רואה באיזה רע הוא חי. הצופים, שיודעים שטרסיאס צודק, נאלצים לחוות את הפער בין מה שהדמות יודעת לבין האמת, ולשאול אם גם הם עיוורים לחייהם.
גם רגע המהפך (פריפטיה) בנוי כך שיטלטל את הצופים. השליח מקורינתוס בא בכוונה טובה: הוא רוצה לשחרר את אדיפוס מן הפחד שעוד נותר בו, שיישא את אמו, ולכן הוא מגלה לו שמרופה ופוליבוס אינם הוריו. דווקא הבשורה שנועדה להרגיע היא שמובילה אל החשיפה. הרועה הזקן אינו רוצה לדבר, ואדיפוס מאיים עליו בעינויים עד שהוא מודה שהתינוק שמסר היה מבית לאיוס. הצופים רואים כיצד התכונות שעשו את אדיפוס למלך גדול, הנחישות והתבונה, הן עצמן שמביאות עליו את חורבנו, ולכן אינם יכולים להתנחם במחשבה שאסון פוגע רק ברשעים.
מה גורם לצופים לבחון את עולמם מחדש: הם רואים שגם אדם מוצלח, צודק בכוונותיו ואהוב על עמו יכול להתגלות כחוטא נורא בלי שידע, ושהידע האנושי מוגבל. בסיום המקהלה קובעת שאין לקרוא לאדם מאושר לפני שהגיע לסוף ימיו בלי סבל. הצופה יוצא מן התיאטרון כשהוא שואל עד כמה הוא עצמו מכיר את חייו ושולט בהם. הרחמים על אדיפוס והפחד שגורל כזה יפגע גם בו הם הקתרזיס שהטרגדיה מעוררת.
הטלטלה ב"אדיפוס המלך" נובעת אפוא לא רק מן האסון אלא מן הדרך אליו: חקירה הגיונית ואמיצה, בידי גיבור ראוי להערכה, שמובילה בדיוק אל מה שניסה להימנע ממנו.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "תארו", "הסבירו" ו"הדגימו". יש (1) לתאר את הסבל שאיתו מתמודד הגיבור; (2) להסביר מה גרם לסבל; (3) להסביר מהי התובנה (אחת או יותר) העולה בסיום המחזה בעקבות הסבל; ולהדגים. המונחים המרכזיים: הגיבור הטרגי, הטעות הטרגית וההכרה (אנגנוריסיס).

תשובה מלאה:
בטרגדיה "המלך ליר" מאת ויליאם שקספיר הגיבור, המלך הזקן ליר, עובר דרך סבל קשה מנשוא: הוא מאבד את מעמדו, את ביתו, את שפיותו ולבסוף את בתו האוהבת. אבל דווקא הסבל מוביל אותו לתובנות שלא היו לו כשהיה מלך.
מה גרם לסבל: בסצנה הראשונה ליר מחליט לחלק את ממלכתו בין שלוש בנותיו לפי הצהרות האהבה שלהן. גונריל ורגן מחניפות לו, וקורדליה, הצעירה, מסרבת להתחרות בהן ואומרת שהיא אוהבת אותו כפי שחובתה מחייבת. ליר הזועם מנשל אותה ומגרש גם את קנט, שמחה. הסיבה הראשונה לסבל היא אפוא הטעות של ליר עצמו, שמקורה בגאווה, בצורך בחנופה ובחוסר היכולת להבחין בין מילים למעשים. הסיבה השנייה היא רשעותן של גונריל ורגן, שמשנקיבלו את הכוח אינן זקוקות לו עוד.
הסבל: הבנות מקצצות בפמליית האבירים של ליר שוב ושוב, עד ששואלות מדוע הוא צריך אפילו אביר אחד. ליר, המושפל, יוצא אל הערבה בליל סערה, כשרק השוטה, ואחר כך קנט המחופש, נשארים איתו, והבנות סוגרות את הדלת. בסערה הוא מאבד את שפיותו. הסבל הוא גם חיצוני (קור, רעב, חוסר בית) וגם פנימי: ההכרה האיטית שהבנות שבהן בטח בגדו בו, ושאת הבת שאהבה אותו באמת גירש בעצמו.
התובנה הראשונה, בסערה: ליר, שהיה מוקף כל חייו בכבוד ובשפע, מבין לראשונה מה עובר על העניים חסרי הבית, ומודה שדאג להם מעט מדי כשהיה מלך. כשהוא פוגש את אדגר המחופש לקבצן מטורף, הוא רואה בו את האדם כפי שהוא באמת, בלי בגדים ובלי תארים: יצור חלש ועירום. השיגעון מוביל אותו לראייה צלולה יותר של החברה ושל האדם. גם השוטה תורם לתובנה הזאת: בהלצותיו הוא מטיח בליר את האמת שאיש אחר אינו מעז לומר, שמסר את כתרו ועשה את בנותיו לאמותיו. השוטה מראה שדווקא מי שנחשב לטיפש רואה את מה שהמלך לא ראה.
התובנה השנייה, בפיוס עם קורדליה: קורדליה חוזרת עם צבא צרפת כדי להציל את אביה. כשליר מתעורר ומזהה אותה, הוא מבקש את סליחתה, ומכנה את עצמו זקן טיפש. הוא מבין עכשיו מה שלא הבין בסצנה הראשונה: האהבה האמיתית היא של קורדליה, השקטה, ולא המילים הנוצצות של אחיותיה.
התובנה מתחדדת גם במפגש בין ליר המטורף לבין גלוסטר העיוור ליד דובר. גלוסטר, שבנו אדגר מוביל אותו בתחפושת, ניסה קודם לכן לשים קץ לחייו בקפיצה מצוק, ואדגר הציל אותו בתחבולה ושכנע אותו להמשיך לחיות. כשליר פוגש אותו, הוא אומר לו, בפרפרזה, שאפשר לראות איך העולם מתנהל גם בלי עיניים, ושעליו להביט באוזניו. בדבריו, המטורפים לכאורה, ליר חושף את עוולות השררה: חטאי העני נראים מבעד לבגדיו הקרועים, ואילו גלימות יקרות מסתירות את חטאי העשיר. שני האבות הזקנים, שאחד איבד את שפיותו והשני את עיניו, מגיעים יחד להבנה שלא הייתה להם בשיא כוחם.
הסיום: הצבא של קורדליה מובס, והיא נתלית בכלא בהוראת אדמונד. ליר נכנס כשגופתה בזרועותיו, ומת לצדה. התובנה העולה בסיום היא שההכרה (אנגנוריסיס) מגיעה רק דרך סבל, ומאוחר מדי לתקן. עלילת המשנה מחזקת זאת: גלוסטר, שהאמין לבנו הבוגד אדמונד ורדף את אדגר הנאמן עד שנמלט, מבין את האמת רק אחרי שעיניו נעקרו. גם בדברי הסיום של המחזה יש קריאה לומר את מה שמרגישים ולא את מה שראוי לומר, והיא מחזירה אותנו אל מבחן האהבה שבפתיחה.
הסבל של ליר נובע אפוא מטעותו ומרשעות הסובבים אותו, ובעקבותיו עולות התובנות המרכזיות של הטרגדיה: ערכו של אדם אינו בתאריו, ואהבה כנה נמדדת במעשים. המחיר של הלמידה הוא אובדן כמעט מוחלט.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "תארו" ו"הסבירו". יש (1) לתאר נקודת כוח אחת ונקודת חולשה אחת בדמותו של הגיבור הטרגי; (2) להסביר כיצד השילוב ביניהן, ולא כל אחת לבדה, מניע את העלילה הטרגית. הרכיב הספרותי: עיצוב הגיבור הטרגי, דמות נעלה שיש בה פגם, והקשר בין אופיו לבין מהלך העלילה.

תשובה מלאה:
בטרגדיה "מקבת" מאת ויליאם שקספיר נקודת הכוח של הגיבור היא אומץ הלב שלו: הוא לוחם עשוי ללא חת, שמוכן לפעול עד הסוף. נקודת החולשה שלו היא שאפתנות בלתי מרוסנת, שמחלישה את כוח העמידה שלו מול פיתוי. השילוב בין השתיים הוא שהופך את מקבת מגיבור לרוצח ומניע את העלילה אל האסון.
נקודת הכוח: בתחילת המחזה, עוד לפני שמקבת עולה לבמה, קצין פצוע מספר למלך דנקן כיצד מקבת פילס לו דרך בקרב אל המורד מקדונוולד וביתק אותו בחרבו. דנקן משבח אותו ומחליט להעניק לו את תואר תן קודור, שנלקח מן הבוגד. מקבת מוצג כמגן הממלכה, ואומץ הלב שלו הוא מקור כבודו.
נקודת החולשה: שלוש המכשפות מברכות את מקבת כתן גלאמיס, כתן קודור וכמי שיהיה מלך, ואת בנקו כמי שצאצאיו ימלכו. כשמיד אחר כך מגיעה הבשורה על התואר החדש, מקבת כבר חושב על רצח. החולשה אינה רק בעצם השאפתנות, אלא בכך שהיא משתלטת עליו: הנבואה הייתה יכולה להתממש בלי מעשה, אבל הוא אינו מוכן לחכות. במונולוג שלפני הרצח הוא שוקל את הסיבות שלא לרצוח את דנקן, אורחו, קרובו ומלכו הטוב, ומודה, בפרפרזה, שאין לו דרבן מלבד השאפתנות, שמזנקת גבוה מדי ונופלת.
השילוב מניע את העלילה: באותו מונולוג מקבת מחליט לוותר על הרצח, ונראה שהמצפון עוד גובר בו. ליידי מקבת מכירה את בעלה: כבר כשקראה את מכתבו חששה שטבעו רך מדי, מלא חלב של חסד אנושי. היא אינה פונה לשאפתנותו בלבד אלא לאומץ שלו: היא מאשימה אותו בפחדנות ואומרת, בפרפרזה, שהיה גבר כשהעז לחשוב על המעשה. כך היא רותמת את נקודת הכוח שלו לשירות נקודת החולשה. מקבת, שאינו מסוגל לשאת את המחשבה שהוא פחדן, רוצח את דנקן בשנתו.
מכאן השילוב ממשיך להניע את העלילה. מי שהעז לרצוח את המלך אינו נעצר: מקבת שוכר רוצחים להרוג את בנקו ואת בנו פליאנס, כדי שנבואת המכשפות על צאצאי בנקו לא תתגשם; פליאנס נמלט. במשתה רוח הרפאים של בנקו מופיעה במקומו של מקבת, והוא מאבד שליטה לעיני האורחים. במקום לסגת הוא הולך שוב אל המכשפות. המראות מזהירים אותו מפני מקדאף, אבל גם מבטיחים שאיש שנולד מאישה לא יפגע בו, ושלא יובס עד שיער בירנם יעלה אל דנסינן. מקבת, בטוח בעצמו, שולח רוצחים לטבוח באשתו ובילדיו של מקדאף. האומץ שהיה מעלה הופך לאכזריות חסרת מעצורים.
בסיום ליידי מקבת מתה, הנבואות מתגלות כמטעות: חיילי מלקולם נושאים ענפים מיער בירנם, ומקדאף מגלה שנולד בניתוח מרחם אמו. מקבת מבין שהוא אבוד, אבל מסרב להיכנע ולהיות מוצג ללעג, ונלחם עד שמקדאף הורג אותו. גם ברגע האחרון האומץ שלו נשאר, אך הוא משרת עכשיו עריץ ולא גיבור.
השילוב בין האומץ לשאפתנות הוא אפוא המנוע של הטרגדיה: השאפתנות קובעת את המטרה, והאומץ, שליידי מקבת יודעת לגייס, מאפשר להגשים אותה בכל מחיר. המחזה מראה שאותה תכונה שעושה אדם לגיבור יכולה להוביל לחורבנו כשהיא נרתמת לפגם שבו.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "תארו" ו"הסבירו". יש (1) לתאר מערכת יחסים בין דמויות במחזה מודרני, כולל התפתחותה; (2) לנקוט עמדה בשאלה אם היחסים מייצגים תופעה רחבה יותר בחברה האנושית; (3) להסביר את העמדה. הרכיב הספרותי: עיצוב יחסים בין דמויות כביקורת חברתית.

תשובה מלאה:
במחזה "בית בובות" מאת הנריק איבסן מערכת היחסים המרכזית היא בין נורה הלמר לבעלה, טורבלד הלמר. לדעתי היחסים ביניהם מייצגים תופעה רחבה בחברה האנושית: נישואים שבהם האישה תלויה בבעלה, אינה נחשבת לאדם שלם, והקשר מבוסס על מראית עין ולא על אמת.
היחסים על פני השטח: בתחילת המחזה, ערב חג המולד, הנישואים נראים מאושרים. הלמר מונה זה עתה למנהל הבנק, ונורה חוזרת מקניות. הלמר מכנה אותה בשמות חיבה של ציפורים וחיות קטנות, נוזף בה על בזבזנותה ואוסר עליה לאכול ממתקים. היא אוכלת אותם בסתר ומשקרת לו. הוא מתנהג כמחנך וכבעלים, והיא כילדה מפונקת. נורה משתפת פעולה עם התפקיד הזה.
היחסים מתחת לפני השטח: נורה מגלה לחברתה כריסטינה לינדה שלפני שנים, כשהלמר היה חולה קשה, היא לקחה בסתר הלוואה מקרוגסטד כדי לממן שהות באיטליה שהצילה את חייו. מכיוון שלא יכלה ללוות בלי חתימת ערב, היא זייפה את חתימת אביה. מאז היא מחזירה את החוב בסתר. היא גאה במעשה, אבל אינה מספרת להלמר, כי גאוותו הגברית לא תסבול שהוא חייב לה משהו. כבר כאן מתברר שהיחסים אינם שוויוניים: האישה שהצילה את בעלה צריכה להסתיר את כוחה.
אופי היחסים בולט גם בסצנת הטרנטלה: כדי לעכב את הלמר מלפתוח את תיבת הדואר, נורה מבקשת שילמד אותה שוב את הריקוד לקראת נשף התחפושות. הלמר מנגן ומורה לה כיצד לנוע, והיא רוקדת בפראות. הוא נהנה להיות המורה, והיא משתמשת בתפקיד הילדה התלותית כדי להגן על עצמה. גם ההצלה של נורה נשענת על המשחק הזה.
המשבר: הלמר מפטר את קרוגסטד מן הבנק, וקרוגסטד סוחט את נורה ושם בתיבת הדואר מכתב שחושף את הזיוף. כשהלמר קורא אותו, הוא אינו מגן על אשתו. הוא מאשים אותה, אומר שהרסה את אושרו ושאינה ראויה לגדל את ילדיהם, וחושב רק על שמו הטוב. אבל כשמגיע מכתב שני, שבו קרוגסטד מחזיר את שטר ההתחייבות, הלמר שמח שהוא ניצל, וסולח לה מיד, כאילו כלום לא קרה.
הסיום: ברגע זה נורה מבינה. היא מושיבה את הלמר לשיחה רצינית, הראשונה בנישואיהם, ואומרת שהייתה בובה בבית אביה ובובה בבית בעלה, ושאיש מהם לא הכיר אותה באמת. היא מחליטה שחובתה הראשונה היא כלפי עצמה, ועוזבת את הבית ואת הילדים. טריקת הדלת חותמת את המחזה.
הסיום מבהיר גם למה נורה ציפתה. לאורך המחזה חיכתה ל"נס": היא האמינה שכשהלמר יגלה את הסוד, הוא ייקח את האשמה על עצמו כדי להגן עליה, והיא אף הייתה מוכנה לשים קץ לחייה כדי שלא יעשה זאת. הנס לא קרה. כשהלמר אומר לה, בפרפרזה, שאיש אינו מקריב את כבודו למען מי שהוא אוהב, היא עונה שמאות אלפי נשים עשו זאת. ולשאלתו אם תשוב אליו אי פעם, היא עונה שזה יקרה רק אם יתרחש הנס הגדול מכולם: שהחיים המשותפים שלהם יהפכו לנישואים אמיתיים. בדברים האלה נורה עצמה הופכת את סיפור נישואיה לטענה על היחסים בין גברים לנשים בכלל.
מדוע זו תופעה רחבה: ראשית, איבסן מעצב את היחסים כמשקפים את מעמד האישה בחברה הבורגנית של זמנו: אישה שאינה יכולה ללוות בלי חתימת גבר, שעוברת מסמכות האב לסמכות הבעל. שנית, יחסים כאלה, שבהם צד אחד מתייחס לשני כאל קישוט או כרכוש ומעדיף את מראית העין על פני האמת, קיימים גם מעבר לתקופה ולמגדר. לעומתם מעמיד המחזה את הקשר המתחדש בין כריסטינה לקרוגסטד, שמבוסס על אמת ועל שותפות. כך המחזה מראה שהבעיה איננה בדמויות היחידות אלא במבנה חברתי שלם.
מערכת היחסים בין נורה להלמר מייצגת אפוא תופעה רחבה, ולכן הסיום הנועז, עזיבת הבית, הוא גם קריאה לשינוי חברתי.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "הסבירו" ו"בססו". יש להסביר מה במחזה מטלטל את הצופים וגורם להם לבחון את עולמם מחדש, ולהתייחס לשני המרכיבים שבשאלה, העלילה והדמויות, עם דוגמאות מן המחזה. הרכיב הספרותי: השפעת המחזה על הצופה והאמצעים הדרמטיים שיוצרים אותה.

תשובה מלאה:
במחזה "ביקור הגברת הזקנה" מאת פרידריך דירנמט מה שמטלטל את עולמם של הצופים הוא שהרוצחים אינם נבלים יוצאי דופן אלא קהילה רגילה של אנשים הגונים, שדומים לצופים עצמם. המחזה מראה כיצד הם מגיעים לרצח בהדרגה, צעד קטן אחר צעד קטן, ומשכנעים את עצמם שהם פועלים בשם הצדק.
העלילה: קלרה צחנסיאן, מיליארדרית, חוזרת לגילן, עיירת הולדתה הענייה. בצעירותה הכחיש אהובה, אלפרד איל, את אבהותו על ילדה בבית המשפט בעזרת עדי שקר, והיא גורשה מן העיירה. עכשיו היא מציעה לעיירה מיליארד, חצי לעיר וחצי למשפחות, בתנאי שמישהו יהרוג את איל. ראש העיר דוחה את ההצעה בשם האנושיות, והתושבים מריעים. בשלב זה הצופה מזדהה איתם ובטוח שכך היה נוהג גם הוא. אבל מכאן העלילה בנויה כשחיקה איטית: התושבים קונים בהקפה בחנותו של איל מצרכים יקרים, ואיל רואה נעליים צהובות חדשות על רגלי לקוחותיו. כשהפנתר השחור של קלרה בורח, גברי העיירה מסתובבים ברובים, ואיל מבין שהוא הניצוד. במערכה השלישית גם בני משפחתו של איל, אשתו וילדיו, קונים מותרות בהקפה, כמו מעיל פרווה ומכונית, ובכך מצטרפים, בלי לומר זאת, לציפייה למותו. כשהוא מנסה לברוח, התושבים מתקבצים סביבו בתחנת הרכבת, והוא אינו מסוגל לעלות לרכבת. בסוף מתכנסת אסיפת העיר, כל התושבים מצביעים "בשם הצדק" בעד קבלת התרומה, ואיל נרצח בתוך מעגל של גברים. הרופא קובע שמת מהתקף לב.
הדמויות: הטלטלה נובעת מכך שהדמויות אינן רעות באופן גלוי. כל אחד מוצא הצדקה: ראש העיר מדבר על צדק ועל עברו של איל, והכומר, שמזהיר את איל לברוח, מודה שגם הוא חלש מול הפיתוי. המורה, איש הרוח של העיירה, מנסה תחילה לעמוד מול קלרה, ובהמשך מודה לפני איל שהוא יודע שגם הוא ישתתף בסוף. דווקא איל, האשם המקורי, משתנה: הוא עובר מפחד ומניסיון בריחה לקבלת אשמתו: הוא מקבל אותה, מסרב לרובה שראש העיר מביא לו כדי שיתאבד, ודורש שהעיירה תשפוט אותו בעצמה. הקורבן הופך לדמות המוסרית היחידה. קלרה עצמה כמעט אינה אנושית: היא מגיעה עם ארון מתים, עם פמליה שכוללת את השופט ואת עדי השקר של אז, ומחכה בשלווה.
גם הדרך שבה מוצגת ההצבעה מטלטלת. אסיפת העיר מתקיימת לעיני עיתונאים ומצלמות, והתושבים מדברים על צדק ועל ערכים נעלים, כאילו אינם מחליטים על מותו של אדם. אחרי ההצבעה מתברר שהצילום לא הצליח, וההצבעה כולה חוזרת על עצמה בשביל המצלמות, באותן מילים חגיגיות. רק דבר אחד משתנה: בהצבעה הראשונה איל קרא בבהלה לאלוהים, ובחזרה הוא שותק. הרצח מוסתר מאחורי טקס ציבורי מכובד, והצופים מבינים עד כמה קל להפוך עוול להצגה של מוסר.
מה הצופים בוחנים מחדש: המחזה שואל את הצופה אם ערכיו, ההומניזם, הצדק והדמוקרטיה, יעמדו בפני פיתוי כלכלי, או שגם הוא ימצא מילים יפות כדי להצדיק את מה שנוח לו. הצגת ההצבעה הדמוקרטית כמנגנון שמכשיר רצח מטרידה במיוחד. הסיום מגביר את הטלטלה: תושבי העיר משמיעים מקהלה חגיגית בנוסח הטרגדיה היוונית ומשבחים את השגשוג. הצורה הנעלה מכסה על רצח, והקהל, שצחק לאורך המחזה מן הגרוטסקה, מגלה שצחק על עצמו, והצופה נשאר עם הצחוק הנבוך של הקומדיה ועם האימה של הטרגדיה.
הטלטלה במחזה נובעת אפוא מן ההזדהות עם התושבים: הצופים נאלצים לראות בהם את עצמם, ולבחון עד כמה המוסר שלהם עמיד.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
הפועלים: "בחרו", "תארו" ו"הסבירו". יש (1) לבחור שתי סצנות בדיוק מן המחזה המודרני (המילה "בשתי" מודגשת בשאלה); (2) לתאר כל אחת מהן; (3) להסביר מה נגע ללב בכל אחת מהן בנפרד ("כל אחת" ו"בכל אחת" מודגשים). השאלה מבקשת תגובה אישית, אבל ההסבר צריך להישען על פרטים מן הסצנה ועל דרכי העיצוב שלה.

תשובה מלאה:
במחזה "מותו של סוכן" מאת ארתור מילר בחרתי בשתי סצנות שבהן ווילי לומן, סוכן נוסע מזדקן, נאלץ לפגוש את האמת על חייו: סצנת הפיטורים במשרדו של הווארד, וסצנת העימות האחרון עם בנו ביף.
הסצנה הראשונה, במשרדו של הווארד ואגנר (מערכה שנייה): ווילי, שכבר אינו מסוגל לנהוג למרחקים, בא לבקש מהמנהל הצעיר, בנו של מייסד החברה, שיאפשר לו לעבוד בניו יורק ולא לנסוע. הווארד כמעט אינו מקשיב: הוא מתלהב ממכשיר ההקלטה החדש שקנה ומשמיע לווילי את קולות ילדיו ואשתו. ווילי מוריד את דרישת השכר שוב ושוב, ומספר על הסוכן הזקן שהיה מודל לחייו, שמת כסוכן מכובד ולהלווייתו באו אנשים רבים. הווארד מודיע שאין לו מקום בשבילו. ווילי מזכיר לו שעבד בחברה שנים רבות ואומר, בפרפרזה, שאי אפשר לאכול את התפוז ולזרוק את הקליפה, כי אדם איננו פרי. כשהוא נשאר לבד ונשען בטעות על המכשיר, המכשיר מתחיל לדבר בקול רם, ווילי נבהל וצועק. בסוף הסצנה הווארד אומר לו שהוא זקוק למנוחה, ולמעשה מפטר אותו.
מה נגע לליבי בסצנה זו: ההשפלה של אדם מבוגר שמתחנן לפני צעיר שהוא עצמו ראה בילדותו, ושגם מוכן להסתפק בפחות ופחות, רק כדי שיכירו בערכו. נגעה בי במיוחד האדישות של הווארד: הוא אינו רשע, הוא פשוט אינו רואה את ווילי. הניגוד בין המכשיר החדש, שמשמיע בעליזות את קולות משפחתו של הווארד, לבין ווילי, ה"מכשיר" הישן שכבר אינו מועיל, הופך את הרגע למכאיב: החברה מתייחסת לאדם כאל סחורה שערכה נגמר. ההתפרצות מול המכשיר המדבר מראה עד כמה ווילי שבור ומבולבל.
הסצנה השנייה, העימות האחרון בבית (סוף המערכה השנייה): אחרי שהבנים נטשו את אביהם במסעדה, ביף חוזר כדי להיפרד. הוא מוצא את ווילי בחצר, בלילה, זורע זרעים בפנס. ביף אומר שהוא עוזב לתמיד ושלא יהיו עוד שקרים. הוא מניח על השולחן את צינור הגומי שמצא, צינור שווילי התכוון להשתמש בו כדי לשים קץ לחייו בגז, ומספר שישב שלושה חודשים בכלא בקנזס סיטי על גניבת חליפה, ושגנב את עצמו מכל עבודה טובה מאז התיכון. הוא צועק שהוא אדם רגיל, אחד מני רבים, וגם אביו. ווילי מסרב לשמוע ומתעקש על שמם ועל גדולתם. ואז ביף נשבר, בוכה ונאחז באביו, ומבקש שישחרר אותו מן החלום. ווילי, נדהם, אומר לעצמו, בפרפרזה, שביף אוהב אותו.
מה נגע לליבי בסצנה זו: הרגע שבו האמת נאמרת סוף סוף, ודווקא מתוך אהבה. ביף אינו תוקף את אביו כדי לפגוע בו אלא כדי להציל את שניהם. הבכי שלו, אחרי שנים של מריבות, הוא רגע של קרבה אמיתית ונדירה. אבל מה שנגע בי יותר מכול הוא האירוניה: ווילי מבין שבנו אוהב אותו, ובכל זאת אינו מסוגל לוותר על החלום. ההבנה הזאת עצמה מחזקת את החלטתו להתאבד, כדי שכסף הביטוח יאפשר לביף להצליח. בסוף הסצנה, על פי הערות הבמה, נשמע קול של מכונית שמתניעה ומתרחקת במהירות, והמוזיקה מתפרצת ונדמת. גם הזרעים שווילי זורע בלילה, באדמה שאינה מצמיחה דבר, נוגעים ללב: זה ניסיון אחרון להשאיר משהו אחריו.
בשתי הסצנות ווילי עומד מול האמת על חייו, פעם מול החברה ופעם מול בנו, ובשתיהן הוא בורח ממנה אל החלום. משום כך הן נוגעות ללב: הן מראות אדם שאיבד הכול מפני שלא הצליח להאמין שערכו אינו נמדד בהצלחה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
השאלה כוללת שני רכיבים: (1) "כיצד באה לידי ביטוי" – לתאר את הקריאה להתעוררות רוחנית בשיר: מי נקרא להתעורר, ממה ולאן; (2) "הסבירו" – לזהות שני אמצעים אומנותיים ולהסביר כיצד כל אחד מהם מעצב את הקריאה, עם ציטוט והפניה לבית. בשאלה של 30 נקודות יש לבסס כל רכיב בכמה ציטוטים ולפרש את השיבוצים ואת מקורם.

תשובה מלאה:
"ישנה בחיק ילדות" הוא שיר קודש מסוג "רשות לנשמת", פיוט הפותח את תפילת "נשמת כל חי". הדובר פונה בו אל נפשו, ולאורך חמשת הבתים הוא קורא לה להתעורר משנת הנעורים, לנער מעליה את הבלי העולם הזה ולשוב אל האל.
הקריאה להתעוררות: בבית 1 הנפש מכונה "יְשֵׁנָה בְחֵיק יַלְדוּת". זו מטפורה כפולה: הילדות היא חיק אימהי, והנפש היא תינוק שנרדם בו ואינו רוצה לקום. השינה מסמלת חיים של קלות דעת והנאות, בלי מודעות רוחנית. הדובר מזכיר לנפש שהזמן פועל נגדה: "דְּעִי כִּי נְעוּרִים כַּנְּעֹרֶת נִנְעֲרוּ!". בבית 2 הוא מצביע על סימני הזקנה: "רְאִי מַלְאֲכֵי שֵׂיבָה בְּמוּסָר שִׁחֲרוּ". השערות הלבנות מתוארות כשליחים שבאו להוכיח את הנפש, והצירוף משובץ מ"וְאֹהֲבוֹ שִׁחֲרוֹ מוּסָר" (משלי י"ג, כד). כך התוכחה מתגלה כתוכחת אהבה: היא באה לטובת הנפש. יעד ההתעוררות מתברר בבית 5: "הֲיִי אַחֲרֵי מַלְכֵּךְ מְרַדֶּפֶת, בְּסוֹד / נְשָׁמוֹת אֲשֶׁר אֶל טוּב ה' נָהֲרוּ!". הנפש נקראת לרדוף אחרי האל, מלכה, ולהצטרף לנשמות שזכו לקרבתו, בשיבוץ מ"וְנָהֲרוּ אֶל־טוּב ה'" (ירמיהו ל"א, יא).
אמצעי ראשון – שאלות רטוריות ושרשרת ציוויים: השיר נפתח בשאלה "לְמָתַי תִּשְׁכְּבִי!" (בית 1). סימן הקריאה הופך אותה לתוכחה, והיא מהדהדת את "עַד־מָתַי עָצֵל תִּשְׁכָּב" (משלי ו', ט), כלומר השינה היא עצלות רוחנית. בבית 2 באה שאלה נוספת: "הֲלָעַד יְמֵי הַשַּׁחֲרוּת?". המילה "שַׁחֲרוּת" משובצת מ"כִּי־הַיַּלְדוּת וְהַשַּׁחֲרוּת הָבֶל" (קהלת י"א, י), והשאלה מניחה מראש את התשובה: הנעורים אינם לעד, והם הבל. אחרי השאלות באה שרשרת ציוויים: "קוּמִי צְאִי, / רְאִי" (בית 2), "וְהִתְנַעֲרִי" (בית 3), "דְּאִי" (בית 4), "הֲיִי... מְרַדֶּפֶת" (בית 5). הציוויים מסודרים כתנועה מדורגת: משכיבה לקימה, ליציאה, להתנערות ולמעוף, עד הרדיפה אחרי האל. כך הצורה עצמה מממשת את ההתעוררות, והקצב המהיר של הפעלים יוצר תחושת דחיפות: אין עוד זמן לישון.
אמצעי שני – דימויים מעולם הציפורים: "וְהִתְנַעֲרִי מִן הַזְּמָן, כַּצִּפֳּרִים / אֲשֶׁר מֵרְסִיסֵי לַיְלָה יִתְנַעֲרוּ" (בית 3). כמו ציפור שמנערת מעליה עם שחר את טל הלילה ועפה, כך על הנפש לנער מעליה את "הזמן", כלומר את העולם הזה החולף. הפועל משובץ מ"הִתְנַעֲרִי מֵעָפָר קוּמִי" (ישעיהו נ"ב, ב), קריאה לגאולה, ולכן ההתעוררות האישית מקבלת ממד של גאולה. בבית 4 הדימוי מתעצם: "דְּאִי כַדְּרוֹר לִמְצֹא דְרוֹר". בצימוד בין דרור הציפור לדרור החירות ההתעוררות מוצגת כשחרור והתעלות. מולה עומד העולם הזה, בצימוד נוסף: "וּמִתּוֹלְדוֹת יָמִים כְּיַמִּים יִסְעֲרוּ", כלומר קורות הימים סוערים כמו ימים. בבית 5 הנשמות ש"נָהֲרוּ" אל טוב ה' נראות כלהקה שהנפש מצטרפת אליה.
כך השאלות והציוויים נותנים לקריאה את הדחיפות, והדימויים נותנים לה את הכיוון: מן השינה ומן הסערה של העולם הזה אל החירות הרוחנית שבקרבת האל.
אפשר גם: לבחור במצלול כאמצעי. "נְעוּרִים כַּנְּעֹרֶת נִנְעֲרוּ" (בית 1) חוזר שלוש פעמים על השורש נ־ע־ר ומחבר בין הנעורים לנעורת, פסולת הפשתן ("וְהָיָה הֶחָסֹן לִנְעֹרֶת", ישעיהו א', לא). הצליל מבליט שהנעורים חסרי ערך, והשורש חוזר בבית 3 ב"וְהִתְנַעֲרִי".

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שני חלקים: (1) "פרשו" – להסביר במילים שלכם את ההכרזה בשני הבתים הראשונים (בשירה זו בית הוא שורה שלמה, בת שתי צלעות); (2) "הסבירו" – להראות כיצד ההכרזה קשורה לבתים שאחריה ולמשמעות השיר כולו, בציטוטים ובהפניה לבתים. בשאלה של 30 נקודות יש לפרש את שני הבתים לפרטיהם, ולהראות את הקשר בכמה מישורים: רעיון, מוטיב וצורה.

תשובה מלאה:
פירוש ההכרזה: בבית 1 הדובר קובע: "זְמַן הַנַּעֲרוּת חָלַף וְהָלַךְ – / וְלַעֲבֹד אֵל אֲנִי צוֹעֵק וְנִמְלַךְ". תקופת הנעורים, ימי ההבל והתאוות, הסתיימה. הכפל "חָלַף וְהָלַךְ" מדגיש שהיא עברה ללא שוב, והקו המפריד אחריו יוצר עצירה לפני ההחלטה. מול מה שחלף עומדת החלטה: הדובר "צוֹעֵק", כלומר קורא בקול ובהתרגשות, ו"נִמְלַךְ", כלומר נמלך בדעתו ומחליט להקדיש את חייו לעבודת האל. בבית 2 הוא מוסיף: "וְשָׁב כָּל בִּטְחוֹנִי עַל אֲדֹנָי / וְהוּטַל כָּל יְהָבִי בוֹ וְהֻשְׁלָךְ". הפועל "שָׁב" מלמד שזו חזרה בתשובה: ביטחונו היה נתון בעבר בדברים אחרים, ועכשיו הוא חוזר אל האל. הצלע השנייה משובצת מ"הַשְׁלֵךְ עַל־ה' יְהָבְךָ וְהוּא יְכַלְכְּלֶךָ" (תהילים נ"ה, כג): הדובר מוסר לאל את כל דאגותיו ואת גורלו. החזרה על "כָּל" בשתי הצלעות מבליטה שזו מסירות שלמה, בלי שיור. ההכרזה היא אפוא הכרזה על מפנה בחיים: מן הזמן אל האל.
הקשר לשיר כולו – הרעיון: שאר השיר מנמק את ההכרזה ומפתח אותה. בבית 3 הדובר שואל בשאלה רטורית: "וּבַמֶּה, בֶּן אֱנוֹשׁ, יִגְאֶה לְבָבָךְ / בְּמַמְלָכָה שְׁפָלָה שֶׁבְּחֶדְלָךְ?". "חֶדֶל" הוא העולם הזה החולף, כמו "עִם־יוֹשְׁבֵי חָדֶל" (ישעיהו ל"ח, יא), ולכן אין טעם להתגאות בממלכה בו. בבית 4 הוא קובע: "הֲלֹא כָל הַיְּצוּר עָפָר וְאֵפֶר", שיבוץ מדברי אברהם "וְאָנֹכִי עָפָר וָאֵפֶר" (בראשית י"ח, כז). אם האדם עפר, מגוחך למשול "עֲלֵי עָפָר". הנימוקים האלה מסבירים מדוע הדובר מוותר על העבר. בבית 5 ההכרזה חוזרת בניסוח חריף: "וּמֶמְשֶׁלֶת זְמַן אֶמְאַס, וְאֶתְאַב / מְצֹא מַסְלוּל לְעוֹלָם בָּא". הניגוד "אֶמְאַס" מול "וְאֶתְאַב" מנסח שוב את המפנה שבפתיחה, ומוסיף לו יעד: העולם הבא.
הקשר – מוטיב הזמן: הפתיחה מדברת על "זְמַן הַנַּעֲרוּת", ובהמשך הזמן הופך לשלטון: "וּמֶמְשֶׁלֶת זְמַן" (בית 5) והלץ ש"בַּזְּמַן מָשַׁל וּמָלָךְ" (בית 6). הזמן שחלף על הדובר הוא אותו עולם חולף שהלץ מתגאה בו. ההכרזה על סוף "זמן הנערות" היא אפוא גם הכרזה על יציאה משלטון הזמן.
הקשר – הסיום והצורה: בבית 7 ההכרזה מגיעה לשיאה בפנייה אל ה"לֵץ": "אֲנִי אֶמְלֹךְ בְּעוֹלַם הַנְּפָשׁוֹת - / וְעַל עוֹלָם מְלָכְלָךְ לֵךְ מְלָךְ־לָךְ!". מי שוויתר על הזמן הוא המלך האמיתי. את העולם הזה הדובר מכנה "עוֹלָם מְלָכְלָךְ", עולם מטונף, ומשאיר אותו ללץ: "לֵךְ מְלָךְ־לָךְ", כלומר לך ומלוך בו לבדך. הצימוד "מְלָכְלָךְ... מְלָךְ־לָךְ" מבטא בוז לממלכה העלובה של הלץ. גם הצליל קושר את הפתיחה לסיום: כל הבתים חורזים ב"־לָךְ", בחריזה מבריחה, והמילה "וְנִמְלַךְ" שבבית 1 נגזרת מאותו שורש מ־ל־ך שחוזר בסיום ב"אֶמְלֹךְ" וב"מְלָךְ־לָךְ". ההחלטה שבפתיחה היא כבר תחילתה של המלכות הרוחנית.
גם מבחינת סדר הדברים השיר נע מן הפרט אל הכלל וחזרה: בבתים 1–2 הדובר מדבר על עצמו, בבתים 3–4 הוא פונה אל "בֶּן אֱנוֹשׁ" כללי, בבית 5 הוא שב אל עצמו, ובבתים 6–7 הוא פונה אל הלץ. ההכרזה האישית של הפתיחה הופכת כך לעמדה כללית על ערכו של העולם הזה.
כך שני הבתים הראשונים הם התזה של השיר, והבתים שאחריהם מנמקים אותה, מעמידים אותה מול הלץ ומביאים אותה לשיאה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שלושה רכיבים: (1) "הסבירו" מה הם הסודות של הדובר; (2) כיצד הם משפיעים עליו; (3) עמדה מנומקת: האם חשיפתם לאורך השיר מביאה לו הקלה – "הסבירו והדגימו", לפחות שתי ראיות. בשאלה של 30 נקודות יש לבסס כל רכיב בציטוטים עם הפניה לבית, ולהסביר את האמצעים שמעצבים אותו.

תשובה מלאה:
הדובר פונה אל נמענת ומבקש: "הַכְנִיסִינִי תַּחַת כְּנָפֵךְ, / וַהֲיִי לִי אֵם וְאָחוֹת" (בית 1). הוא מבקש מחסה וקרבה של אישה שתהיה לו גם אם וגם אחות, ולא אהובה. הבקשה מזכירה את דברי רות לבועז, "וּפָרַשְׂתָּ כְנָפֶךָ עַל־אֲמָתְךָ" (רות ג', ט), בקשת חסות. מתוך הקרבה הזאת הוא מגלה לה סודות, בלשון של וידוי.
הסודות: הסוד הראשון: "שְׁחִי וַאֲגַל לָךְ סוֹד יִסּוּרָי: / אוֹמְרִים, יֵשׁ בָּעוֹלָם נְעוּרִים — / הֵיכָן נְעוּרָי?" (בית 2). כולם מדברים על נעורים, והוא לא חווה אותם. הסוד השני, "וְעוֹד רָז אֶחָד לָךְ אֶתְוַדֶּה" (בית 3), הוא האהבה: "אוֹמְרִים, אַהֲבָה יֵשׁ בָּעוֹלָם — / מַה־זֹּאת אַהֲבָה?". בבית 4 מתגלה גם שהחלומות התבדו: "הַכּוֹכָבִים רִמּוּ אוֹתִי, / הָיָה חֲלוֹם — אַךְ גַּם הוּא עָבָר". הכוכבים, סמל לשאיפות ולגורל, הבטיחו לו דבר שלא התקיים.
השפעתם עליו: הסודות מכבידים עליו. הם "יִסּוּרָי", כלומר מקור לסבל, והוא צריך להתכופף אל הנמענת ולגלות אותם בלחש. המטפורה "נַפְשִׁי נִשְׂרְפָה בְלַהֲבָהּ" (בית 3) מתארת נפש שכלתה באש התשוקה שלא מומשה. הניגוד החוזר בין "אוֹמְרִים, יֵשׁ בָּעוֹלָם" לבין השאלות הרטוריות "הֵיכָן נְעוּרָי?" ו"מַה־זֹּאת אַהֲבָה?" מבטא החמצה וניכור: העולם חי ואוהב, והוא עומד מחוץ לו ומכיר את הדברים רק מפי אחרים. התוצאה היא ריקנות מוחלטת: "עַתָּה אֵין לִי כְלוּם בָּעוֹלָם — / אֵין לִי דָבָר" (בית 4). גם תפילותיו "הַנִּדָּחוֹת" (בית 1) מראות שהוא חש דחוי, אפילו בפני האל.
האם החשיפה מביאה הקלה? לדעתי לא. ראשית, הווידוי אינו מקל אלא מסלים: כל בית מוסיף אובדן, מן הנעורים, אל האהבה, אל החלומות, עד "אֵין לִי דָבָר". בבתים 2 ו־3 השורה השלישית פותחת ב"אוֹמְרִים", ומדברת על מה ש"יֵשׁ בָּעוֹלָם"; בבית 4 במקומה בא "עַתָּה אֵין לִי כְלוּם בָּעוֹלָם". ה"יֵשׁ" של אחרים הופך ל"אֵין" שלו, ולא נותר עוד סוד לגלות. שנית, הצורה: בבתים 2–4 השורה האחרונה מתקצרת ("הֵיכָן נְעוּרָי?", "מַה־זֹּאת אַהֲבָה?", "אֵין לִי דָבָר"), והקו המפריד שלפניה יוצר עצירה. כך כל בית נגמר בחלל ריק, לא בהקלה. שלישית, המבנה המעגלי: הבית האחרון חוזר מילה במילה על הראשון, "הַכְנִיסִינִי תַּחַת כְּנָפֵךְ, / וַהֲיִי לִי אֵם וְאָחוֹת". אחרי כל הווידוי הדובר נשאר באותו מקום, עדיין מבקש מחסה, ו"קַן־תְּפִלּוֹתַי הַנִּדָּחוֹת" עדיין נדחות. הנמענת אינה עונה בשיר, ולכן החשיפה אינה פותרת דבר. ייתכן אף שהיא מכבידה: הדובר אומר במפורש את מה שהיה סמוי, ונשאר מול ריקנותו.
גם הנמענת עצמה מבליטה את חוסר ההקלה. היא נקראת "אֵם וְאָחוֹת", ולא אהובה, כלומר הדובר אינו מבקש עוד את האהבה שהחמיץ אלא רק נחמה. הסוד על האהבה שלא באה נאמר דווקא לאישה שהוא מבקש לא לאהוב אלא להסתתר תחת כנפה. הווידוי אינו פותח פתח לחיים חדשים, ורק מאשר את הוויתור.
אפשר גם: לטעון להקלה חלקית. הסודות נאמרים "וּבְעֵת רַחֲמִים, בֵּין־הַשְּׁמָשׁוֹת" (בית 2), בשעה רכה, לנמענת שהוא סומך עליה, והחזרה אל בקשת המחסה בסוף מראה שהוא עדיין מאמין שיש מי שיקבל אותו. ההקלה היא בעצם האפשרות לומר, גם אם המצב עצמו לא השתנה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שני רכיבים: (1) כיצד מצטיירת דמות האוהב – לתאר כמה תכונות; (2) מה תפקיד החברה בהארת דמותו, כלומר מה אנו לומדים עליו מתוך היחס בינו ובין החברה. "הסבירו והדגימו" – לפחות שתי דוגמאות לכל רכיב, עם ציטוט והפניה לבית. בשאלה של 30 נקודות יש גם לפרש את האמצעים שמעצבים את הדמות.

תשובה מלאה:
"היא יושבה לחלון" כתוב כשיר עם: בתים קצרים, לשון פשוטה ופזמון חוזר. הדובר הוא צעיר מאוהב ברחלה, והבתים מתחלפים עם פזמון שחוזר ארבע פעמים (בבתים 2, 4, 6, 8).
דמות האוהב: ראשית, הוא נאמן ובוטח בטוהר אהובתו. בבית 1: "בְּעֵינֵיכֶם הִיא פְרוּצָה / וּבְעֵינַי הִיא בָרָה". המילה "בָרָה" מזכירה את "בָּרָה כַּחַמָּה" (שיר השירים ו', י): בעיניו היא טהורה ומאירה. שנית, הוא מצהיר על אהבה הדדית ושלמה: "אַךְ רָחֵלָה לִי הִיא / וְאָנֹכִי לְרָחֵל" (בית 3), הד ל"אֲנִי לְדוֹדִי וְדוֹדִי לִי" (שיר השירים ו', ג). שלישית, הוא תלוי בה לגמרי וסובל בהיעדרה. הפזמון "מַר לִי מַר, לִבִּי / הַיּוֹם עָלַי רָע, / אִם רָחֵלָה אֵינֶנָּה – / אֲנִי אָנָה בָא?" מבטא כאב וחוסר כיוון: בלעדיה אין לו לאן ללכת. הצירוף "מַר לִי מַר" מהדהד את "הִנֵּה לְשָׁלוֹם מַר־לִי מָר" (ישעיהו ל"ח, יז), והשאלה "אֲנִי אָנָה בָא?" מהדהדת את זעקת ראובן כשמצא את הבור ריק: "הַיֶּלֶד אֵינֶנּוּ וַאֲנִי אָנָה אֲנִי־בָא" (בראשית ל"ז, ל). הרמיזה מעניקה לגעגועי האוהב עוצמה של אבדן. החזרה על הפזמון ארבע פעמים מראה שהכאב אינו מרפה. לבסוף, הוא רגשן וקיצוני: בבית 5 "וְרָחֵלָה אֵין עִמִּי – / אֵין עִמִּי הַנְּשָׁמָה", כלומר בלעדיה הוא כגוף בלי נשמה, ובבית 7 "אִם תְּאַחֵר – / וּמַתִּי בִמְקוֹמִי". ההגזמה מציגה אהבה טוטלית, של חיים ומוות.
תפקיד החברה: החברה משמשת רקע ניגודי, ובזכותה מתבלטות תכונותיו. בבית 1 הניגוד "בְּעֵינֵיכֶם" מול "וּבְעֵינַי", ו"פְרוּצָה" מול "בָרָה", מראה שהוא אינו מקבל את שיפוטה של החברה. רחלה יושבת לחלון וסורקת את שערה, מעשה פשוט, והחברה רואה בו פריצות. הוא רואה בו יופי. הפנייה הישירה בגוף שני רבים, "בְּעֵינֵיכֶם", מעמידה אותו לבדו מול כולם. בבית 3 החברה מתוארת כרוכלת: "פֶּה יֵשׁ לַבְּרִיּוֹת / וְהוֹלְכוֹת הֵן רָכִיל". מילת הניגוד "אַךְ" פותחת את תשובתו, והמצלול "רָכִיל" מול "רָחֵל", בסוף השורה השנייה והרביעית, מעמיד את הרכילות מול האהבה. כך החברה מאירה את אומץ ליבו ואת עצמאותו: הוא מכריז על אהבתו בגלוי, נגד דעת הקהל, ואינו מתבייש בה.
החברה מאירה גם את בדידותו. אין לו בעלי ברית בין הבריות, ולכן בבית 5 הוא יוצא לבדו "אֶל מִשְׁעוֹל הַקָּמָה", ובבית 7 הוא פונה אל הטבע בהאנשה: "שִׁבֳּלִים, גִּבְעוֹלִים, / לְרָחֵלָה שְׂאוּ שְׁלוֹמִי / וַעֲנוּ בִי". השיבולים הופכות לשליחים ולעדים, משום שאין בני אדם שיבינו אותו. המעבר מן החלון, מקום שחשוף לעיני הבריות, אל השדה מבטא את התרחקותו מן החברה.
גם המבנה תורם להארת הדמות: הבתים שעוסקים בחברה וברחלה מתחלפים עם הפזמון, וכך כל עימות עם העולם שבחוץ מחזיר את האוהב אל כאבו הפנימי. החברה מדברת, והוא חוזר שוב ושוב על אותה שאלה, "אֲנִי אָנָה בָא?", כמי שאין לו מענה אלא באהובתו.
דמות האוהב מצטיירת אפוא כנאמנה, אמיצה, רגשנית ותלויה כולה באהובתו, והחברה, במבטה השופט וברכילותה, היא הניגוד שמבליט תכונות אלה ומדגיש גם את בדידותו.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שני חלקים: (1) על פי בית 2 – "הסבירו והדגימו" מהי תפיסת העולם של הדוברת, בציטוטים מן הבית; (2) "האם תפיסה זו באה לידי ביטוי" גם בבית 1 ובבית 3 – עמדה מנומקת לגבי כל אחד מהבתים, בציטוטים. בשאלה של 30 נקודות יש לפרש גם את האמצעים שבכל בית.

תשובה מלאה:
תפיסת העולם בבית 2: בבית זה הדוברת עוברת מן הפנייה האישית אל אמירה כללית על גורל האדם. "תֵּבֵל זוֹ רַבָּה וּדְרָכִים בָּהּ רָב": העולם גדול ויש בו דרכים רבות, ואלה מטפורה לגורלות של בני אדם. ריבוי הדרכים איננו עושר אלא סכנה: קל ללכת לאיבוד. "נִפְגָּשׁוֹת לְדַק, נִפְרָדוֹת לָעַד": הדרכים נפגשות לרגע קצר ונפרדות לתמיד. התקבולת והניגוד "לְדַק" מול "לָעַד" מבליטים את חוסר האיזון: הפגישה חולפת, והפרידה נצחית. "מְבַקֵּשׁ אָדָם, אַךְ כּוֹשְׁלוֹת רַגְלָיו, / לֹא יוּכַל לִמְצֹא אֶת אֲשֶׁר אָבַד": האדם מחפש, אבל ה"אַךְ" מסמן כישלון ודאי, וה"לֹא יוּכַל" שולל כל אפשרות. הלשון כללית ("אָדָם", זמן הווה, משפטים קצרים כמו פתגם), ולכן זו תפיסה פסימית ופטליסטית על כל אדם: הקשרים בין בני אדם קצרים, והאובדן אינו ניתן לתיקון.
בבית 1: התפיסה באה לידי ביטוי, אבל יש בבית גם ניסיון להתמודד איתה. הנמען הוא "רְחוֹקִי שֶׁלִּי", והוא נמצא במקום לא ידוע: "בַּאֲשֶׁר הִנְּךָ". זו הפרידה מבית 2 במקרה הפרטי: הדרכים כבר נפרדו. החזרה האנאפורית על "הֲתִשְׁמַע קוֹלִי" מבטאת ספק אם אפשר בכלל להגיע אליו. הכינוי "רְחוֹקִי שֶׁלִּי" עצמו הוא צירוף ניגודי: הוא רחוק, ובכל זאת "שֶׁלִּי". עם זאת, הקול "מֵעַל לַזְּמַן מְצַוֶּה בְּרָכָה": הדוברת מנסה לגבור על המרחק ועל הזמן ולשלוח ברכה. הניגוד "קוֹל קוֹרֵא בְּעֹז, קוֹל בּוֹכֶה בִּדְמִי" מראה את המתח בין עוצמה לבכי שקט, בין תקווה לייאוש. כלומר, בבית 1 התפיסה קיימת, אבל הדוברת עדיין מסרבת להשלים איתה.
בבית 3: גם כאן התפיסה מתממשת, בגורלה של הדוברת: "אַחֲרוֹן יָמַי כְּבָר קָרוֹב אוּלַי, / כְּבָר קָרוֹב הַיּוֹם שֶׁל דִּמְעוֹת פְּרִידָה". הפרידה "לָעַד" מבית 2 היא המוות המתקרב, והחזרה על "כְּבָר קָרוֹב" מדגישה את הקרבה. אבל הסיום מוסיף תשובה: "אֲחַכֶּה לְךָ עַד יִכְבּוּ חַיַּי, / כְּחַכּוֹת רָחֵל לְדוֹדָהּ". המטפורה "יִכְבּוּ" מדמה את החיים לאש שדועכת. הדימוי לרחל אמנו רומז ליעקב, שעבד שבע שנים כדי לשאת אותה: "וַיַּעֲבֹד יַעֲקֹב בְּרָחֵל שֶׁבַע שָׁנִים" (בראשית כ"ט, כ). בשיר התפקידים מתהפכים: לא יעקב מחכה לרחל, אלא רחל מחכה "לְדוֹדָהּ". ההמתנה המקראית הסתיימה בנישואים, ואילו הדוברת יודעת שהפרידה צפויה, ובכל זאת היא בוחרת בנאמנות ובציפייה עד סוף חייה. לפיכך בבית 3 התפיסה מתקיימת בגורל, אך לא בעמדה: הדוברת אינה מוותרת.
גם המבנה הצורני משרת את המשמעות: בבתים 1 ו־3 הדוברת פונה אל "רְחוֹקִי" בגוף ראשון ושני, ובבית 2 אין "אני" ואין "אתה", רק "אָדָם" כללי. המעבר מן האישי אל הכללי וחזרה מראה שהדוברת מכירה את החוק הכללי, ובכל זאת מסרבת לקבל אותו כגורלה הסופי.
המסקנה: תפיסת העולם מבית 2 מופיעה גם בבית 1 ובבית 3, אבל שם, במקרה האישי, היא מתנגשת בתקווה ובאהבה. הבית האמצעי, הכללי והפסימי, ממוסגר בשני בתים אישיים של פנייה ונאמנות. כך נוצר השיר ה"נוגה" שבכותרת: עצב שיש בו גם נחמה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש לנקוט עמדה: האם החוויה בשיר דומה לחוויה ביומן; לנסח את החוויה שביומן; ו"הסבירו והדגימו" – להראות את הדמיון (או השוני) בכמה דוגמאות מן השיר, עם הפניה לבית, ולקשר כל אחת לדברי היומן. בשאלה של 30 נקודות יש לעבור על כל בתי השיר ולפרש את האמצעים.

תשובה מלאה:
החוויה ביומן: גולדברג מתארת בדידות ושעמום ש"אינם מדכאים". הבדידות "מוחלטת", ובכל זאת היא מתפלאת "עד כמה זה אינו נוגע בי" ומסכמת: "ואני שבעת רצון". עם זאת היא מסתייגת: "מובן, יש רגעים...", והשלוש נקודות משאירות את הרגעים האלה בלי שם. לדעתי השיר מבטא חוויה דומה מאוד: בדידות שנחווית כשלווה, פליאה על הקלות שבה, ומתחתיה רמז לעצב.
בדידות כשלווה: בבית 1 הצירוף "שַׁלְוַת־בְּדִידוּת גְּדוֹלָה עַל מֶרְחַב הַנָּהָר" מחבר שני מושגים שנראים מנוגדים. הבדידות איננה מצוקה אלא שלווה רחבה כמו הנהר, ממש כמו הבדידות והשעמום ש"אינם מדכאים" ביומן. גם התמונה "חַלּוֹנוֹת פְּתוּחִים לִרְוָחָה אֶל תְּכֵלֶת־דְּמָמָה" מבטאת פתיחות ורוגע: הדממה מוארת וכחולה, לא מאיימת. הימים עצמם "לְבָנִים, אֲרֻכִּים כְּמוֹ בַּקַּיִץ קַרְנֵי־הַחַמָּה": הלבן הוא צבע של אור, והדימוי לקרני השמש בקיץ משרה תחושת חום ונחת. כל שורות הבית הן משפטים שמניים, בלי פועל, ולכן הבית כולו נראה כתמונה עומדת ושקטה.
השלמה ופליאה על הקלות: בבית 2 "לְבָבִי הִתְרַגֵּל אֶל עַצְמוֹ וּמוֹנֶה בִּמְתִינוּת דְּפִיקוֹתָיו". הלב לומד לחיות עם עצמו, בלי אחרים, והקצב שלו איטי ורגוע. הרצף "נִרְגַּע, מִתְפַּיֵּס, מְוַתֵּר" מראה תהליך של השלמה בשלושה שלבים. בבית 3 הקריאה "כָּל־כָּךְ קַל לָשֵׂאת שְׁתִיקַתְכֶם, יָמִים לְבָנִים וְרֵיקִים!" מקבילה לפליאה שביומן, "ואני מתפלאת בעצמי". הפנייה אל הימים בגוף שני הופכת אותם לבני שיח, וסימן הקריאה מבטא הפתעה. "הֵן עֵינַי לָמְדוּ לְחַיֵּךְ" מקביל ל"מצב רוחי מצוין". גם הזמן נרגע: העיניים "חָדְלוּ מִשֶּׁכְּבָר / לְזָרֵז עַל לוּחַ־שָׁעוֹן אֶת מֵרוֹץ הַדַּקִּים". הדוברת כבר אינה ממהרת ואינה מחכה לדבר.
גם ההסתייגות דומה: כמו "יש רגעים..." ביומן, גם בשיר יש סימנים של עצב. הימים הם גם "רֵיקִים", והלב "מְוַתֵּר". הדימוי בבית 2 מפתיע: הלב כ"תִינוֹק מְזַמֵּר שִׁיר־עַרְשׂוֹ טֶרֶם סְגוֹר אֶת עֵינָיו, / עֵת הָאֵם הַלֵּאָה נִרְדְּמָה וּפָסְקָה מִזַּמֵּר". התינוק מרגיע את עצמו, אבל רק משום שאין עוד מי שירגיע אותו. מתחת לשלווה מסתתרת נטישה, כמו הרגעים שהיומן אינו מפרט.
המסגרת: השורה "גְּשָׁרִים יְשָׁרִים וּגְבוֹהִים בֵּין אֶתְמוֹל וּמָחָר" (בית 1) חוזרת בסוף השיר בשינוי סדר המילים: "יְשָׁרִים וּגְבוֹהִים הַגְּשָׁרִים בֵּין אֶתְמוֹל וּמָחָר" (בית 3). הימים הלבנים הם גשר, תקופת מעבר שאפשר לשאת אותה בשקט, והחזרה סוגרת את השיר בתחושת יציבות. החוויה בשיר דומה אפוא לחוויה ביומן: בדידות שלווה ומפתיעה בקלותה, עם צל של עצב.
הדמיון ניכר גם בצורה: השיר בנוי מבתים סדורים וארוכים, בקצב רגוע ומתון, כמו "מְתִינוּת" הלב שבבית 2, והיומן כתוב במשפטים קצרים ושקולים. שני הטקסטים מתארים את הבדידות בלשון שקטה, בלי זעקה, ובכך הם מממשים את השלווה שהם מתארים.
אפשר גם: לטעון שהשיר עצוב יותר מן היומן. ה"רֵיקִים", ה"מְוַתֵּר" והתינוק שנשאר לבדו חושפים כאב שהיומן מנסה להכחיש, והשלווה בשיר היא אולי השלמה עייפה ולא שביעות רצון.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש לנסח את תפיסת ההורות העולה משש השורות האחרונות ("הסבירו"), ולבסס אותה בציטוטים מהן ("הדגימו"), עם פירוש האמצעים שבהן. סעיף של 20 נקודות: כמה היבטים של התפיסה, כל אחד מבוסס.

תשובה מלאה:
שש השורות המסיימות את השיר הן: "אֲנִי יוֹשֵׁב לְיַד הַיְלָדִים עַד שֶׁהֵם נִרְדָּמִים / וַאֲנִי אוֹמֵר שֶׁבַע פְּעָמִים / כְּמוֹ בִּתְפִלַּת הַנְּעִילָה בְּיוֹם כִּפּוּר: / "אֲנִי לֹא אֱלֹהִים", / שֶׁבַע פְּעָמִים, / אֲנִי לֹא אֱלֹהִים." (בית 3).
הורות כנוכחות ומסירות: האב "יוֹשֵׁב לְיַד הַיְלָדִים עַד שֶׁהֵם נִרְדָּמִים". הוא נשאר לידם ושומר עליהם ברגע הפגיע של המעבר לשינה, ואינו הולך לפני שנרדמו. ההורות היא קודם כול נוכחות שקטה ואחריות.
הורות כענווה וכהכרה במגבלות: ההכרזה "אֲנִי לֹא אֱלֹהִים" חוזרת שבע פעמים. בעיני ילדים קטנים ההורים הם כמו אלוהים: כול יכולים, מגינים ויודעים הכול. האב מכיר בכך שאינו כזה. הוא אינו יכול להבטיח לילדיו חיים טובים, להגן עליהם מכל רע או לקבוע את עתידם. המשפט מופיע פעם בתוך מירכאות ופעם בלעדיהן: פעם כציטוט של מה שהוא אומר בקול, ופעם כהכרה פנימית. זו אמירה לילדים ולעצמו גם יחד, כמעט כמו מנטרה.
הרמיזה לתפילת הנעילה: בסוף יום הכיפורים, בתפילת הנעילה, אומרים שבע פעמים "ה' הוא האלהים", בעקבות הפסוק "ה' הוּא הָאֱלֹהִים ה' הוּא הָאֱלֹהִים" (מלכים א' י"ח, לט). עמיחי הופך את ההכרזה לשלילה: לא "ה' הוא האלהים" אלא "אֲנִי לֹא אֱלֹהִים". הנעילה היא שעת חתימת הדין והווידוי האחרון, ולכן גם דברי האב הם וידוי בשעה מקודשת. השעה שבה הילדים נרדמים הופכת לטקס דתי, וההורות עצמה לקודש. ייתכן שיש כאן גם בקשת סליחה מראש מן הילדים על מה שלא יוכל לתת להם, כמו שבשורה שלפני כן הוא אומר "וַאֲנִי סוֹלֵחַ אָז לְהוֹרַי שֶׁעָשׂוּ אוֹתִי". שרשרת הדורות נסגרת: הבן סולח להוריו, והאב מבקש שגם ילדיו יסלחו לו.
תפיסת ההורות העולה מן השורות היא אפוא הורות של אהבה ומסירות, שמשוחררת מן היומרה להיות כול יכול: הורה אנושי, מוגבל ועניו, ולכן גם סלחן.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
שני רכיבים: (1) "כיצד באים לידי ביטוי" רעיונות על הזמן ועל תכלית הקיום האנושי – לתאר ולהסביר אותם בעזרת השיר; (2) לציין שני אמצעים אומנותיים ולהסביר כיצד כל אחד מהם תורם לעיצוב רעיונות אלה, עם ציטוט והפניה לבית. בשאלה של 30 נקודות יש לבסס כל רעיון בכמה ציטוטים ולהסביר את תרומת האמצעים במפורש.

תשובה מלאה:
השיר מעמיד זה מול זה שתי קבוצות בבריכה: זקנות מן הדיור המוגן (בתים 1–2) ו"אָנוּ", השחיינים הצעירים (בתים 3–4). הדובר הוא אחד הצעירים, והשיר כולו נאמר מנקודת מבטם.
הזמן: הזקנות חיות בזמן מדוד וקבוע: הן "בָּאוֹת בְּדִיּוּק בְּעֶשֶׂר לִשְׂחוֹת" (בית 1). תנועתן איטית ("לְאַט"), והן אינן שוחות אלא "צָפוֹת". הזמן ניכר בגופן: אבריהן "הִתְמַזְּגוּ כְּבָר זֶה בָּזֶה / עַד שֶׁאֵין הֵם רְאוּיִים עוֹד לִשְׁמָם" (בית 2). הזמן מוחק את צורת הגוף, ורק "עֵינֵיהֶן נוֹצְצוֹת" (בית 1), כאילו החיות נשארה רק בהן. מולן הצעירים, "שֶׁגּוּפֵינוּ הַשְׁחֻמִּים מַבְרִיקִים בַּשֶּׁמֶשׁ / וּשְׁרִירֵינוּ חוֹגְגִים אֶת הַתְּנוּעָה" (בית 3). הם חיים בהווה של כוח ושל הנאה, ומתיזים על הזקנות "אֶת מְשׁוּבַת נְעוּרֵינוּ". הנעורים מוצגים כרכוש שהם מתהדרים בו, כאילו אינו זמני.
תכלית הקיום: הסיום חושף את הרעיון המרכזי. הצעירים מסלקים את הזקנות "לִמְקוֹמָן הָרָאוּי / שֶׁהוּא בְּשׁוּם אֹפֶן לֹא כָּאן בֵּינֵינוּ" (בית 4), כי אין להם "כָּל עִנְיָן לַחֲזוֹת דַּוְקָא עַכְשָׁו / בַּתַּכְלִית אֵלֶיהָ אָנוּ חוֹתְרִים". כלומר, הזקנות הן התכלית, היעד שאליו מגיע כל אדם. הצעירים, בתנופתם, שוחים בדיוק לשם, ומסרבים לראות זאת. הצירוף "דַּוְקָא עַכְשָׁו" מגלה שהם יודעים את האמת, ורק דוחים אותה.
אמצעי ראשון – ניגוד שהוא גם אנלוגיה: מילת הניגוד "אַךְ" פותחת את בית 3 ומעמידה את "הַשַּׂחְיָנִים הַאֲמִתִּיִּים" מול הזקנות. האיטיות, הציפה והפרפור מתנגדים ל"הַקּוֹרְעִים אֶת הַמַּיִם" ול"לַחֲלֹף כְּחֵץ עַל פְּנֵיהֶן". גם אורך הבתים מתנגד: בית 3 הוא משפט ארוך ושוצף, כמו תנועת הצעירים. אבל הניגוד מתגלה כאנלוגיה: הזקנות הן העתיד של הצעירים, והצעירים הם עברן של הזקנות. כך הניגוד מעצב את הרעיון שהזמן הופך כל צעיר לזקן, ושההבדל בין הקבוצות הוא רק שלב בדרך.
אמצעי שני – אירוניה וכפל משמעות: הזקנות "מְפַרְפְּרוֹת כְּטוֹבְעוֹת בַּמּוּבָן הָרָחָב יוֹתֵר" (בית 2). במובן הצר הן נראות כטובעות במים, ובמובן הרחב הן "טובעות" בזמן, קרובות למוות. הצעירים מכנים אותן "מִתְחַזִּים", כאילו אינן שחייניות אמיתיות, ומסלקים אותן "בִּרְמָזִים גַּסִּים". זו אירוניה כלפי יהירות הצעירים: הדובר חושף בלי משים את אכזריותו. בסיום, "תַּכְלִית" היא גם מטרה וגם סוף, כליה, ו"חוֹתְרִים" הוא גם תנועת שחייה וגם שאיפה. גם המילה "הַשּׂוֹחִים", שעומדת בשורה לבדה בבית 4, מבליטה את גאוות הצעירים בשייכותם. כפל המשמעות מעצב את הרעיון האירוני: מה שהאדם רואה כמטרה הוא בעצם סופו.
גם הכותרת, "הַשַּׂחְיָנִים", נעשית אירונית בסוף: הצעירים טוענים לתואר לעצמם בלבד, אבל לפי השיר כולם שחיינים באותה בריכה, וכולם חותרים לאותו מקום. ההבדל ביניהם הוא רק המקום שבו הם נמצאים כרגע במסלול.
השיר מציג אפוא את הזמן כתהליך בלתי נמנע, ואת תכלית הקיום כאירונית: כולנו חותרים בכוח אל הסוף, ומסרבים לראותו.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש שני רכיבים: (1) "פרשו": להסביר במילים שלכם את ההצהרה שבבית האחרון (בשיר זה כל שורה היא "בית"), כולל השיבוצים ומשחקי המילים שבה; (2) "הסבירו": להראות כיצד התיאורים בבתים 1–4 מובילים אל ההצהרה, בציטוטים ובהסבר של האמצעים.

תשובה מלאה:
"בכל לבי אמת" הוא שיר קודש אישי: הדובר פונה אל האל בגוף שני ומתאר את הקשר שלו אליו, והבית האחרון חותם את השיר בהצהרה.
פירוש ההצהרה: "מְקוֹר חַיַּי — אֲבָרֶכְךָ בְחַיָּי, / וְזִמְרָתִי — אֲזַמֶּרְךָ בְעוֹדִי!" (בית 5). הבית בנוי משתי צלעות מקבילות: בכל אחת כינוי לאל, מקף, ופועל בעתיד עם ציון זמן. "מְקוֹר חַיַּי" משבץ את "כִּי־עִמְּךָ מְקוֹר חַיִּים" (תהילים ל"ו, י): האל הוא מי שנותן לדובר את חייו. "זִמְרָתִי" רומז ל"עָזִּי וְזִמְרָת יָהּ" (שמות ט"ו, ב): האל הוא נושא שירתו. והבית כולו מהדהד את "אָשִׁירָה לַה' בְּחַיָּי אֲזַמְּרָה לֵאלֹהַי בְּעוֹדִי" (תהילים ק"ד, לג). משחק המילים "חַיַּי" / "בְחַיָּי" ו"זִמְרָתִי" / "אֲזַמֶּרְךָ" יוצר מעגל: את החיים ואת השירה קיבל הדובר מן האל, ואותם הוא מחזיר לאל כברכה וכזמר. ההצהרה היא אפוא נדר לעבוד את האל בשמחה ובשירה כל ימי חייו, והשיר עצמו הוא כבר קיום של הנדר.
בית 1, אהבה שלמה: "בְּכָל לִבִּי, אֱמֶת, וּבְכָל מְאֹדִי / אֲהַבְתִּיךָ, וּבִגְלוּיִי וְסוֹדִי". זהו שיבוץ של "וְאָהַבְתָּ אֵת ה' אֱלֹהֶיךָ בְּכָל־לְבָבְךָ... וּבְכָל־מְאֹדֶךָ" (דברים ו', ה), ו"אֱמֶת" הוא כאן כינוי לאל שאליו הדובר פונה. החזרה על "בְּכָל" והצירוף "וּבִגְלוּיִי וְסוֹדִי" (בגלוי ובסתר) מראים שהאהבה תופסת את כל האדם. מי שאוהב בכל כוחותיו ינדור בסוף לברך בכל ימיו.
בתים 2–3, האל כתנאי לקיום: הדובר מונה כינויים: "שְׁמָךְ נֶגְדִּי" (כמו "שִׁוִּיתִי ה' לְנֶגְדִּי תָמִיד", תהילים ט"ז, ח), "דוֹדִי" (כינוי האהוב בשיר השירים), "נֵרִי" (כמו "נֵר־לְרַגְלִי דְבָרֶךָ", תהילים קי"ט, קה) ו"מִשְׁעָן בְּיָדִי" (כמו "וַיְהִי־ה' לְמִשְׁעָן לִי", תהילים י"ח, יט). לכל כינוי מצורפת שאלה רטורית בתבנית חוזרת: "וְאֵיךְ אֵלֵךְ לְבַדִּי?", "וְאֵיךְ אֵשֵׁב יְחִידִי?", "וְאֵיךְ יִדְעַךְ מְאוֹרִי?". השאלות שוללות בדידות, חושך ונדודים. בצלע האחרונה הסדר מתהפך: "וְאֵיךְ אֶצְעַן? — וְהוּא מִשְׁעָן בְּיָדִי!" – השאלה באה ראשונה והתשובה בקריאה, והצליל אֶצְעַן/מִשְׁעָן מחבר בין הסכנה לבין ההצלה. מי שהאל מלווה אותו בהליכה ובישיבה, מאיר את דרכו ותומך בו, מבין שהאל הוא כל חייו, ומכאן "מְקוֹר חַיַּי".
בית 4, הקלון שהופך לכבוד: "הֱקִלּוּנִי מְתִים, לֹא יָדְעוּ כִּי / קְלוֹנִי עַל כְּבוֹד שִׁמְךָ כְּבוֹדִי". "מְתִים" הם בשירת ימי הביניים "אנשים", אבל המילה רומזת שבעיני הדובר המבזים הם כמתים. הניגוד בין "קְלוֹנִי" ל"כְּבוֹדִי" מראה שהבוז אינו מחליש אותו אלא מחזק את אמונתו. כך הבית מכין את הסיום: מול ה"מתים" עומד הדובר, שקשור אל מקור החיים, ולכן הוא יברך "בְחַיָּי".
גם הצליל מוביל אל ההצהרה: כל הבתים מסתיימים בחרוז "־דִי" ("וְסוֹדִי", "יְחִידִי", "בְּיָדִי", "כְּבוֹדִי", "בְעוֹדִי"), וסיומת הקניין "־י" חוזרת בכל השיר ("לִבִּי", "דוֹדִי", "נֵרִי"). הקשר האישי בין "אני" לבין האל מגיע לשיאו במילה האחרונה, "בְעוֹדִי": כל עוד אני קיים. ההצהרה היא אפוא המסקנה של השיר: אהבה שלמה, נוכחות האל בכל מצב ועמידה מול הקלון מובילות לנדר להודות לאל ולשיר לו כל החיים.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש שני רכיבים: (1) לתאר מהם דברי התוכחה ומהם דברי העידוד שהדובר אומר לנשמתו; (2) "הסבירו והדגימו": בדיוק שני אמצעים אומנותיים, ולכל אחד ציטוט מן השיר והסבר כיצד הוא תורם לעיצוב דברי הדובר.

תשובה מלאה:
בשיר "שחי לאל" הדובר פונה אל נשמתו בגוף שני נקבה ("שְׁחִי", "רוּצִי", "פְּנִי"), ודבריו משלבים תוכחה ועידוד.
דברי התוכחה: הדובר מוכיח את הנשמה על שהיא עסוקה בעולם הזה החולף: "וְלָמָּה תִרְדְּפִי הֶבֶל וְלָמָּה?" (בית 2). "הֶבֶל" הוא דבר ריק וחסר ממש, והמילה רומזת לספר קהלת; הרדיפה אחריו היא בזבוז של חיי הנשמה. לכן הוא מצווה עליה לשנות כיוון: "שְׁחִי לָאֵל... / וְרוּצִי לַעֲבֹד אוֹתוֹ בְּאֵימָה" (בית 1), ו"לְעוֹלָמֵךְ פְּנִי לֵילֵךְ וְיוֹמֵךְ" (בית 2), כלומר הקדישי את כל זמנך, לילה ויום, לעולם הרוחני שממנו באת. הציווי "רוּצִי" מרמז שהנשמה מתמהמהת.
דברי העידוד: הדובר מזכיר לנשמה את ערכה. היא חיה ונסתרת כמו האל (בית 3), "טְהוֹרָה... וְתַמָּה" כמו יוצרה (בית 4), נושאת את הגוף כמו שהאל נושא את השמים (בית 5), ויוצרה "לֹא שָׂם דְּמוּתֵךְ בָּאֲדָמָה" (בית 6), כלומר היא לא תיקבר עם הגוף אלא תחיה לנצח. העידוד הוא בעצם הנימוק לתוכחה: נשמה כה נעלה אינה צריכה לרדוף הבל. לכן גם הטון משתנה: השיר נפתח ב"אֵימָה" (בית 1) ומסתיים בשירה ובברכה: "זְמִירוֹת קַדְּמִי, נַפְשִׁי, לְצוּרֵךְ" (בית 6).
אמצעי ראשון, שאלה רטורית וחזרה: "וְלָמָּה תִרְדְּפִי הֶבֶל וְלָמָּה?" (בית 2). השאלה אינה מבקשת תשובה, כי ברור שאין סיבה טובה לרדוף הבל. החזרה על "וְלָמָּה" בתחילת המשפט ובסופו יוצרת מסגרת סגורה סביב ה"הֶבֶל" ומגבירה את התמיהה ואת הנזיפה, כמו אדם שמניד בראשו. כך האמצעי מעצב את דברי התוכחה: הוא מראה לנשמה עד כמה דרכה חסרת היגיון, בלי להאשים אותה במפורש.
אמצעי שני, דימוי והשוואה בין הנשמה לאל: "מְשׁוּלָה אַתְּ בְּחַיּוּתֵךְ לְאֵל חַי, / אֲשֶׁר נֶעְלָם כְּמוֹ אַתְּ נַעֲלָמָה" (בית 3), ובעיקר "חֲסִין יִשָּׂא שְׁחָקִים עַל זְרוֹעוֹ — / כְּמוֹ תִּשְׂאִי גְוִיָּה נֶאֱלָמָה" (בית 5). האל החזק נושא את השמים, והנשמה נושאת את הגוף, "גְוִיָּה נֶאֱלָמָה", גוף אילם שאין בו חיים בלעדיה. היחס בין הנשמה לגוף מקביל ליחס בין האל לעולם. ההשוואה מעצבת את דברי העידוד: היא מעמידה את הנשמה במעמד דומה לאל, ומכאן כוחה וחשיבותה. גם הצליל תומך בכך: "נַעֲלָמָה" מהדהד את "נֶאֱלָמָה", והנשמה הנעלמת היא שנותנת חיים לגוף האילם. יש לשים לב שהדמיון איננו זהות: הנשמה רק "מְשׁוּלָה" לאל, והוא "יוֹצְרֵךְ" (בית 4), ולכן הדמיון מחייב אותה להשתחוות ולא להתגאות.
שני האמצעים פועלים יחד: השאלה הרטורית נוזפת בנשמה, וההשוואה לאל מרוממת אותה. כך הדובר מוביל את נשמתו מן ההבל אל ההכרה בערכה, ועד הקריאה לשבח בסוף: "קְרָבַי, בָּרֲכוּ תָמִיד לְצוּרְכֶם / אֲשֶׁר לִשְׁמוֹ תְּהַלֵּל כֹּל נְשָׁמָה!" (בית 7), שיבוץ מ"כֹּל הַנְּשָׁמָה תְּהַלֵּל יָהּ" (תהילים ק"נ, ו) ומ"בָּרְכִי נַפְשִׁי אֶת־ה' וְכָל־קְרָבַי אֶת־שֵׁם קָדְשׁוֹ" (תהילים ק"ג, א). הנשמה, שדומה לאל, מובילה גם את הגוף אל השבח.
אפשר גם: לבחור בציוויים בפנייה ישירה ("שְׁחִי", "רוּצִי", "פְּנִי", "דְּעִי"), או באקרוסטיכון "שלמה חזק" שבראשי הבתים, שבו המשורר מחזק את עצמו.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"הסבירו והדגימו" קביעה בעלת שלושה רכיבים: (1) זהו שיר אהבה; (2) האהבה מתוארת בעדינות; (3) השיר מלא כמיהה. לכל רכיב יש לתת לפחות שתי דוגמאות מן השיר, עם מספר בית, ולהסביר אותן ואת האמצעים שבהן.

תשובה מלאה:
שיר אהבה: הדובר פונה אל אישה אהובה בגוף שני ("מִצְחֵךְ", "חֲלוּקֵךְ", "צַעֲדִי, אֲהוּבָה") ומהלל אותה. השיר נפתח ב"עָטוּר מִצְחֵךְ זָהָב שָׁחוֹר" (בית 1). השיער השחור שעל מצחה מתואר כ"זָהָב", ו"עָטוּר" רומז לעטרה, וכך האהובה נראית כמלכה. הצירוף "זָהָב שָׁחוֹר" הוא אוקסימורון, צירוף של ניגודים, שמבליט את ייחודה. המצח, איבר גבוה ומואר, הוא מטונימיה לאהובה כולה: הוא חוזר בפתיחה ובסיום, ובבית 6 הוא אף עומד לבדו בטור ("וּמִצְחֵךְ"). הדובר גם קובע: מי שתהיה שלו – "חַיָּיו מְלֵאֵי שִׁיר" (בית 1). האהבה והשירה מתמזגות, כמו ב"יִקְרַב אֶל שְׂפָתַי כְּחָרוּז אֶל שִׁיר" (בית 6).
עדינות: האהבה מתוארת במילים רכות ובצלילים שקטים. "חֲלוּקֵךְ הַוָּרֹד צַמְרִירִי וָרַךְ. / אַתְּ בּוֹ מִתְעַטֶּפֶת תָּמִיד לְעֵת לַיִל" (בית 2): הצבע, המגע והשעה יוצרים תמונה אינטימית וחמה. בבית 3 הדובר מסתפק במבט: "וַאֲנִי שֶׁלֹּא פַּעַם אַבִּיט בָּךְ בְּשֶׁקֶט, / אֵין קוֹל וּדְבָרִים". גם בשיא הקרבה הוא אינו צועק אלא לוחש: "אָז אֶלְחַשׁ בְּאָזְנַיִךְ עַד בֹּקֶר" (בית 6). מטפורת החלום "כְּמַרְבָד לְרַגְלַיִךְ" ובקשתו "צַעֲדִי, אֲהוּבָה, עַל פְּרָחָיו פְּסִיעוֹתַיִךְ" (בית 5) מבטאות מסירות רכה: הוא פורש לפניה את עולמו הפנימי. אפילו ההערות בסוגריים, "(אֵינֶנִּי זוֹכֵר אִם כָּתְבוּ כָּךְ בְּשִׁיר)" (בית 1), מוסיפות צניעות וחיוך: הדובר אינו מתיימר. העדינות ניכרת גם באופן שבו התשוקה נאמרת: בדרך השלילה, "לֹא הָיִיתִי רוֹצֶה לִהְיוֹת לָךְ אָח, / לֹא נָזִיר מִתְפַּלֵּל לִדְמוּתוֹ שֶׁל מַלְאָךְ" (בית 2). הוא אינו רוצה לראות בה מלאך אלא "אִשָּׁה", אבל אומר זאת באיפוק. גם הצליל רך: בבית 5 כל הטורים מלבד אחד מסתיימים בסיומת "־יִךְ" ("לְרַגְלַיִךְ", "פְּסִיעוֹתַיִךְ", "אֵלַיִךְ"), והפנייה החוזרת אליה נשמעת כמו ליטוף.
כמיהה: הדובר עדיין אינו עם האהובה. כבר בבית 1, "אַךְ לְמִי שֶׁתִּהְיִי", הוא מדבר על האיש שהיא תהיה שלו, כאילו אין זה בטוח שיהיה זה הוא. "שׁוֹכֶנֶת נַפְשִׁי בֵּין כָּתְלֵי בֵּיתֵךְ. / וּשְׁבוּיָה בֵּין כְּתָלַיִךְ" (בית 4), אבל "אֲנִי בְּגוּפִי נִפְרָד מִמֵּךְ". הניגוד בין הנפש הקרובה, השבויה, לבין הגוף הרחוק מבטא געגוע. לכן המפגש כולו הוא "חֲלוֹמִי" (בית 5), והוא נמסר בזמן עתיד: "עוֹד מְעַט וְאָבֹא אֵלַיִךְ" (בית 5), "יִקְרַב אֶל שְׂפָתַי" (בית 6). ההבטחה "עוֹד מְעַט" חושפת שעכשיו הוא עדיין מחכה. ובבית 6 הוא מדמיין את הרגע ומותח אותו: "עַד בֹּקֶר, / עַד אוֹר", והחזרה על "עַד" מבטאת רצון שהרגע המיוחל לא ייגמר.
המבנה המעגלי מחזק זאת: הטור "עָטוּר מִצְחֵךְ זָהָב שָׁחוֹר" חוזר בסוף כלחישה "כְּשִׁכּוֹר", כמו מילה שהאוהב חוזר עליה בלי די. השיר הוא אפוא שיר אהבה עדין, שבו האהבה חיה בעיקר כמשאלה, כחלום וכשיר.
אפשר גם: לראות בנמענת גם את השירה עצמה, שהדובר כמה אליה, כפי שמרמזים "מִצְחֵךְ מִתְחָרֵז" (בית 1) ו"כְּחָרוּז אֶל שִׁיר" (בית 6).

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש שני רכיבים: (1) "הסבירו": מה פירוש הטורים "עַכְשָׁו תּוּכְלִי / בְּלֵב בּוֹטֵחַ לְבַזְבֵּז אוֹתִי"; (2) "הסבירו והדגימו": כיצד הסיום מאיר את מערכת היחסים בין הדובר לבין האישה, עם דוגמאות מן הבתים הקודמים.

תשובה מלאה:
השיר בנוי על מטפורה מורחבת: הדובר, ה"מאהב החדש", הוא מטבע, והאישה בודקת אם הוא אמיתי. היא מוצאת אותו "זָהוּב כִּמְעַט עָזוּב" (בית 1) – הצליל זָהוּב/עָזוּב מחבר בין הברק החיצוני לבין הבדידות – ו"מְשַׁפְשֶׁפֶת אוֹתִי בֵּין אֲגוּדָל וְאֶצְבַּע". היא בוחנת את "עֶרְכִּי הַנָּקוּב" ומתבוננת "בַּפַּרְצוּף שֶׁנִּטְבַּע בִּי" (בית 2), כמו דיוקן של שליט על מטבע, מקישה ומקשיבה לצלצולו (בית 3), ולבסוף נושכת אותו (בית 4), כמו שבודקים מטבע זהב. כל מילה בשיר יכולה להיקרא גם על אדם וגם על מטבע, וזה מקור האירוניה.
משמעות הסיום: בבית 5 הדובר מודיע שעבר את המבחן: "אֲנִי קָשֶׁה, עוֹמֵד בַּנִּסָּיוֹן: אָמְנָם לֹא זָהָב, / אֲבָל נֶתֶךְ הָגוּן". הוא אינו זהב טהור, אבל הוא אמיתי וישר. ומה יוצא לו מכך? "עַכְשָׁו תּוּכְלִי / בְּלֵב בּוֹטֵחַ לְבַזְבֵּז אוֹתִי". מטבע שנמצא אמיתי אפשר להוציא, והפועל "לְבַזְבֵּז" מוסיף משמעות של הוצאה לשווא. יש כאן אירוניה מרה: כל מאמציו של הדובר להוכיח את ערכו מובילים לכך שהאישה תוכל להשתמש בו בלי חשש ואז להיפרד ממנו. המילה "לֵב" מופיעה בשיר רק כאן, ודווקא לא כלב אוהב אלא כ"לֵב בּוֹטֵחַ" של מי שוידאה שלא רימו אותה. גם "עוֹמֵד בַּנִּסָּיוֹן" הוא כפול משמעות: מבחן של מתכת ומבחן של אדם. והוא מהדהד את "לְמוּדַת נִסָּיוֹן" שבבית 4: מול הניסיון הרב שלה בהחלפת מאהבים, הניסיון שהוא עומד בו אינו מבטיח לו דבר.
הסיום מאיר את מערכת היחסים בכמה דרכים:
יחסים לא שווים: כל הפעלים הפעילים שייכים לאישה: "אַתְּ אוֹסֶפֶת אוֹתִי" (בית 1), "אַתְּ בּוֹחֶנֶת" (בית 2), "מַקִּישָׁה, מַקְשִׁיבָה" (בית 3), "אַתְּ נוֹשֶׁכֶת אוֹתִי" (בית 4). גם המבנה מראה זאת: בבתים 1–3 הבית נפתח בפעולותיה ונחתם, אחרי נקודתיים, בתגובתו, ובבית 4 אין לו תגובה כלל: אחרי הנקודתיים באה מחשבתה החשדנית שלה. אפילו רגע הקשב, "מַקִּישָׁה, מַקְשִׁיבָה לִי", מתברר כבדיקה: מקישים על מטבע כדי לשמוע אם הוא אמיתי. הדובר הוא מושא, חפץ, שרק מנסה לרצות: "אֲנִי מִשְׁתַּדֵּל לִהְיוֹת חָדָשׁ, אֲפִלּוּ קְצָת לְהַבְרִיק" (בית 1), "אֲנִי מִתְגַּדֵּל, כִּמְעַט קֵיסָר שֶׁל מַמָּשׁ" (בית 2), "אֶת צִלְצוּלִי הַזָּךְ בְּיוֹתֵר, כִּמְעַט לְלֹא סִיג" (בית 3). החזרה על "כִּמְעַט" חושפת שאינו מגיע לשלמות. רק בבית 5 הוא פותח בעצמו, "אֲנִי קָשֶׁה", אבל גם אז דבריו מסתיימים בהזמנה לנצל אותו.
יחסים של חשדנות ושל עסקה: האישה מתוארת "כְּחַלְפָנִית לְמוּדַת נִסָּיוֹן" (בית 4), כמי שכבר החליפה מאהבים רבים. היא חושדת: "אוּלַי יִתְעַקֵּם / הַזָּהוּב הַמְזֻיָּף הַזֶּה". האהבה נמדדת כמו כסף, בערך ובתמורה.
יחסים זמניים: מטבע עובר מיד ליד. הוא רק "מְאַהֵב חָדָשׁ", ומה שחדש היום יוחלף מחר. הסיום משלים את התמונה: גם אחרי שהוכיח את עצמו, תפקידו הוא להיות מנוצל, ולכן זהו שיר "אהבה" אנטי־רומנטי.
אפשר גם: לקרוא את הסיום כהצעה מוותרת ואוהבת: הדובר מוכן להיות "מבוזבז" למענה, ובכך מבטא מסירות, אף שהיא מהולה במרירות.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש שלושה רכיבים: (1) לזהות את שני העולמות התרבותיים; (2) "הציגו": את מאפייני כל עולם, עם ציטוטים; (3) "הסבירו": האם על פי השיר אפשר לעבור ביניהם, בעמדה ברורה ובנימוק מן הטקסט.

תשובה מלאה:
השיר "תיקון הריחות" מעמיד זה מול זה את עולם ילדותו המזרחית של הדובר ואת התרבות המערבית שהוא "לומד" עכשיו. הגבול ביניהם הוא המילה "עַכְשָׁו", שחוזרת בבית 1 ופותחת את בית 2, והניגוד נבנה כולו מפרטים קטנים, מטונימיות, שכל אחד מהם מייצג תרבות שלמה.
העולם הראשון, עולם הילדות המזרחי: "טַעַם עָרָק וְרֵיחַ זְעַפְרָן צוֹרֵב" (בית 1), ו"אָבוּד בֵּין רַגְלַיִם שֶׁמְּשַׂחֵק סְנוֹקֶר / בְּקָפֶה מַרְקוֹ / בְּלֹד". זהו עולם של טעמים וריחות חריפים, של בית קפה עממי ושל גברים, עולם צנוע ודל לעומת מה שיבוא אחריו. הילד "אָבוּד בֵּין רַגְלַיִם", קטן בין המבוגרים, אבל חלק מן המקום. המילה "צוֹרֵב" מראה שהחוויות האלה עזות וחושיות, והמילה "בְּלֹד", בטור קצר לבדה, מעגנת את העולם הזה במקום ממשי.
העולם השני, העולם המערבי ה"גבוה": "אֲנִי לוֹמֵד לֶאֱכֹל גְּלִידָה מִבְּדֹלַח / מֵאוֹטוֹ שֶׁמַּשְׁמִיעַ קוֹלוֹת שֶׁל צִפֳּרִים", "לִפְתֹּחַ דְּלָתוֹת / בְּתֵבוֹת נְגִינָה עַתִּיקוֹת" (בית 1), ו"נָשִׁים בְּטַעַם תּוּת־שָׂדֶה / מְלַמְּדוֹת אוֹתִי לְהָרִיחַ כְּרִיכוֹת שֶׁל שֶׁקְסְפִּיר / מִן הַמֵּאָה הַשְּׁבַע עֶשְׂרֵה", ולשחק "בְּחָתוּל סִיָּמִי / בְּתוֹךְ סָלוֹן יָרֹק" (בית 2). זהו עולם מעודן ומתוק ("תּוּת־שָׂדֶה" מול "עָרָק"), עשיר ועתיק, שעשוי מחפצים יקרים ומנימוסים. גם הטבע בו מלאכותי: קולות הציפורים באים מ"אוֹטוֹ".
החושים מחדדים את הניגוד: העבר נחווה בטעם ובריח, חושים פנימיים שנוגעים בגוף ("צוֹרֵב"), ואילו ההווה נחווה דרך חפצים ומראית עין. אפילו הריח של ההווה הוא ריח של כריכות, ואפילו הנשים הן "בְּטַעַם תּוּת־שָׂדֶה", כמו טעם של גלידה. זו משמעות הכותרת: את החושים עצמם, את הטעם ואת הריח, מנסים "לתקן" ולחנך מחדש.
האם אפשר לעבור? על פי השיר המעבר אפשרי רק באופן חלקי ומאולץ. ראשית, הוא נעשה בלמידה: "אֲנִי לוֹמֵד" פעמיים ו"מְלַמְּדוֹת אוֹתִי" פעמיים, בתבנית חוזרת. מה שבא בטבעיות בעולם הילדות דורש עכשיו שיעור ומורות. שנית, הלמידה נוגעת בחיצוניות: הוא לומד להריח את הכריכות של שייקספיר, לא לקרוא אותו; לפתוח דלתות בתבות נגינה, לא לנגן. העולם החדש נשאר בשבילו אוסף של חפצים. שלישית, העבר לא נמחק: הפתיחה "מָה אַתֶּם רוֹצִים מִמֶּנִּי" נשמעת כהתגוננות מול מי שמזכירים לו את מוצאו, ובכל זאת הריח עדיין "צוֹרֵב", בזמן הווה. ולבסוף, המילה "חֲבֵרִים." עומדת לבדה בבית האחרון, מנותקת, ונשמעת כפנייה אירונית ובודדה, אולי אל מי שאינם באמת חבריו.
לכן גם הכותרת אירונית: ה"תיקון" של הריחות אינו תיקון אמיתי, והוא מעורר את השאלה איזו תרבות צריכה לתקן את מי. הדובר נמצא בין שני העולמות, "כְּבָר לֹא אוֹתוֹ הַיֶּלֶד", אבל גם אינו שייך עד הסוף לעולם החדש. המעבר בשיר אינו גשר בין שתי התרבויות אלא החלפה של אחת באחרת, ולכן הוא מותיר את הדובר קרוע ובודד.
אפשר גם: לטעון שהמעבר מצליח, והדובר אכן משתנה, אבל במחיר של אובדן הטעמים והריחות של הבית.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"בחרו" ו"הסבירו": יש לבחור בדיוק שלוש תמונות מן השיר, לצטט ולפרש כל אחת (כולל האמצעים שבה), ולהסביר מה כל אחת תורמת לעיצוב הזהות המזרחית בשיר.

תשובה מלאה:
השיר "מזרח" בנוי כרשימה של הגדרות: כל בית נפתח ב"מִזְרָח הוּא...", ואחריו באים עוד ועוד "הוּא...". במקום הגדרה מופשטת, הדובר מגדיר את המזרח בתמונות קונקרטיות מן המוזיקה, מן האגדה, מן המטבח, מן המשפחה ומן השפה. כך נוצרת זהות עשירה, רב־גונית וגאה.
תמונה ראשונה, הכתר (בית 1): "מִזְרָח הוּא הַכֶּתֶר שֶׁהִנִּיחַ / מֻחַמָּד עַבְּד אֶלֿ־וַהַאבּ עַל רֹאשָׁהּ / שֶׁל קְלֵאוֹפַּטְרָה". הדובר מחבר בין זמר ומלחין מגדולי המוזיקה הערבית במאה העשרים לבין מלכת מצרים העתיקה. הכתר הוא סמל של מלכות ושל כבוד, והמחווה של הנחתו על ראשה היא מחווה של הוקרה. התמונה מחברת עבר והווה, היסטוריה ואמנות, ומעצבת זהות מזרחית כמורשת תרבותית מפוארת ועתיקה, שהדובר מציג בגאווה, ולא כתרבות שולית.
תמונה שנייה, הסבא (בית 1): "הוּא הָאַרְכִיטֶקְטוּרָה שֶׁל עֳבִי הַשָּׂפָם מֵעַל שְׂפָתָיו / שֶׁל סַבָּא, שֶׁהִסְתִּיר בְּשׁוֹבַךְ יוֹנִים אֶת בַּקְבּוּק הֶעָרָק / מֵעֵינֶיהָ הַמְּעוֹפְפוֹת שֶׁל סָבְתָא". המילה הגבוהה "אַרְכִיטֶקְטוּרָה" לתיאור שפם יוצרת הומור, ו"עֵינֶיהָ הַמְּעוֹפְפוֹת" של הסבתא, המשתלבות בשובך היונים, מצחיקות ומלאות חיבה: עיניה "עפות" לכל מקום, ובכל זאת הבקבוק מוסתר דווקא בין היונים. התמונה עוברת מן המלכים והמיתוסים אל הבית, ומוסיפה לזהות פן אינטימי ומשפחתי: המזרח הוא הסבא והסבתא, המשחק הקטן ביניהם והזיכרון החם מן הילדות.
תמונה שלישית, הדקל (בית 2): "הוּא הָעוֹרְקִים בְּעָלֶה לֹא נִרְאֶה שֶׁצָּמַח / עַל הַדֶּקֶל שֶׁשָּׁתְלוּ הוֹרַי / עַל שְׂפַת הַחִדֶּקֶל". הדקל על שפת החידקל, נהר בעיראק, הוא השורשים של ההורים בארץ המוצא. העורקים "בְּעָלֶה לֹא נִרְאֶה" הם הקשר הסמוי אך החי שעובר מן ההורים אל הדובר. המטפורה של העורקים, שבהם זורם דם, מראה שהמורשת הזאת היא חלק מגופו ומחייו, גם אם אינה נראית לעין. הצליל "הַדֶּקֶל" / "הַחִדֶּקֶל" קושר את העץ אל המקום. התמונה מעצבת זהות שיש בה שורשים והמשכיות בין הדורות, וגם מעט געגוע אל מה שנשאר שם, הרחק מן המקום שבו הדובר חי היום.
שלוש התמונות שונות זו מזו (מיתוס ומוזיקה, משפחה, ארץ המוצא), והתבנית החוזרת "מִזְרָח הוּא" מאחדת אותן. השיר מערבב בכוונה גבוה ונמוך, קלאופטרה וחומוס, כדי לומר שכל אלה יחד הם הזהות. גם המזון מתואר בשפה של מדע, "חֶלְקִיק גַּרְגִּיר חוּמוּס / בְּבוֹר פּוֹטֶנְצְיָאל אֵין־סוֹפִי שֶׁל צַלַּחַת טְחִינָה" (בית 1), וההומור הזה הוא חלק מן הגאווה: הדובר אינו מתנצל על המזרח אלא משתעשע בו ומפאר אותו. כך הזהות המזרחית מתגלה כפסיפס של פרטים שהדובר אוסף באהבה. הסיום, "מִזְרָח הוּא הַמָּקוֹם מִמֶּנּוּ זוֹרַחַת בְּכָל בֹּקֶר / הַשֶּׁמֶשׁ", חוזר למשמעות המילולית של "מזרח" והופך אותו למקור האור, ובכך מחזק את הגאווה בזהות זו. שבירת הטור משאירה את המילה "הַשֶּׁמֶשׁ" לבדה בסוף השיר ומבליטה אותה, והצירוף "בְּכָל בֹּקֶר" מראה שזו זהות חיה שמתחדשת כל יום, ולא רק זיכרון מן העבר.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש שלוש שאלות על המאבק: (1) כיצד הוא מתואר; (2) במי הדוברת נאבקת; (3) למען מה. בנוסף, "הסבירו והדגימו": בדיוק אמצעי אומנותי אחד שמסייע לתיאור המאבק, עם דוגמאות והסבר.

תשובה מלאה:
במי היא נאבקת: הדוברת פונה אל "אַתֶּם", אל מי שמדכאים אותה. הם משקרים עליה ומוחקים את עברה: "אַתֶּם יְכוֹלִים לְשַׁכְתֵּב אֶת הַהִיסְטוֹרְיָה שֶׁלִּי / עִם הַשְּׁקָרִים הַמְעֻוָּתִים הָאֵלֶּה" (בית 1). הם משפילים ושונאים: "אַתֶּם יְכוֹלִים לִירוֹת בִּי בַּמִּלִּים שֶׁלָּכֶם" ו"לַהֲרֹג אוֹתִי בַּשִּׂנְאָה שֶׁלָּכֶם" (בית 6). הם רוצים לראות אותה "נִשְׁבֶּרֶת", "בְּרֹאשׁ מֻרְכָּן וְעֵינַיִם מֻשְׁפָּלוֹת" (בית 4). הצירופים "הַבְּקָתוֹת שֶׁל הַהִיסְטוֹרְיָה הָעֲלוּבָה" ו"הָעֶבֶד" (בתים 8–9) מזהים אותם עם החברה שהעבידה את השחורים והפלתה אותם, והשאלה על "הַחוּשָׁנִיּוּת שֶׁלִּי" (בית 7) מוסיפה את מי שמבקשים להשפיל אותה כאישה.
כיצד המאבק מתואר: זהו מאבק לא אלים. הדוברת אינה משיבה מלחמה אלא מסרבת להישבר. היא מתנהגת כאילו היא עשירה וחופשית: "מִתְהַלֶּכֶת כְּאִלּוּ בְּאֵרוֹת נֵפְט / נִשְׁאָבִים אֶצְלִי בַּסָּלוֹן" (בית 2), "צוֹחֶקֶת כְּאִלּוּ כּוֹרִים / זָהָב בֶּחָצֵר שֶׁלִּי" (בית 5), "רוֹקֶדֶת כְּאִלוּ יַהֲלוֹמִים יֵשׁ לִי" (בית 7). הגאווה, הצחוק והריקוד הם הנשק שלה. היא גם מתגרה במדכאים: "הַאִם הַחֻצְפָּה שֶׁלִּי מַרְגִּיזָה אֶתְכֶם?" (בית 2). בבית 4 היא מתארת את הדמות שהמדכאים רצו לראות, "כְּתֵפַיִם נוֹפְלוֹת מַטָּה כְּמוֹ דְּמָעוֹת", וכל השיר בנוי על הניגוד בין תנועות של הורדה, רמיסה ונפילה לבין העלייה שלה. את עלייתה היא מציגה כחוק טבע שאי אפשר לעצור: "כְּאָבָק" (בית 1), "בְּדִיּוּק כִּירֵחִים וְכִשְׁמָשׁוֹת" (בית 3), "כַּאֲוִיר" (בית 6). ובבית 8 המאבק עובר מן היחיד אל הכלל: "אֲנִי אוֹקְיָנוֹס שָׁחֹר, שׁוֹצֵף וְרָחָב".
למען מה: למען כבוד, חירות וגאווה, שלה ושל הדורות שלפניה. "אֲנִי מַשְׁאִירָה מֵאָחוֹר לֵילוֹת שֶׁל פַּחַד וְטֵרוֹר" ועולה "אֶל שַׁחַר שֶׁהוּא נִפְלָא וְרַב אוֹר" (בית 9). היא "נוֹשֵׂאת מַתָּנוֹת שֶׁנָּתְנוּ לִי הָאָבוֹת, / אֲנִי הַחֲלוֹם שֶׁל הָעֶבֶד וְהַתִּקְווֹת". עלייתה מגשימה את חלומם של העבדים, ולכן הניצחון שלה הוא גם ניצחון של עמה. ההיסטוריה שה"אַתֶּם" רצו "לְשַׁכְתֵּב" בבית 1 נכתבת מחדש בסוף בידי הדוברת עצמה, כסיפור של עלייה מן "הַבְּקָתוֹת" אל השחר.
אמצעי אומנותי, חזרה (פזמון חוזר): הטור "בְּכָל זֹאת אֶעֱלֶה" חותם את בתים 1, 3 ו־6, ובבתים 8–9 הוא הופך ל"אֲנִי עוֹלָה", שחוזר שוב ושוב בטורים קצרים, ובסוף שלוש פעמים ברצף. החזרה מסייעת לתיאור המאבק בשלוש דרכים. ראשית, היא מבטאת עקשנות: מה שלא יעשו לה, התשובה זהה. המילים "בְּכָל זֹאת" מציגות את העלייה כתשובה לכל ניסיון לדכא, ובבית 1 ובבית 6 הפזמון בא מיד אחרי רשימת המעשים של "אַתֶּם יְכוֹלִים". שנית, המעבר מזמן עתיד ("אֶעֱלֶה") להווה ("אֲנִי עוֹלָה") מראה שההבטחה מתממשת: המאבק הופך לניצחון. שלישית, הטורים הקצרים והחוזרים בסוף יוצרים קצב של שיר עם או של תפילה, והחזרות נשמעות כקריאת ניצחון. כך האמצעי מבטא את המאבק כולו: הדוברת אינה מנצחת בכוח אלא בהתמדה, ובכל פעם שהיא חוזרת על המילים היא עולה עוד מדרגה.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
"הסבירו" ו"הדגימו": יש להראות מה תורמים החושים (ראייה, ריח, מגע ותחושה בגוף) לתיאור החוויות של הדוברת, ולתת לפחות שתי דוגמאות מן השיר, כל אחת עם ציטוט, מספר בית והסבר.

תשובה מלאה:
השיר "שוב אברך את השמש לשלום" הוא ברכה של הדוברת לכל מה שחוותה: הטבע, המחשבות, האם, האדמה. את כל אלה היא מתארת דרך החושים, וכך החוויות, גם המופשטות, הופכות לממשיות ולגופניות.
ראייה: החוויה הראשונה היא מראה של אור: "שׁוּב אֲבָרֵךְ אֶת הַשֶּׁמֶשׁ לְשָׁלוֹם" (בית 1). גם מחשבותיה מקבלות צורה נראית: "אֶת הָעֲנָנִים שֶׁהָיוּ מַחְשְׁבוֹתַי הָאֲרֻכּוֹת". המטפורה הופכת עולם פנימי לנוף בשמים, ארוך ונודד כמו עננים. חוויית ההזדקנות מתוארת במראה: "אֶת אִמִּי שֶׁחָיְתָה בַּמַּרְאָה / וְהָיְתָה דְּמוּת זִקְנָתִי", כלומר כשהיא מביטה במראה היא רואה את דמות אמה, ומבינה שהיא עצמה מזדקנת. בבית 2 דווקא העיניים נושאות את החוויות הקשות: "עִם עֵינַי: חֲוָיוֹת עֲלָטָה דְּחוּסוֹת". הראייה מאפשרת לה לתאר גם אור וגם חושך בחייה. יש לשים לב שהחושים מתערבבים: החוויות של העלטה, דבר שרואים, הן "דְּחוּסוֹת", תכונה שחשים במגע. כך החוויות הקשות נחוות בכל הגוף ולא רק בעיניים.
ריח: הריח מתאר חוויות חבויות ואינטימיות. העורבים "הֵבִיאוּ לִי בְּמַתָּנָה / נִיחוֹחַ שָׂדוֹת לֵילִיִּים" (בית 1): הלילה והשדות מעוררים געגוע ותשוקה, והחוויה מוגשת כמתנה. בבית 2 היא באה "עִם שְׂעָרִי: הֶמְשֵׁךְ הָרֵיחוֹת הַתַּת־קַרְקָעִיִּים". ריח השיער שלה ממשיך את ריחות האדמה, וכך החוש יוצר חיבור עמוק בין גופה לבין האדמה, כאילו היא עצמה צמחה ממנה.
מגע ותחושה בגוף: החוויות נחוות בגוף עצמו: "אֶת הַפֶּלֶג שֶׁזָּרַם בִּי", זרימה של חיים בתוכה. הגדילה כואבת: "אֶת צְמִיחָתָן הַמַּכְאִיבָה שֶׁל צַפְצְפוֹת הַגָּן שֶׁיַּחַד עִמִּי / עָבְרוּ אֶת הָעוֹנוֹת הַיְבֵשׁוֹת", והצפצפות מייצגות את התבגרותה שלה בתקופות קשות. האדמה מתוארת בתחושת חום: "בְּבִטְנָהּ הַבּוֹעֶרֶת", ובה "זְרָעִים יְרֻקִּים". בבית 2 היא באה גם "עִם הַשִּׂיחִים שֶׁקָּטַפְתִּי מֵהַחֹרֶשׁ שֶׁמֵּעֵבֶר לַקִּיר", מגע ישיר בטבע שמעבר לגבול. התחושות של כאב, יובש וחום ממחישות את עוצמת החיים ואת התשוקה להתחדשות. בתמונת האדמה מתחברים החום ("הַבּוֹעֶרֶת") והצבע ("יְרֻקִּים"): "תַּאֲוַת הַחֲזָרָה" שלה אל האדמה טמנה בה זרעים, כלומר גם הגעגוע לחזור, שאולי רומז למוות, מוליד חיים חדשים.
התרומה הכוללת: החושים הופכים את השיר מסיכום מופשט של חיים לחוויה חיה, נוגעת ומריחה. הם גם מאחדים את הדוברת עם הטבע: מחשבותיה עננים, שערה ריח אדמה, וגדילתה כגדילת הצפצפות. בבית 2 היא אוספת את חוויותיה החושיות ומביאה אותן איתה: "אֲנִי בָּאָה, אֲנִי בָּאָה, אֲנִי בָּאָה / עִם שְׂעָרִי... / עִם עֵינַי". כך החושים מאפשרים לה לברך את כל חוויותיה, הנעימות והכואבות, "לְשָׁלוֹם". גם הסיום, "וְהַסַּף מִתְמַלֵּא אַהֲבָה", ממשיך את התמונה הממשית של מקום שמתמלא, ומבטא אהבה לכל מה שחוותה. הסף הוא מקום של מעבר, והדוברת "נִצֶּבֶת עַל הַסַּף" עם כל מה שקלטה בחושיה, כמי שעומדת לחזור הביתה ומביאה איתה את חייה כמתנה. בלי החושים הברכה הייתה רשימה של מושגים; בזכותם היא נשמעת כחיבוק של העולם כולו.

למה זו תשובה מלאה:

מה השאלה מבקשת:
יש שני רכיבים: (1) מהי הביקורת בשיר, וכלפי מי היא מופנית; (2) "הסבירו והדגימו": בדיוק שתי דרכי עיצוב שבאמצעותן הביקורת מובעת, כל אחת בציטוט עם מספרי שורות ובהסבר.

תשובה מלאה:
הביקורת: השיר מבקר בית ספר שמעריך שינון, ציות והצלחה בבחינות, ומדכא את הלב, את הדמיון ואת השמחה של הילד. התלמיד עומד מול הכיתה כמו נאשם: "הוּא עוֹמֵד / נִשְׁאָל / וְכָל הַבְּעָיוֹת מֻצָּגוֹת" (שורות 5–7), והטורים הקצרים, בני מילה אחת או שתיים, מבודדים אותו. בארבע השורות הראשונות הוא "אוֹמֵר", כלומר פעיל ובעל קול, ומרגע שהוא בכיתה הוא נעשה סביל: "נִשְׁאָל", והבעיות "מֻצָּגוֹת" לפניו. החומר הנלמד מתואר כרשימה יבשה: "אֶת הַסְּפָרוֹת וְהַמִּלִּים / הַתַּאֲרִיכִים וְהַשֵּׁמוֹת / מִשְׁפָּטִים וּמַלְכּוֹדוֹת" (שורות 10–12). המילה "מַלְכּוֹדוֹת" חושפת שהשאלות נועדו להכשיל ולא ללמד, ו"מִשְׁפָּטִים" נקראת גם כמשפט של בית דין, כהמשך לחקירה. הכותרת "הַתַּלְמִיד הַגָּרוּעַ" היא אירונית: בעיני בית הספר הילד נכשל, אבל בעיני השיר הוא היחיד שיוצר משהו טוב.
כלפי מי: הביקורת מופנית כלפי המורה, ששואל ובוחן ומאיים ("וְלַמְרוֹת אִיּוּמֵי הַמּוֹרֶה", שורה 13), כלפי מערכת החינוך שהוא מייצג, וגם כלפי "הַיְּלָדִים הַמֻּצְלָחִים" שמלגלגים עליו (שורה 14), כלומר כלפי מי שקיבלו את כללי המערכת ומודדים הצלחה לפיהם.
דרך עיצוב ראשונה, ניגוד ותקבולת: השיר נפתח בארבע שורות מקבילות: "הוּא אוֹמֵר לֹא עִם הָרֹאשׁ / הוּא אוֹמֵר כֵּן עִם הָלֵּב / הוּא אוֹמֵר כֵּן לְמָה שֶׁאוֹהֵב / הוּא אוֹמֵר לֹא לַמּוֹרֶה" (שורות 1–4). החזרה על "הוּא אוֹמֵר" יוצרת קצב פשוט, כמעט של שיר ילדים, והניגוד בין "לֹא" ל"כֵּן" מעמיד שני צדדים: הראש והמורה מול הלב ומה שהילד אוהב. הסדר לא–כן–כן–לא סוגר את ה"כן" של הלב בין שני סירובים. כך התקבולת מבטאת את הביקורת: בית הספר פונה רק אל הראש, והילד מסרב לוותר על הלב.
דרך עיצוב שנייה, דימוי הלוח וניגוד הצבעים: בסוף השיר הילד "פּוֹרֵץ בִּצְחוֹק / וּמוֹחֵק הַכֹּל" (שורות 8–9), ואז: "בְּגִירִים מִכָּל הַצְּבָעִים / עַל לוּחַ הָאֻמְלָלוּת הַשָּׁחֹר / הוּא מְצַיֵּר אֶת פְּנֵי הָאֹשֶׁר" (שורות 15–17). הלוח השחור, סמל של בית הספר, מכונה "לוּחַ הָאֻמְלָלוּת". מולו עומדים הגירים "מִכָּל הַצְּבָעִים" ו"פְּנֵי הָאֹשֶׁר". הניגוד שחור/צבעוני ואומללות/אושר מבקר את בית הספר כמקום עצוב ואפור, ומציג את היצירה החופשית כתשובה לו. המחיקה והצחוק הם מעשה מרד, והציור הוא חלופה: במקום תשובה נכונה, פנים שמחות. גם המילה "וְלַמְרוֹת" (שורה 13) מדגישה שהאושר נוצר בניגוד לאיומים ולליגלוג. ה"פנים" שהוא מצייר הן תשובתו לאיומים ולליגלוג: בית הספר שאמור ללמד אושר וידע מוצג כמקום שבו רק המורד מצליח לייצר אושר.
כך השיר הופך את היוצרות: התלמיד "הגרוע" הוא בעל הלב והדמיון, והביקורת מופנית אל המבוגרים ואל מי שמצייתים להם.
אפשר גם: לבחור בצורת השיר, הכתוב כולו בלי סימני פיסוק עד הנקודה שאחרי "הָאֹשֶׁר", כאילו גם הוא מסרב לכללי הכתיבה של בית הספר, ונעצר רק כשהאושר מצויר. גם צורה זו מבטאת את הביקורת: חופש הצורה מול סדר הכיתה.

למה זו תשובה מלאה: